首页 -> 2005年第6期
当代小说叙述者的五种形态
作者：刘绍信
对精英政治的浪漫企想。忧患的叙述者此时已陷入一种重复历史失误的窘境。50—70年代无论是战争题材，这是农村题材，一种二元对立的结构模式制约着叙述话语的多样性。友—敌的逻辑关系成为叙事文本结构、情节的内在依据，⑥及至文革文学造反派——走资派将这种二元对立模式推向极端化。时至80年代，改革—反改革，且反改革者不仅在道德伦理上常属于奸佞小人一类：玩弄阴谋诡计，心机叵测阴险狡诈，道貌岸然内心阴毒，置公正、良知、善良于不顾，竭力维护个人的既得利益。权欲熏心，一副政客嘴脸。田守诚（《沉重的翅膀》），田中正、田有善(《浮躁》)，丁晓《花园街五号》，顾荣《新星》，冀中《乔厂长上任记》。反改革者的存在，意味着叙述者所讲述的故事必须将解决改革过程中的矛盾视为叙述的中心线索，这是50——70年代长篇小说结构的首要方式。“50年代以后，写英雄典型，写生活中的矛盾冲突，设计有波澜起伏的情节线索的小说的主张，取得绝对统治地位，成为衡量作品价值的主要尺度……”⑦与以往有所差异的是，人物心理叙述、叙述者干预性评论的内容穿插于矛盾解决的故事之中，且矛盾中心之外，历史因袭、家庭伦理、社会问题皆以辅助线索而环绕中心线索。忧患的叙述者此时似乎形成一种共谋共识，改革的阻力在于“人治”，在于“内部”的权力，这仿佛是在间接隐蔽地印证毛泽东在文革中所提出的“资产阶级就在党内”的论断。矛盾的事件构成场面，在读者那里是否成为关注的焦点成为叙述者的苦恼。由于改革者所面对的是大事，其属于个人性的感情生活，爱情婚姻的内容也就成为一种铺垫。改革者的神性(正义、忧国忧民、忠诚、改变现实的意志)与个人生活的情感世界很难构成一种和谐。于是，叙述者让改革者在“神” 性与“人”性之间倍受煎熬。为了大局，改革者必须痛苦地有所舍弃。这样，才可避免过于乐观的结局。郑子云对夏筠失贞的容忍，李向南与顾晓莉的周旋，刘钊对吕莎情感的自我压抑，金狗对小水真挚情感的放弃及依恋……这是由自对生活现实的尊重?还是叙述者有意为之的结果?为弥补叙述者自身对经济市场知识的匮乏，人物驾驭着慷慨激昂的议论之风，播撒叙述者叙述干预的匆忙主张。
忧患的叙述者组成的叙述方阵在既定的文化环境中处境艰难。其不仅面临着难以满足读者日益多元化的审美需要的困厄；同时，其“人治”、精英意识的反复书写，也面临着被主流文化抛弃的结局。
三、超然的叙述者
这是文化寻根小说表现出的叙述者形态。之所以谓之超然，一是叙述者竭力以一种客观的冷静的叙述口吻来讲述故事。其主观态度寓于客观事件的描述之中。有一种置身事外，重在描述的共性。即使《棋王》用第一人称，其中“我”不过是棋王际遇的描述者，“我”并不是叙述者所描述的对象。二是叙述者开始摆脱忧患的叙述者的精神状态，在叙事结构、人物结局、情节发展中尽可量使“我”隐匿。将评价、品评的责任推给读者。主流文化所倡导的题材主题似乎也被超然的叙述者置于脑后。其所营造的是相对于“共名”时代共同主题的独立世界。诸多独立的文本构成整体上的超然叙述者。如韩少功《爸爸爸》与王安忆《小鲍庄》这两篇小说所叙述的故事并不相同，但叙述口吻(语态)是极力接近的。叙述者所叙述的不是作家所经验的“知青世界”，而是由冷静客观的口吻讲述的客观生活场景。鸡头寨的虚构意味，将读者引入虚幻的神话天地。