首页 -> 2005年第4期
经验的贫乏与意义的剩余
作者：王永兵
《马桥词典》无论怎样辩解也摆脱不了《哈扎尔词典》的影子，《最后一个工厂》、《最后一个知青》、《最后一个生产队》永远也只能跟在《最后一个莫希干人》的后面。同时，由于完全借助于别人的经验，导致作家对自我经验的忽视，一部数十万字甚至上百万字的长篇大作中，凭借着作者的玄思奇想、凌空蹈虚，彻底处于与世隔绝的状态，自始至终看不出与创作主体有何联系。忽而太实，忽而太虚，经验的贫乏最终致使作家主体精神的彻底迷失，他们操纵着汉字也被汉字操纵着。
经验的贫乏还体现在读者方面。这是我们长期以来一直没有引起足够重视的问题。接受美学认为：没有读者的参与，文学作品只能是一个半成品，一部完整的作品是在作者和读者的共同参与下完成的。随着文学市场化的趋势的日益加剧，文学作品开始普遍地作为一种精神产品在市场上出售，原先的启蒙与被启蒙关系转化为卖方与买方的关系，根据现代商品交换中的买方市场决定卖方市场的原则，读者对作者的制约力量越来越成为读写双方的主宰力量，文学再一次的沦为服务员，它由为工农兵服务，转为为消费者服务。这时，消费者的审美经验显得至关重要，甚至成了文学创作的某种主宰力量，消费者的阅读兴趣和喜好直接决定他将购买什么样的精神产品，当某种产品一旦不适合消费者的口味，它就可能滞销，营销商和出版商就要亏本，当然作者也跟着倒霉，这对许多依靠文字产品养家糊口的体制外的作家来说更是致命的。如果读者的审美经验足够丰富，或许它能够成为我们抵挡商业势利主义侵害文学事业的一道有力的屏障，遗憾的是经历了太多的风风雨雨的侵损剥蚀，如今读者的审美经验已经处于历史的最低水准。至于这一历史到底有多长时间，我现在还不敢断定。就以建国后近60年为期限吧，出生在建国时期的那一代人现在已经五十多岁了，从他们读书时候起大概就只知道中国的鲁迅、郭沫若、赵树理、孙犁，外国的托尔斯泰、高尔基这些作家了，在文学理论方面也就知道革命的现实主义和浪漫主义两结合的创作方法，生于60年代的人就不幸了，他们连赵树理、托尔斯泰都不知道了，后来虽然赶上了改革开放，但是中小学教科书没有多大改动，大学里的旧版本文学史教材一直沿用到90年代初期，更要命的是这两代人的思想会辐射到70年代、80年代、90年代出生的人甚至更远的将来。一个人在青少年时期所接受的教育对其一生的影响是无法估量的，思想的变革，相对于政治、经济的变革不知要慢多少倍。尽管新时期以来的文学经历一波又一波的浪潮，但它影响的范围是极其有限的，远远不像有些人想像的那样乐观。不要说朦胧诗、新潮小说，就是寻根文学那样的作品，暂且不论一般大众，就说五、六十年代出生的有着中文系本专科学历的读者，又有几个人能够读懂?许多作品所谓引起社会的广泛注意，产生轰动效应，其实是由于读者审美经验的贫乏，而导致的误打误撞。读者对作品误读有时实在令人啼笑皆非。80年代张贤亮的《男人的一半是女人》发表时，读者争相阅读，是因为听说里面有色情描写，90年代贾平凹《废都》出版后，迅速在读者中传阅开来，也是因为听说里面有大量露骨的性描写，以至于权力部门将其当作淫秽书籍禁止出版发行，最近几年，郭敬明的《梦里落花知多少》和《幻城》等风行于世，一度达到“洛阳纸贵”的地步，也不外乎与情爱有关。丰富的精神产品被有意无意抽空，空洞无物的东西被当作至宝，我们实际上是在为昨天所欠下的债务买单。只要我们的中学教材里还将优美的爱情故事排斥在外，琼瑶的《情深深，雨朦朦》就仍会热播不衰，只要我们还将《我的叔叔于勒》和《项链》简单解释为“揭示资本主义社会人与人之间赤裸裸的金钱”和“反映小资产阶级的虚荣心”，读者仍然只会看到《废都》、《黄金时代》里的“色情”描写，郭敬明仍将是我们这个时代最伟大的作家。
