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论８０后文学的“偶像化”写作
作者：江 冰
应当说，郭敬明的作品定位也相当准确，恰得80后一代少年之心。其写作策略正如作者所言“只要我们以相同的姿势阅读，我们就能彼此安慰。”（《爱与痛的边缘》自序）郭笔下的文字几分矫情，又有几分真切：“我喜欢/站在一片山崖上/看着匍匐在自己脚下的/一幅一幅/奢侈明亮的青春/泪流满面。”“为赋新词强说愁”原本就是少年的青春期特点，加之处于社会转型期的中国少年也自有其压抑的一面，这些也构成了郭敬明作品得到热烈回应的心理基础。
令人惋惜的是“抄袭事件”的出现，这是不是“江郎才尽”的一个征兆？！郭敬明近期成立工作室，所出作品的文学性减弱，时尚性增强，偶像化的趋向更加明显，比如2004年8月由春风文艺出版社推出的《岛》。在我的预感中，《幻城》已成为郭敬明自己跨不过去的“一道高栏”。
被《萌芽》网站评为“最富才情的女作家”和“最受欢迎的女作家”的张悦然，是与郭敬明并称为“金童”、“玉女”的另一位“偶像级写手”。张悦然的成长也具有“偶像化”的因素。14岁开始发表作品，“新概念”作文大赛一等奖获得者，考进大学并去新加坡留学，乖乖女、“好女孩”，外形靓丽，一如其优雅的文字。充满小资情调的包装，一如其作品的时尚品位，虽然她没有韩、郭那般“红得发紫”，却也在“偶像化”的路上名声遐迩，春风得意。加上才女出手奇快，在韩、郭二人炽风渐凉之时，势头强劲。《葵花走失在1890》奠定地位之后，又有《樱桃之远》、《是你来检阅我的忧伤吗》、《红鞋》、《十爱》等作品在2004年相继推出，并连续居文学类畅销书排行榜前列。
把张悦然五本书放在一起，时尚的印象十分突出，尤其是2004年推出的四本书，虽然出自“春风文艺”、“上海译文”、“作家”三家出版社，但却不约而同地选择了封面黑底托红的色调，其中作者大幅艺术靓照、文中插图和图片、图书装帧和版式均有强烈的现代时尚色彩。像《红鞋》、《是你来检阅我的忧伤吗》更是当下流行的图文小说。上海译文出版社更是精心策划包装，并带有自我炫耀地宣布：“本书是张悦然的最新图文集，……优秀而奇特，是当下最时尚最高贵的文字类型，配有多幅华美的照片，诠释诗一般美轮美奂的意境，人如其文，文如其人，相得益彰。”（见《是你来检阅我的忧伤吗》扉页）“偶像化”的意图十分明显。
《红鞋》被称作张悦然“最新图文长篇小说”。但一部约有十万字的长篇，人物单薄，故事矫情，没有多少文学内涵可言，无法烘托出“红鞋”这原本可能深邃无比的神秘意象。用笔较《樱桃之远》显得潦草，用意比《葵花走失在1890》显得肤浅。张悦然在“偶像化写作”的潮流中似乎同时在写两类作品：为时尚为市场为畅销的是一类，写内心写意象写人性的是另一类，张也因此成为80后写手中最有潜质最具文学性的作家。但愿成为“玉女偶像”的张悦然不为“偶像”所累，在不被潮流吞没的同时，借他人之风潮，扬自我之风帆，在时尚褪色之后，有真正属于自己的本色作品。《葵花走失在1890》与《樱桃之远》使我们对张悦然多了一份信心。
以张悦然的文学历程来看，“偶像化写作”可能抹杀天才，也可能造就大家，至少为大家铺平第一个台阶。不过，是否成为大家，依然取决于作家本人的潜质与态度，而态度尤为重要。
三、“偶像化”有合理性吗？
作为文化产业的一种运作方式，“偶像化”的手法早已在所有需要明星的领域里大行其道，操作得十分熟练了。文学，从前只是作为一种后援，一种资源，需要通过艺术形式的转换进入传媒，不过时至今日，文学也急匆匆地挤上前台，推出属于自己的“一线明星”。1994年出道的香港女作家张小娴就是香港出版界第一个当作明星来运作的小说家。张小娴在业界创造了多个第一，第一个拿下《明报》头版做新书发布整版广告的小说家，第一个在地铁做广告的小说家，香港第一本本土女性时尚杂志《Amy》的创办人。从度身定做，到设计形象，张小娴的创作生活完全按照明星来包装打造。这位女作家从1997年开始长居香港畅销书首位，被称为都市爱情小说的掌门人。上世纪80年代以来，所谓“文化北伐”中的香港经验对中国大陆影响不小。这一次，与国际接轨的香港显然又在为大陆文化产业运作提供先行一步的经验。
