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中国山水画的写生与临摹传统
作者：曾宪荣
（一）
唐代以前的山水画，没有形成独立的画科，山水景物仅为主题人物画的点缀与陪衬，东晋顾恺之《洛神赋》图卷上的山水景物即代表着这种绘画状况。现存我国最早的隋代展子虔的《游春图》亦只有山石轮廓，树木造型简单，着青绿重色的山水画。隋唐以后，山水画逐渐从人物画中脱离开来，画家们创造了各种适宜表现不同结构对象的笔墨语言和山水景物的组合形式，与此同时形成了山水画写生创作的理论与主张，这是艺术实践与表现技法发展一定阶段的规律性总结。
在一般情况下，常人游山观景只注意其形状、纹理即物理属性，而画家则看到美的形式与蕴含，或者是凭借景观媒介联想到笔墨形式和组合美的符号。山水画的笔墨语言形式和象形符号，是画家在不同的山水景观中经观察、模写与艺术提炼亦即是写生与造化的结果，南北朝、隋唐五代，山水画家就已认识到创作与客观对象的关系。五代勤奋、执着、无愧于山水画开创时期的大家荆浩在《笔法记》中谈及他的写生：长期隐居在太行山中，对景勾摹，光画松的写生稿就有“数万本”。唐代张躁根据自己的艺术实践经验，总结并提出了“外师造化、中得心源”的山水画创作主张，导引了不少画家的成才之路。明代沈灏记述画家的写生情况：“董源以江南山水为稿本，黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍”。熟悉、了解、研究写生对象，画出来的东西当然“俱肖”而且生动。黄公望在《写生山诀》说自己终日随身携带画具到自然环境中去，每遇形状怪异的树木山石，“便当模写记之，分外有生发之意”。窃喜于写生的怡情与收获，溢于言表。因此，我们看到的这些重造化的画家，其山水景物的造型便有了各自不同的面貌：董源用抒展流畅、披麻散发似的笔法表现南方的丘陵山地；范宽的笔法含金量像钉头、雨点，蕴含节度、力度，塑造出的是北方不毛山石的质感；李唐、马远运笔具刀砍斧劈的气势，对应了大山大石、棱角分明的自然结构；米芾、米友仁父子的“米点皴”呈横条子状，或直或弯，拖泥带水，墨色润泽，是雨雾迷濛含混了固有形质的江南山水；郭熙的画云、画树提炼成为“卷云皴”、“鹰爪树”，是在写生中把握住了景物的典型形态与典型特征。这些山水画家的写生造化，并未给自己的表现语言形式冠之以形象化的名称，而是“凡画谱称某家某画法者，皆后人拟议之词。画者本无心也，但摹绘造化而已” (清·戴熙《习苦斋画絮》)。可见对客观对象的写生是为画家表现风格与特色形成的基础。
近、现代山水画名家，也不乏写生探索的例子，尽管他们都有过“传移模写”(临摹)的实践经验。钱松岩在华山写生时，发现古人的“荷叶皴”走了样，写生便根据了自己所观察到的石理纹路、水迹斑痕的对象。傅抱石写生中综合了“乱柴”、“乱麻”二皴法，形成勾、点、擦、刷、泼墨、烘染等多种技法并用的灵活多变的独特技法——“抱石皴”，他在陕北高原的写生画稿，给人以身临其境的真实感。黄宾虹不拘泥于古人法度，“非超出古人理论之外不可”，“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神”。这也正是他山水画艺术特色的自我写照。李可染坚持画写生创作，一定要摒弃中国画的糟粕——“公式化”，写生创作使他的山水画艺术凸显了强烈的个性。齐白石早年画山水时亦感慨于山川写生与游历的收获：“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”。必须肯定，南北朝、唐五代、两宋和近现代山水画经典名作的产生，是外师造化的成果，为中国山水画的写生理论与创作实践树立了丰碑，也为这一理论的发展和山水画艺术人才的培养提供了可供研究与发展的方向。
