首页 -> 2005年第2期
先锋的守夜人
作者：伍明春
作为诗歌语法的“否定”
在余怒的诗歌文本中，我们不难看到一种普遍的否定式结构。或者说，否定语态，已经构成余怒诗歌语法的重要方面。这既显示出余怒与平庸的肯定式（廉价歌颂、恶俗赞美、自恋癖等）写作者之间的明确分野，也体现了其迥异于朦胧诗反抗主流意识形态的二元式否定姿态的多元特质。
《苦海》（1993）一诗无疑是余怒诗歌否定式语言结构的一个有力支点：
我一生都在反对一个水泡
独裁者，阉人，音乐家
良医，情侣
鲜花贩子
我一生都在反对
水泡冒出水面
“反对”作为该诗的关键词和重心所在，表面上似乎要宣示一种鲜明的态度。然而当这个响亮的动词和轻盈、虚幻的对象——“水泡”联系在一起，鲜明的态度就陡然褪色，变得含混和荒谬起来。第二节中多个符号的杂陈式罗列是富有意味的。这些符号所代表的人虽然面貌模糊，身份各异，却已在暗中结成了某种关系。在这些符号的背后，我们不难发现隐约的现代都市背景（诗题“苦海”可能是其隐喻）。换句话说，这些符号就如同现代都市生活口中吐出的一个个大小不一的水泡。阳光下它们色彩斑斓，却又转瞬即逝。然而正是它们构成了世界。至此，我们不禁要追问，诗人要反对的究竟是什么？从诗歌情境的演进可以看到，诗人所要反对的，不仅仅是“一个水泡”，更反对“水泡冒出水面”带来的某种不可预料的后果。回到诗歌形式本身，我们看到，前后呼应的“我”、“一生”、“反对”、“水泡”等字眼像一排扎实的针脚，缝合了诗歌的封闭性结构。而第二节多个名词的并置罗列，又造成了一种“泡沫”感和不稳定性。它们居高临下，似乎随时准备着要篡夺“我”的主体位置，否定“我”，从而成为“反对”的主语。这样，诗歌的形式内部就获得了一种流动性。在封闭性与流动性之间，这首诗的活力得到了充分的释放与张扬。
如果说《苦海》奠定了一种“反对”的否定基调的话，那么，在这一基调之下所呈现的，是否定的种种不同变奏。“雨中，电车怀着欲望/飞驰而过/她们看见：电车上没有乘客”（《在夜里》），“幕拉开，/没有人，/两件衣服在打架”（《戏剧》），在这里，作为一个否定词，“没有”的意义色彩似乎较为晦暗，却有效地取消了从“乘客”到“人”的某种主体性存在。确切地说，是某种“物”实现了对于“人”的僭越：欲望被嫁接到了电车身上，衣服成了舞台上的演员。不过，在两个“没有”的背后，我们又窥见了另一种“有”，即隐蔽的某种“主体”（超主体？）：前者是身份不明的“她们”，后者是那个拉开大幕的隐形操控者。再加上写作者这一最外围的主体，这样，诗歌中的主体身份就变得相当扑朔与错综，已不再拘泥于那种简单透明的主观/客观二元关系场。而在《履历》中，诗人更是以干净利落的“摘掉”一词来表达他的否定：“……我想起父亲，我的孩子/去年和今年/今年一过，眼睛里会下雪，我会悄悄/把身体从世界上摘掉”。与北岛同名诗作中“我不得不和历史作战/并用刀子与偶像们/结成亲眷”的英雄主义宣言截然不同，余怒这首诗向我们渲染的是一部险恶而可怖的个人精神发育史或曰癫狂史。在文本内部，涌动着各种颠覆性的力量：“四岁吃下一只猫”，“因此隔音到十岁，将一串钥匙/熔铸成一把”，“十三岁吞并一个儿童”，“十八岁，用数学演算女友，用化学方法/吸收她，消化她的衣服”，“狠狠心，二十二岁在牙齿上刻下一行字：‘咬/我的老和哑’”，这些原本诗意盎然的年龄被如此极端地“妖魔化”，却又何尝不是说出了另一种真实或真实的阴影呢。这里所体现的余怒与北岛之间的差异，归根结底是语言态度的差异：后者信心十足地以语言作为一种武器，与存在的事物进行搏斗，而前者的写作则被深深地卷入到与语言自身的搏斗之中。