传统营销中的所谓4P（产品、价格、通道、促销），早已向现代营销的4C（消费者、消费者满足欲求成本、购买的方便性、沟通）转变，从前产品制造商的座右铭：“请消费者注意”，已经被“请注意消费者”所取代。市场就在消费者的需求当中，谁能最大程度地满足并创造需求，谁就拥有市场，谁就抢得先机，谁就是最大的赢家！既然将文学作品作为产业化链条中的产品环节，那么这个环节也是可以按消费者的需求量身定做的。于是，在文学产品的制造者那里，传统的教堂布道方式“我说你听”和“我写你读”，迅速转变为“你想听什么，我就唱什么”，“你想读什么，我就写什么”。
倘若将文学也视作文化消费产品，这样做又有什么错呢？
承认这一前提，“偶像化”的合理性也就明确了，我们之所以将作家包装成明星式的偶像，正是为了投合少年青春期“偶像崇拜”的心理，在时尚的包装下，提供满足并创造一种需求的消费产品。按照目标营销的理论，所有市场都可以细分，从而找到目标顾客，提高获利性和经营效率。80后文学有80后一代人构成“目标顾客”，偶像化正是通往“目标顾客”的有效途径。
对此状态，文坛反应不一。青年评论家路文彬甚至认为：“80后”写作的时尚现象已经是属于一个世界性的文化现象，写作缩短了与影视娱乐行当间的距离，作家开始逼近偶像，正是一种以迎合和自恋为本位的时尚，其取悦的永远是大众最浅层次的享乐与放松。①
与路文彬等北京评论家不同，处于南方的学者，大概由于久居商业的社会而见怪不怪，
比较宽容地用“类型写作”的概念加以解释，他们认为：“类型写作和产品相类，产品的诉求对象，就是读者（市场）。那么，80后写作，总体上说，是针对同龄人的，所以就没有必要生拉活扯地去和70后，60后甚至50后相比。更没有必要去质问他们，你写出经典了吗？”
②
一北一南的两种观点，其实恰好从正反两个方面论证了80后文学“偶像化”写作的现
实合理性。我在80后系列之二以一组公式表述“偶像化”的过程，③并肯定这一行为的合理性。当“偶像化”成为一种文学趋向之时，你是很难通过外在手段随意“叫停”的。因为这同时也意味着文学真正多元时代的到来，文学正在成为满足不同层面需求的审美消费。
即使按照文学精英们的原则：呼唤“神圣”、看重“命运”，其实也无须驱逐“类型”。
四、并非结语：风花雪月下的隐忧
我一向看重评论家李敬泽的敏锐。编辑的职业感觉使他少了些学院派的呆板，常有一
针见血的智慧之言。针对部分80后写手及拥戴者自恋加狂妄画地为牢的做法，李敬泽视其为“青春的独断和骄横”，“一种毁坏文化的逻辑”。④李的文章阐述了两个观点：文化有其无法更改的延续性；反对肆意降低文学的艺术价值。李敬泽的观点是警钟一响！
在我们承认“偶像化”市场前提以及文化消费合理性的同时，不可因此认为平面化、娱乐化、消费化是当下文学的主要趋势，甚至唯一出路。也不能因此降低文学的精神高度。
我们是在肯定文学品质重要性的同时，承认“类型写作”的合理性，宽容地看待“消费型”、“偶像化”写作的存在与分流。
即便如此，我们仍将常怀隐忧，担心风花雪月之下的意志消解、精神丧失、人心失重；担心为市场为时尚创造的趣味成为唯一的趣味。人们在推倒权威的同时是不是又可能受制于另一种权威，人们在娱乐自己的同时，是不是正在被无形中的力量奴役。当现代消费社会中所有文化产品都只为娱乐人们而存在之时，当所有大师的经典都被强行转化为传媒的娱乐版内容之时，当一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现并成为一种文化精神的时候，人类就得警觉起来了。因为，我们可能将面临新一轮的灾难。我第一次在书店里看到《娱乐至死》译著时，就被它的封面吸引：坐在电视机前的一家四口人，人人都是只有躯体而无头颅！世界著名媒体文化研究者和批评家尼尔·波兹曼（1931——2003）生前曾将当下时代特征描述为“娱乐至死”，并对电视等新媒体导致的娱乐化倾向深怀警觉。尼尔·波兹曼教授在著作中郑重其事地写道：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。”⑤
但愿80后文学的风花雪月不要演变为“一场滑稽戏”！
（作者单位：广东商学院）
①参见路文彬：《“80后”：写作因何成为时尚》，《中关村》2005年第一期。
②参见张念：《80后写作市场分级和命运共同体》，《南方都市报》2004、12、28。③参见江冰：《论80后文学的文化背景》，《文艺评论》2005年第一期。
④参见李敬泽：《一种毁坏文化的逻辑》，《深圳特区报》2004、12、19。
⑤引自《娱乐至死》P201页，［美］尼尔·波兹曼著，广西师范大学出版社2004年版。
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