（二）
对山水画临摹教习的方式，古今画家都持肯定的态度，主张山水画学习的起步需从临摹开始，从临摹中熟练笔墨技巧，掌握景物造型的方法，也从临摹中了解和遵循构图造境的基本法则，同时还归纳总结出“程式化”的范本诸如皴法、描法、点法、景物符号、笔墨程序等指导后学。这种教习传承的方式造就了不少人才，也为山水画艺术保留了珍贵的遗产。近、现代山水画家大都从临摹中走出来，亦非常重视临摹的功能。黄宾虹谈自己学画“先摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后摹宋画，以其法备变化多”。钱松岩从继承传统的角度讲：“一定要传到你手上来……非通过临摹不可”。张大千可谓临仿古法的大家，其临摹作品可以乱真，为他的泼墨山水画的开创奠定了坚定的根基。可见，临摹学习是有目的，有程序，有要领，也是有成效的。
山水画的临摹，除习画者个人先天的条件和后天的艺术修养之外，付诸于视觉形象的主要是“骨法用笔”，即对“应物象形”的笔墨形式的操作模仿。因此，通过临摹研习，掌握用笔用墨的基本规律，临摹是一条便捷的途径。正如清代沈宗骞《芥舟学画编》所述运笔的辩证关系：“笔着纸上，不过轻重、疾徐、偏正、曲直；然力轻则浮，力重则钝，疾行则滑，徐行则滞，偏用则薄，正用则板，曲行若锯齿，直行又近界画，皆不灵变，而出之不自然耳。”另外，运笔同时也是在用墨，墨有干湿、浓淡、燥润、破墨、积墨、泼黑等多种变化和技法，不经练习亦难达到“自然灵变”的程度——笔墨如此奥妙、变化莫测、难穷极至，已成为不少画家锲而不舍、终身探求的真谛，这一基本功都通过临摹获得，这在明清山水画家中更为多见，其中清初“四王”是典型代表：王时敏随身携带董其昌为其画的树石粉本和自选古代名作“法之气备者”24幅绘成宿本，以供自己朝夕临摹、参考；他每得一古画，则“闭阁沉思，瞪目不语”地加以体会、揣摩，忘情到痴迷的程度。王鉴以仿古为人所称道：“精通画理，摹古尤长，凡四朝名绘，见辄临抚，务肖其神而后已。”竭力追求临摹的最高境界。王原祁则倾心摹仿黄子久的笔墨韵致，山石造型信其干笔皴擦、浅绛设色，用其法制作的山水画形式堆砌、内容空洞。王石谷的临古不拘一家，“纵览右丞、思训、荆董、胜国诸贤上下千余年名迹数十百种”，“下笔便可与古人齐驱”，是“四王”的临摹中更富才气的多面手。—他们集临摹仿古之大成而为画史所肯定，亦为山水画的临摹学习、成就人才树立了楷模。
实践证明，临摹之道可以造就山水画人才，造就的是模仿型人才，模仿能力的发掘与确立，亦需有天赋的秉性。但是，正因为临摹的功能与作用，所以历朝历代不乏名家将其看得过分、偏颇，并经千余年的实践积淀，产生了约定俗成的惯性作用，以至到文明发达、艺术繁多、艺术交流频繁、强调艺术个性发挥的今天，还左右着山水画艺术的发展和山水画人才的培养，使山水画的创作囿于公式化，古今画面雷同，多少画家被临摹所束缚，埋没了可供发展的有利条件。
（三）
中国山水画经五代、宋、元画家的创造，从皴法形式的发掘到表现语言的丰富性，从写实造型的精进程度到文人画的意蕴追求，从绘画风格流派的多样化到意境开拓的深度与广度等方面，都取得了很高的成就。中国山水画已成为世界风景画苑的一朵独放异彩的奇葩。美术史家、美术评论家认为，中国山水画艺术发展到宋代已达到了十分完美的境界，令后人难有开拓的余地，以至于明清职业画家、文人画家都难以翻越这座高峰。近现代山水画家已看到了这种窘境，亦企图改变这种状况，同时还付诸实践，历经了从传统到写生，从初期在类似古人面貌的画面上添加现代建筑到富有时代生活气息的新风格的山水画的创造等过程。这其中付出了艰辛的阵痛与探索，从中我们也看到了山水画艺术能得以再现辉煌的曙光。
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