二、意义的剩余
意义的剩余是经验贫乏的必然后果。当然，这种剩余不是绝对剩余，而只是相对剩余。首先从长篇小说的创作主体来看，作家们对世界的理解变得越来越简单。无论20世纪的科技怎样发达，互联网怎样拉近了人与人之间的时空距离，都不能掩盖这样的事实：我们的世界变得越来越复杂而不是越来越简单，已知的东西越多未知的东西也会跟着越来越多。面对着如此复杂神秘的世界，我们的作家不是深入地去思考、探索，而是满足于一知半解，变得越来越自信、乐观。余华是一个才气横溢的探索型作家，在一篇记叙日本作家三岛由纪夫的随笔中，他曾这样写道：“写作与生活，对于一位作家来说，应该是双重的。生活是规范的，是受到限制的；而写作则是随心所欲，是没有任何限制的。……然而写作伸张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现，当三岛由纪夫‘我想杀人，想得发疯，想看到鲜血’时，他的作品中就充满了死亡和鲜血。”⑤余华可能是太喜爱三岛了，他在说这句话的时候根本就没做任何思考。事情果真就像他说的这么简单吗?作家在创作过程中真的就这么自由?也许余华对这一问题的理解就是这么简单。也正因为如此，先锋文学在欧美近一百多年所积累的经验和所走过的道路，我们只用了短短几年的时间就将完完整整地重演了一遍。相对于余华等有作为的作家，其他人就更视长篇小说如木偶，可以随意操纵。要反腐倡廉了，在生死《抉择》面前，我们就请个《省委书记》来个《十面埋伏》；新历史主义时兴了，就大写《曾国藩》、《张之洞》、康熙乾隆武则天；市民的腰包鼓起来了，就抹着《口红》，献上《惊世之作》……一切变得如此简单，作家手中的笔简直就是一个无奇不有的万花筒，读者要什么就有什么，唯一没有的就是意义。长篇小说愈来愈变得像“目光一样的透明”，精神产品的内在丰富性被文字垃圾填充得严严实实，我们再也读不到像《骆驼样子》、《离婚》、《围城》、《边城》那样深刻隽永、余味无穷的长篇佳作，尽管长篇小说的数量以千为单位在逐年增加，但是能给我们带来真正“意义”的作品实在是少之又少，要么是重复，要么就干脆无意义。
其次从长篇小说的接受主体来看，读者对意义的需求欲望越来越冷淡。大众文化理论认为：随着工业技术的飞速发展和大众传媒的迅速崛起，人类社会进入“大众社会”，随之出现了大众文化。在大众文化熏陶下，读者不要思想，只要感性；不求深度，只求享乐；坐享其成，不动脑筋。遵循快乐至上主义原则的大众再也不会留意那些意味深长的符号和表现形式，意义成了我们这个时代最刺目的多余物。著名的符号学家让•鲍得里亚将商品化的理论应用于符号学，他认为消费必然导致对记号进行积极的操纵。记号的过度生产和影像与仿真的再生产，导致了固定意义的丧失，并使实在以审美的方式呈现出来。大众就在这一系列无穷无尽、连篇累牍的记号、影像的万花筒面前，被搞得神魂颠倒，找不出其中任何固定的意义联系，⑥于是便进入了“无深度文化”(詹明信语)的社会，在这个社会中，社会生活中的一切都是文化，于是“艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了；人们沉溺于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的“无深度”感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。⑦这样看来，接受主体其实也是大众文化的受害者，他们在现代传媒和符号生产者的怂恿下，