首页 -> 2006年第1期
孜孜学者志 拳拳爱国情
作者：林 木
尽管春立先生主要身份是画家，但他的这种研究决非普通画家对传统美术的某种感想式文章，或者经验式的泛泛言说，而是有相当深度的理论性研究。而且这种研究又与纯理论家的研究颇有不同：春立先生的画家经验使自己的研究有着一般理论家无法具备的独特之处。
在书中，春立先生著有一篇颇具份量的《两宋山水画美学特征之嬗变》的美术史论文。乍一看，这似乎是一个难以出新的中国画史的老生常谈。著中国画史者大多在尽人皆知的史料上抄来抄去，创意杳然，使笔者对此类题目多生厌心。但你一读春立先生此文，颇觉匠心别具。就是一些史实为人所知，但一经春立先生重新点化，又顿时生出另一番为人不知的意味来。
如大家都熟知关仝之大山大水，满纸繁密，顶天立地，为北宋大气雄强典范之一。但何以《宣和画谱》卷十《山水二》要说“关仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”呢?春立先生说，是指“所画线条、皴斫少吗?非也”。那么“笔愈简”又是指什么呢?春立先生以其画家特有的对形式结构的敏感分析说，“所谓‘笔愈简’，是指构成画面基本形所用的‘点’、‘线’、‘角’等基本要素少，结构单纯化；这种具有强烈视觉冲击力，结构单纯的基本形，必定增加作品的气势，易于达到‘气愈壮’的艺术效果”。而“景愈少而意愈长”，则“可以理解为画面不要有很多视觉中心，应该做到主次、虚实和谐统一”。由此，春立先生总结说，“笔简气壮，景少意长，是代表当时北宋山水画形式美感最基本的特征之一”。这种结论就决不是人云亦云的大山大水大气雄强一类平庸之谈，而是从对画面形象结构具体分析中得出的真知灼见。同样的，在论李成平远山水特征时，春立先生独具一格地拈出刘道醇《圣朝名画评》“扫千里于咫尺，写万趣于指下，峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳”。以为“‘峰峦重叠’指通过所画物象之间的前后重叠，构成画面的深度空间；‘间露祠墅’，系指以所画物象之间的揖让关系，完成画面平面的布局”。因此，春立先生对以李成为代表的平远风格总结为，“在我看来，‘重叠’与‘揖让’，乃中国画构图法‘四字真言’”。此种总结与归纳，可谓独辟蹊径，入木三分。你在哪种美术史中能找到此种观念和角度呢?
此种观念与结论，非有实践经验的研究者是难有发现的。因为春立先生先是画家，有作画的体验，他的理论能动真格，能搔着真痒处。例如，大家都知道北宋山水顶天立地，大山大水，但春立先生能从形式结构角度分析“北宋山水画的主流，为垂直定向，全景式布局，以‘实’为主”，而“郭忠恕一反时俗，其画面多倾斜定向，偏隅式安排，画面呈现大片空白，以‘虚’为主”。此种分析，每每落到实处，非自己能画者难以确道。
当然，这又不仅仅是作画经验之有无问题，也还有观念因素在内。因为在春立先生看来，“一部美术史，可称得上是一部艺术风格的演变史”。尽管我们的确可以从多种角度去观照美术史，但作为以形式风格为其基本特征而与其他艺术形式(如音乐、文学)相区别的美术，形式风格因素的确不能不特别的看重。春立先生吸收了国外格式塔形式心理分析的原理，抓住了风格特征，也就的确抓住了要害。他看待美术史现象时会得出若干独到而别致的观点就不足为奇了。
例如，美术史上一般把南宋四大家的李唐归于北宗院画体系的，当然不会把他牵扯到文人画的范宽身上去。但春立先生从形式分析角度，把李唐的《万壑松风图》与范宽的《溪山行旅图》相比较，认为“不难看出范宽在构图上对斯图影响的痕迹”。中景主山耸峙画面正中，辅以近境的山石泉瀑的结构的确大同小异，但区别也是客观存在的：“范画山体上部相互重叠的弧状结构线，基本是按照平行对称的规律伸向画面深处，……李画山体上部近似直线的倾斜的结构线……强化了画面斜向的张力”。结论则是“这种沿对角线走向的构成意识，是迎来南宋山水画风‘又一变’的非凡的创举”。从形式分析角度指出二者的区别，当然与董其昌划南北分宗以皴法勾斫的力度相别的书法运笔角度大相迳庭。同样，在同属南宋四大家一路的马远、夏圭的分析上，春立先生除了细致地举出马远尚道统，夏圭尚自然外，还从形式角度指出马远画“沿对角线左虚，右实”，夏圭画“多下重上轻，以虚为实。构成手法比马远更为单纯，更为精炼”。如此等等，都使春立先生在宋代绘画这个已被人谈得似乎无话可说的传统领域中，用具现代观念意味的形式分析法，为古代画史重新分析出一条新意盎然的线索来。