需要指出的是，余怒诗歌中的否定语态更多地是氛围性的。即不像上述诸例那样有某些突出的否定性语词作为标志，而是通过诗歌情境、氛围的整体的阴暗感或崩溃感来达到一种否定效果。如《抑郁》：
在静物里慢慢弯曲
在静物里
慢慢弯曲
在
静物里
慢慢，弯曲：汤汁里的火苗
隆冬的猫爪
一张弓在身体里
喀嚓一声折断
“弯曲”是“折断”的前奏，它的影子被不断地拉长，旨在刻意延宕结果的出现，从而获得一种更显著的表达效果。此举既是一种形式上的策略，实际上也暗示了“抑郁”作为一个心理学主题在诗歌中特有的展开方式。这首诗的否定意味，不仅体现为“折断”一词所指向的破坏性，更在于整首诗情境关系的阴郁。再如《环境》：“苍蝇在盒子里，/磁带上的嗡嗡声。//缠着绷带的手表，/冰块里的嘀嗒声。//抽屉里一只烂梨，/木头的呼吸声。//用化名去死，/找不到尸体。//将这一切盖上盖子。”这里的否定关系是多重的和连环的：盒子否定苍蝇的生命，嗡嗡声否定磁带上的音乐；绷带否定手表的时间，嘀嗒声否定冰块的沉默；烂梨否定抽屉的秘密，呼吸声否定木头的刻板；虚构的化名否定尸体的真实性；而在最后，一个小小的盖子（潘多拉之盒？）又魔幻般地否定了上述的“一切”。“盖上”这一动作所流露的拒绝态度似乎并不十分坚定，更像是为下一次“打开”作某种必要的准备。当然，还有更“温和”的否定方式：“那一天，我在镜子里，接待了一个人/他带着一只布袋，他让我/钻进去，他说：变。我就变没了/我敬畏这种因果关系，我不认为/它是魔术/十年前我就厌倦了我的存在……”（《网》）以一种相当轻逸的方式，把沉重的中年心态想像性地化解了。
其它如以流产反写诞生：“国母芳心一动，一个国家哗啦一声流产”（《诞生》），用“漆黑”来描写灯光：“黑夜掺着水/黑夜也有假面/上帝呵，灯光一片漆黑”（《从一夜到另一夜》）等，都试图通过某种反讽因素来营造一种否定性的诗歌情境。而苍蝇、霉斑、肿块、疾病、死亡、尸体等灰色或黑色意象在余怒诗中的密集出现，也说明了同一个问题。
语词的狂欢
让语言自我增殖与相互缠绕，充分开放语词的能指空间，也是余怒诗歌的一个重要特点。这一特点使余怒的诗歌写作带上了一种“不及物性”。臧棣在谈论“后朦胧诗”的一篇文章里曾写道：“大多数后朦胧诗人……避免将写作的可能性重新纳入一种文化使命的新轨迹（诡计）中。他们渴望能更长久地滞留在罗兰·巴尔特所发现的写作的不及物性上……”对许多后朦胧诗人来说，这种写作的不及物性意味着一种强烈的写作的欢悦，一种在文字符号的网络中自如地滑行的写作的可能性……”③对于语言本身的专注，是现代诗歌艺术的题中应有之义。尽管臧棣该文并未具体谈到余怒，但是此论至少可以部分地移用来描述作为“后朦胧诗”重要代表之一的余怒的诗歌写作。事实上，就余怒对语言的深度迷恋和苦心经营而言，在同代诗人中恐怕尚无堪与之比肩者。
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