《小鲍庄》的洪水将读者带到了闭塞、沉重、呆滞的原始部落。韩少功，王安忆不约而同地从作家的经验世界中走出来，以一种静观默察的口吻讲述“虚构”的故事。这似乎是叙述者由忧患而来却又向忧患告别的仪式。韩少功《西望茅草地》流露出深沉的审父意识，王安忆笔下的“雯雯系列”，此时已不见了踪影。批评家认为，王安忆“成功地完成了从一种‘自我中心状态’向‘非我中心状态’的转变”。而韩少功的《爸爸爸》则为批评家所认定为是“陌生化”的小说。⑧从小说叙述而言，“陌生化”诉诸读者的理性内容不仅与作者的生活经验拉开距离，也与读者的生活经验产生陌生的感觉。其理性的因素是审美意味的重要支撑点。如此，超然的叙述者在客观冷静的叙述中得以确立。即使是带有浓重主观意味的第一人称限制叙述，其中的“我”也依然是一种超然的叙述者，与第
三人称全知叙述无异。阿城的《棋王》中“我”孤身一人下放到边疆，对此绝无感情上的大悲大恸，以置身世外的态度静观车站上熙来攘往送行的人群；在《树王》中，对知青们伐树的愚昧之举无所谓贬，对“树王”以身护树的耿耿之心无所谓褒。事前如何，事后如何，只是如实道来，个中含义由人自去品味；在《孩子王》中，让“我”去农场教书，让人皆羡慕，唯“我”淡如常；让我回队种田，众人皆叹息，唯我复如初。“我”在叙述事件时，最值得注意的态度，就是无所谓喜忧，也无谓所褒贬，没有什么情感倾向和思想观念去支配他观照和叙述，换句话说就是努力排除先在的《棋王》中观念成见，取的是“以物观物”的方式。⑨主人公“王一生适逢乱世，但他不与命运抗争，也不谋求改变自己的处境”，⑩与叙述者“我”构成一种统一和谐；“这种叙述方式为作品营造了一种超脱、淡泊的艺术氛围”。[11]
超然的叙述者并非一味超然。叙述者所讲述的故事隐蔽着更深沉的主观。确实真正地实现了倾向“应在场面与情节自然而然地流露出来”的叙事原则。《爸爸爸》这部小说尽管非常地凝重、峻冷和超脱，我们仍然能够觉得生命的活力，以及深沉的感悟与忧患。“小鲍庄”人倡导和话语中的“仁义”在其功利性的行为中悄然瓦解，支配他们生活的真正动力实际上是自私自利的实用性内容。《棋王》所体现的恬淡自然，宁静守一的道家哲学意蕴恰恰是作家所崇尚的人生态度。新写实小说的叙述者也常有这种超然的倾向。所谓“零度情感”叙述，即意味着叙述者所展示的生活内容、时空场景具有客观化的意味，不介入主观评价，回避叙述干预，尽可能叙写生活的“原生态”、“本真状态”，是对生活的“仿真叙述”。但既然成为小说文本，虚构生活的痕迹也就不可能消除。池莉《烦恼人生》中印家厚的“梦”的企望与刘震云《一地鸡毛》中小林的梦境，可谓不约而同。意味着琐碎庸常的日常生活对诗意的“磨损”与“销蚀”。其意蕴的不同之处在于池莉对于市民阶层的生活状态采取认同态度，而刘震云笔下的叙述者却对诗意生活的匮乏有一种隐隐的悒郁与感伤。方方的《风景》中的叙述者则更显得超然，冷静的“老八子”所见所说乃是一种超然物外的“旁观者说”。
四、不可靠的叙述者
布斯在《小说修辞学》中将“隐含作者”的是否存在视为可靠的叙述者和不可靠的叙述者的标识。隐含作者的隐蔽存在是不可靠叙述者类型存在的依据。[12]其意义可以引申为——可靠的叙述者所代表的道德、哲学、历史观念与作者真实的态度构成一种同构关系。接近而不等同。不可靠的叙述者则由于是隐含作者的存在导致叙述者与隐含作者的距离矛盾。正因