当然，春立先生在宋代绘画研究上，除了上述形式风格分析外，还把哲学、文学诸多角度引入，也给宋代绘画的研究理出若干新思路。同时，春立先生也并非一味使用旧材料，例如他对与梁楷同时而稍早且同样具备“减笔"风格的画家智融材料的引入就颇有价值。智融为楼钥《攻媿集》中所载的一位僧人画家，与梁楷同时。其画作“不过数笔，寂寥萧散，生意飞动”。可谓“古人惜墨如惜金，老融惜墨如惜命”。春立先生以此为据，谈梁楷风格的时代性：“智融的‘减笔’画在当时受到如此的赞扬，表明其后以梁楷为代表的减笔画风，正在形成一种新的受人欢迎的创作倾向”。这无疑是以一种思辨的思潮史观念在观照历史。而“作为宫廷画家的梁楷，却以自己的作品动摇宫廷画院的审美标准，而又被周围的宫廷画家所折服，这意味着一个时代的审美观念即将发生深刻的变化”。则从一个极为巧妙而睿智的思辨角度，从一个有趣的特例上，令人信服地发现美术思潮演变的征兆。这不能不说是春立先生观照历史的智慧之使然。
春立先生论两宋山水论得新意盎然，而他的一篇《论画水源流与技法》的文章，又把“山水”中这个老是被人忽略的重要部分“水”的艺术表现论得同样淋漓尽致。在文章中，不仅“水”的极富民族意味的伦理性象征及种种文学意蕴得到了深入的探讨，而“画水之沿革”、“画水之立意”、“画水之章法”、“画水之形象”、“画水之笔墨”，被一一从古代画史、画迹、画论的众多角度予以探讨。文中既富学者的智慧，又具画家的体验，读来令人钦佩与信服。其选题的别具蹊径与论述的实践意义也让人慨叹。
在美术史的研究中，春立先生与众不同的还有他对工艺美术和民间美术的关注与研究。而这些研究又往往有精彩独到的见解。例如对景泰蓝的研究《北京景泰蓝源流考》就是该文集中堪称精彩的一篇。
研究工艺史的都知道，景泰蓝是从元代源自波斯等中亚国家的一种工艺艺术，却很少有人想过这种艺术是否可能与中国自己的传统艺术相关。但春立先生却对景泰蓝的这种来源产生过置疑。因为在北京故宫或历史博物馆陈列的明清景泰蓝看，“从没有见过一件完全是外国形制、外国纹饰、外国釉色的制品；几乎所有的景泰蓝，在造型上不是近于商周青铜器，就是类似宋元瓷器，在纹样的设计以及色彩的配制上，大多全都与同时期织绣、缂丝相仿”。春立先生还以早在3000年前我国青铜器制造早已掌握景泰蓝的掐丝镶嵌工艺，春秋战国也早有景泰蓝用料的彩色琉璃及春秋战国时错金银与景泰蓝相似的工艺手法等诸多方面，证明景泰蓝这种工艺与中国传统工艺直接相关，或者，“即使源于国外，但它一经传入，也立即被我国其他传统工艺美术品所通化，成为具有我国民族风格的工艺美术”。应该说，春立先生对景泰蓝的研究是别具一格的，他把景泰蓝与从青铜器开始的若干民族传统工艺技艺的联系也是客观而令人信服的。在《回忆沈从文》一文中，春立先生回忆了他把自己对景泰蓝的观点告诉文物专家沈从文先生时，沈先生热情地以11页长信的方式完全赞成并补充论证了春立先生关于景泰蓝那种典型的民族工艺的特点。同时，在该文中，春立先生对景泰蓝在历代的演变及特点均有详尽考证，其详尽程度一直到民国年间出口银两的数字及北京各厂厂名、厂主乃至职工数量、地址均有详尽记载。这使春立先生的这篇文章成为景泰蓝研究最具学术研究性质也最权威的论文。对景泰蓝这种大家公认的源于外国的工艺的这种深层源流的独特考证，说明了春立先生独立思考，不苟人同的学术态度和严谨慎重的治学作风。
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