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先锋的守夜人
作者：伍明春
而《触觉》一诗则以一系列动词为重心，展现一组交错运动的画面：“一根牙签在秋天的最后晚上剔着/一个人在两条鱼的夹缝间走着//刚刚长出感官的婴儿滑动着/齿轮在雨中紧咬着//动物在动作中张望着/纸老虎冷笑着//肿块在病里浸着/手在身体里下沉/一根筷子在水中弯曲”。该诗每一行最后都有一个压轴的动词，并且有意以一种铺排的句式来营造整体上的气势和形式感。这些动词在联袂描摹某种荒谬的存在状态的同时，又具有相对的独立性，即指向各自的话语场域和意义单元。《童年的触角》以一个中心动词“穿过”的不断“变异”来结构诗歌的情境：“我穿过密林，穿过夜里的关节/黑色的三点钟/我穿过一条破裤衩的大街/我穿过一个孩子的果丹皮之夜/它不属于我/我要穿过他，必先穿过它，不能停留/我穿过他的手/他的眼睛/衣服、玩物、他的带电的/细小的闹剧/我穿过他周围的空气，使他颤动”。一个在流通过程中业已被严重磨损的词，在这里却不断衍生出陌生而新鲜的意义，放射出一种别样的光泽。
正如罗兰·巴特尔所言，“在现代诗的每个字词下面都潜伏着一种存在的地质学式的层次，在其中聚集着名称的全部内涵，却不再有散文和古典诗中所有的那类被选择的内涵了，字词不再被一种社会性话语的总意图引导向前；诗的消费者被剥夺了选择性关系的引导，而直接与字词相对，并把它看作一种伴随有它的一切可能性的绝对量值。”④余怒在上述短诗中致力于打破某种既有的语言规约，充分释放语词的活力，让读者直面语言本身，正体现了其对现代诗歌语言观念的深刻洞悉和自觉实践。而在以《猛兽》、《脱轨》、《松弛》等为代表的长篇诗作中，由于话语空间的拓展，这种诗歌观念得到了更为全面的演绎。
《松弛》从某种意义上说是余怒一些同时期短诗的一种扩张或集结，因而获得一种更大的规模和长度。这是一首充满矛盾冲突和消解欲望的诗。在这首诗里，“我”已不再具有传统的抒情主人公的单纯身份，它变得相当诡异，在诗中左冲右突，分裂成不同的个体镜像，并由此带出语言的生长或变异：“我看见我两眼漆黑喘着粗气像一盏汽灯/运转着，无论我在何处，我堆积着/一头充血的雄性机器”，“我在时间里慢慢汇聚/我节制着，两眼漆黑，浑身都是液体”，“我染上霉斑，最后一个离开工厂/我进入了，旋即又离开/我堆积着，沉浸着，母爱的脓汁”，“我的钞票花光了，我在你家门前一丝不挂”，“我破碎了，我无法使你在雾中上升/无论我怎么用力/无论我怎么轻轻地/对不起我是个废物”，“夜里我离开，夜里我独自明亮起来”，自我的强度在这里是依此递减的，一开始以昂扬的“雄性机器”自许，最后却遭遇“我满口是血，无处可去”的困境。与此相应的是语言内部紧张状态的逐渐解除。这实际上也暗合了诗歌的主题。作为现代世界的一个象征化的符号，“汽车”在诗中的作用也是不可小觑的，它与“我”结成的密切关系，赋予这首诗的语言一种“在路上”的漂移性和速度感。
而《脱轨》一诗最惹人注目的可能是它的形式。由若干长句构成的诗节和由若干短句构成的诗节交错出现，形成一种对峙的态势。诗人的用意，除为获得某种视觉效果外，更重要的是试图以此唤起读者对诗歌语言本身的敏感，即避免让语言仅仅作为某种意义滑行和起飞的跑道。两者在句式和节奏上的落差，有效地使读者原有的阅读惯性遭到遏制，因而让他们的目光更久地停留在诗歌语言本身。如：
失眠的窗户，使他露馅。我是拼贴画，分为
三个部分，下面比上面黑。一天比一天重
