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历史的命运化写作
作者：路文彬
不过，“新历史主义”小说注定只能是一个过渡，当它逐渐失却历史批判激情的时候，对于历史的二度确认便该就此开始了。硝烟散尽后的历史话语战场上遍布的废墟，有益于人们以更为平和的心态重新对待被其任意瓦解的历史殿堂。毕竟，破坏不可能被小说家们视作永久历史书写标的。因此，“后新历史主义”小说的随之亮相当属迟早的事情。⑧在“后新历史主义”小说的历史书写行为中，我们可以看到，历史作为某种情感对象唤起了人们的依恋之情。特别是在世纪末情结的烘托之下，历史伴随着浓重的怀旧情绪博得了人们更多的肯认性注目。正像王蒙在其《狂欢的季节》里所说的那样：“时间和季节永远不可能是单纯诅咒的对象。它不但是一页历史，一批文件和一种政策记录，更是你逝去的光阴，是永远比后来更年轻更迷人的年华，是你的生命的永不再现刻骨铭心的一部分。它和一切旧事旧日一样，属于你的记忆你的心情你的秘密你的诗篇。而怀念永远是对的，怀念与历史评价无关。因为怀念的不是意识形态不是政治举措不是口号不是方略不是谋略，你怀念的是热情是青春是体验是你自己，是永远与生命同在的快乐与困苦。没有它就不是你或不完全是你。它永远忧伤永远快乐永远荒唐永远悲戚而又甜蜜……”至此，历史话语因为情感因素的左右，开始萌生深刻的命运感了。从“反思”时代到“后新历史主义”时代，王蒙终于完成了其历史认知的提升。
需要格外提及的是《日光流年》（阎连科）这样一部作品，在此，历史性作为一种宿命力量得到了大肆张场。三姓村人针对惨烈历史生存境遇的反抗，看似是对于命运的反抗，其实乃是以反抗的形式表达着对于命运的接受。在一定程度上，反抗已经成为三姓村人的命运，他们恰是借助于纯粹的反抗延续着命运从一开始便规定给他们的路向。之所以说这种反抗是纯粹的，是由于命中注定它不可能会有结局。如果反抗会换来他们所期待的那个现实，反抗便成了驱逐命运的力量。但事实上，作者压根无心让反抗担当起这样的力量。他仅是试图向我们说明，反抗在渐渐形成着三姓村人的历史，三姓村人终将无力甩掉他们的历史。况且，三姓村人也从来就没有想过要甩掉他们的历史；因为他们始终不曾放弃那个使其饱受伤害的故乡。而故乡是命运的安置，是历史的本源，是预示着结局的开始。对三姓村人来说，对于故乡的坚守已经证明了他们敬献给命运的谦卑。他们最终归于徒劳的反抗，则是由一种极端悲剧性的强制方式印证了他们谦卑的理由。通过反抗来接受命运，这是历史为三姓村人设定的窘境。然而在揭示此种窘境时，作者显然是过于用力了，竟至有了“那种完全被掏空了的感觉”。⑨这种力度多少损坏了命运意识所固有的那种安然心态，自然也就难免加剧了三姓村人同命运间的紧张关系。基于此，我们有理由说《日光流年》的历史叙述所传达的命运感还是颇有几分生硬的。它仅仅令我们看见了命运的剥夺，却没有让我们感受到命运的赐予。作者似乎尚未充分理解其笔下的人物，不知道他们何以如此坦然领受命运的摆布。
“后新历史主义”小说发现了人与历史间千丝万缕的联系，在历史的深邃空间里体验到了来自身体和灵魂的双重疼痛；也是第一次从命运的角度承认了历史。设若说建国初期革命历史小说中那种沉重的历史感是由民族危亡的曲折时代遭际所赋予的，暗含了国家与阶级的宏大叙事内容；那么，“后新历史主义”小说的历史感则是由于后现代主义解构一切造成的深刻历史危机使然。它不再是国家或阶级的表征，而只是个人所表达的强烈自我认同。但是，“后新历史主义”小说的历史叙事仍旧潜伏着新的问题，即它的命运感受表述不是匮乏深度，便是匮乏高度。落后的意识形态严重制约着“后新历史主义”小说的历史命运叙事层次。如邓一光《父亲是个兵》、《我是太阳》等一系列“后新历史主义”小说就暴露出了这样的问题。作品在极力彰显历史之于主人公命运的决定性作用时，实际上也一并美化了主人公对于暴力的迷恋。应该说，主人公搁浅于现实陆地招致的历史尴尬着实叫人同情，可一旦想到这尴尬竟是由