到了冬天，它关得更紧
你这个老茧
睡得太死
长出水仙
半夜，你提着脏兮兮的塑料袋
干什么？封了口，却透明。透明，却看不见
里面的东西。越深越透明。母鸟都会飞
被夹在长诗行之间的短行诗节，作用是双重的：一方面，它打断了前三行和末三行之间节奏的连续性；另一方面，它又像一道桥梁，突出了前后两部分在情境上的内在关联。
在笔者看来，《猛兽》的巨型规模暗示了余怒构筑抒情迷宫和语言乌托邦的庞大野心。第一章“栅栏”往往经由戏弄词语本义和语言成规来命名一个“伪世界”：“他带着湿气和铀矿，在自身的消肿中/冶炼着她/呕吐声、呻吟声、细小事物的摩擦声/众多声音的表象皆呈液态/这是他，一个音乐迷/患上败血症的第一天，被一头牛解放的日子”，“灰濛濛的乌托邦窗户，装饰着黑鼬/三十个人蛹共居一室，结气而为一张大鳞甲/三十个伤口插着桂花（血腥香）/在冻疮的空气里，长满胡须的一月末梢/一只烧伤的苹果被临终者握着/旁边，一个请来的钟匠在为他数时间/一，一，一，一，一/始终在‘一’上停留”。第二章“表象”诸语杂陈，众声喧哗，极尽拼贴、戏拟之能事，⑤刻意制造一种文本的混沌状态，彻底突破了诗歌的文类边界。相对于超现实主义者“在报纸上剪下一些标题或半标题，然后尽其所能地随意拼凑（亦不妨遵守句法），这也未尝不可以叫做诗歌”的激进主张，⑥余怒此举可谓有过之而无不及。第三章“回声”则借四个非一般意义上的“残疾人”（“软骨人”、“没有五官的孩子”、“半身少女”、“植物人”）之口，尖刻地道出了世界的病态和末日景象：“世界是一只甲壳虫统治的粪堆”，“世界就是爬行动物和这些红野鸡乱伦的公共厕所”。总之，《猛兽》集中体现了余怒多向度、多层次的语言探索。这种探索取得了一定的成效，但同时也暴露了一些问题，比如饕餮语言带来的不良后果，对先锋限度的忽略等。限于篇幅，关于这首长诗，这里只能概略述之。
结语
余怒20世纪90年代之后的诗歌创作，显示了特异的个人风格和激进的语言姿态，尤其是其中体现的对于语言本身的沉迷和对语言增殖力的全面开发，无疑实现了对80年代中期以来先锋诗歌的超越，进而丰富了现代汉诗写作的艺术经验。因此，余怒不仅是一位重要的诗人，同时也无可辩驳地是一位优秀的诗人。当然，余怒的写作至今仍然处于一种“未完成”的进行时状态，我们有理由期待，诗人在灵魂探险和诗艺探索的路上将走得更远。
（作者单位：首都师范大学文学院）
①王光明《在非诗的时代展开诗歌——论90年代的中国诗歌》，载《中国社会科学》2002年第2期。
②余怒《九十年代诗歌态度》，参见《诗观十六条》，http：//余怒文本：感觉多向性的语义负载——诗观十六条.htm。
③臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，载《文艺争鸣》1996年第1期。
④罗兰·巴特尔《写作的零度》，见罗兰·巴特尔著、李幼蒸译《符号学原理——结构主义文学理论文选》，北京，三联书店1988年，P88。
⑤余怒在该章末尾自注道：“本章打*号的语句系他处摘录，欲造成一种拼贴效果。”参见余怒《守夜人》，台北，唐山出版社1999年，P124。
⑥布勒东：《第一次超现实主义宣言（1924年）》，见《未来主义超现实主义魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年，P272。
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