暴力在作怪，我们的同情便只能同样变得尴尬了。一个更为典型的例子，就是在不久前热播过的电视连续剧《激情燃烧的岁月》。它在许多方面都可以看做是《父亲是个兵》或《我是太阳》的翻版。在渲染主人公石光荣对于历史的眷恋之时，该剧显然没有意识到要借此去深化历史施加给他的宿命；而只是一味突出了他的暴力崇拜情结。结果，石光荣本应是一个被不幸历史造就成的悲剧人物，但却被强行喜剧化地处理成了一个滑稽人物。
可以与之加以比照的，是差不多于同一时期出现在国内出由纳托尔执导的影片《1900的传奇》（《海上钢琴师》）。同样是在表达一种对于历史的情感，后者却谱写出了一曲令人荡气回肠的命运悲歌。作为一个被遗弃在船上的婴儿，主人公等于丢失了他从前所有的历史；他的历史只能由他被人们发现的那个时间即1900年开始。海洋便是他的世界，轮船就是他的故乡。而他对于钢琴的天生敏感，则仿佛是在提示他被丢在钢琴盖上的因缘。一切从一开始就已被注定，“1900”从没有离开过他的轮船和钢〖CM(22*3〗琴。惟一一次触动他走向陆地的诱惑还是因为爱〖CM)〗〖LL〗情，但最终他却没能走完那条连接着陆地的舷梯。不是由于他欠缺勇气，也不是由于陆地让他无所作为：精湛的钢琴技艺足以确保陆地会比海洋更能带给他巨大的荣耀。仅仅是由于历史，由于收留了他的那条轮船上狭小空间里的历史，对此“1900”已经无法改变。在他看来，海洋是有限的、安全的，而陆地却是无限的、莫测的。他不知道该如何面对陆地，因为他的历史只告诉过他用“有限”去创造“无限”，就像他在有限的琴键上弹奏出无限的旋律那样。无限的陆地势必与他有限的命运无缘。所以，当那条日渐老去的轮船行将结束使命的时候，“1900”义无反顾地选择了和它同归于尽。成也历史，败也历史，“1900”正是通过历史的坚守获得了永生。相反，比他更加长寿的石光荣们却不可能得到这样的永生。
至于那些所谓“70年代出生作家”热衷于展示的历史感，即使拥有与命运有关的叙事，也因一种不加遮掩的自恋情绪，沦为了矫情的个人表演。他们与人类无干，与民族无干，自然也就与历史无干。归根结底，极度的自恋应该是反历史的；它排斥历史所需要的多样性及差异性，也不可能经由他人的苦难萌生对整个人类命运的同情。如果“后新历史主义”小说回到历史情感本体的指归，最后落实的是个人自恋欲望的满足，那它就荒废了几代人开辟历史疆域的种种努力。而众人瞩目的那个历史使命，正等待着在“后新历史主义”小说这一时代来完成。我们肯定不会忘记，我们这个民族拥有着卓越非凡的历史， 它的完整性是任何一个民族都无可比拟的；我们曾在这样的历史中幸福过、悲伤过，也曾在这样的历史中年轻、老去。此刻，我们正期待着民族历史复兴时日的到来。但是，我们却迟迟见不到堪与我们的历史相匹配的杰作。从这一意义上说来，我们的历史写作仍然任重而道远。
（作者单位：北京语言大学人文学院中文系）
①赫尔曼·黑塞《论命运》，载《黑塞散文选》，张佩芬译，百花文艺出版社1997年8月版。
②⑤⑦别尔嘉耶夫《历史的意义》第12、4—5页、154，张雅平译，学林出版社2002年6月版。
③《凯尔泰斯访谈录》，安娅编译，《外国文学动态》2003年第1期。
④参阅马克斯·舍勒《论害羞与羞感》，林克译，载其《价值的颠覆》，三联书店1997年4月版。
⑥A.斯特恩《历史哲学：起源与目的》，载格鲁内尔《历史哲学》，隗仁莲译，广西师范大学出版社2003年7月版。
⑧参阅路文彬《历史想像的现实诉求》第五章《作为修辞的历史感》，百花洲文艺出版社2003年7月版。
⑨阎连科《日光流年·自序》，花城出版社1998年11月版。
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