首页 -> 2006年第4期
戏剧的营养与中国小说的缺出
作者：傅 翔
稍加考察，我们就会发现一个令人惊讶的事实，那就是戏剧并不像我们想像的那么遥远与隔膜。恰恰相反，许多有着杰出成就的作家都受到了良好的戏剧熏陶与锻炼，不说莎士比亚、易卜生、斯特林堡、肖伯纳、奥尼尔、贝克特等以戏剧创作闻名的作家，就以比昂松、梅特林克、豪普特曼、高尔斯华绥、皮兰德娄、萨特、索因卡、契诃夫、高行健等一大批在各自不同领域做出卓越贡献的作家而言，他们对戏剧的热情以及在戏剧创作上的非凡实绩也是众所周知的。当然，就更不用说那么多从小就深受戏剧影响的作家诗人，虽然他们没有创作过戏剧，但他们的创作都或多或少地吸取了戏剧的营养。
就以中国为例，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、夏衍等人就无不受到戏剧深厚的影响，特别是郭沫若、老舍、曹禺、夏衍等人，他们不仅有着丰富的戏剧创作实践，而且都获得了相当大的成功。至于明清小说，特别如四大古典名著，它们对于戏剧营养的吸收就更无须赘述。《三国演义》、《水浒传》都与民间说唱、民间戏曲的流传息息相关，而《红楼梦》的作者更是精于诗词戏曲，文中不乏大段大段的对戏曲的描述。再如李渔、徐渭等人的戏曲实践与著述，不仅充实了他们的艺术成就，而且也让人感受到了当时戏曲的强大感染力。由于现实中戏曲的演出随处可见，作家从小就耳闻目睹，深受其影响是毫无疑问的。这点就是“五四”时期的许多作家都承认，包括鲁迅也是如此。
这一切显然都在说明一个事实，那就是戏剧对于小说家而言并非可有可无，小说不仅能够从戏剧中汲取有益的营养，而且显得相当必要。戏剧与小说在许多方面的共通性也说明了这一点。而回到当前的小说创作，一个很突出的问题就是大多数小说家明显缺乏戏剧方面的修炼，他们的小说要么没有故事，要么有故事却没有悬念，不能吸引读者；要么人物单薄，没有性格，人物不随自身的轨迹行进；要么结构松散，随心所欲；要么对话贫乏，苍白无力，不符合人物身份。而所有这些缺陷又无一不与戏剧修养的缺乏紧密相联。
考察一下戏剧的特性是很有裨益的，特别是当我们对戏剧一无所知的时候。从它与小说的密切关系看来，我想从
以下几个方面来分析它对小说的重要性。
一是对话
戏剧的语言即是对话，这与小说略有不同。小说重在讲述故事，至于如何讲，那是千差万别的。有人侧重叙述，有人重在描摹，有人重于刻画，有人甚至只沉湎于回忆……不一而足，各显神通。小说技法的千变万化由此形成了纷繁复杂的小说流派，但万变不离其宗，其主要目的都只有一个，那就是为了更好地表达作者想要表达的东西，为了更直接地进入人物与故事的实质。语言若不为这个服务，那我们就有理由怀疑它的存在。对于戏剧来说，这点再清晰不过了。戏剧是靠对话来实现整个故事的讲述的，对话的质量直接关系到这部戏剧的成功与否。因此，对话的功能就很明显了，那就是要深入刻画人物，要清晰地讲述故事，要带动故事与情节的发展，要解决一切的冲突与矛盾。显然，这种只用一种语言方式即达到讲述故事的最终目的的手段是令人惊讶的，其中的技巧与难度可想而知。
对于小说而言，这种难度得到了大幅的降低，因为它除了对话之外还有多种多样的语言手段帮助其完成。从这意义上说，小说在对话上的要求远远没有戏剧那么严格。但我们也不要忽略一个事实，那就是对话对于一部小说的重要是别的小说技法所无法比拟的，特别是对于长篇小说而言，对话的能力更是考验一个小说家能力的至关重要的因素。可以这样说，一个写不好对话的小说家是写不出杰出的长篇的，而对话的能力恰恰可以作为衡量一个小说家是否优异的关键因素。
翻阅经典，这种印象是如此鲜明，以至于我们无需求证。而如今一批又一批正在茁壮成长的小说家却根本就没有意识到这一点的重要性，他们对于对话技巧的修炼不仅没有，而且极不重视，他们小说的单薄与无力由此可见。靠纯粹的叙述来完成一部小说与一个人物的塑造，这本身就是吃力不讨好的行为，更何况还要达到一种高度。就从技术层面而言，对话的好处也是显而易见的，它不仅可以改变因一味的叙述带来的枯燥与乏味，而且也可以让读者更直接地进入主人公的形象与内心世界。谁都知道，要想了解一个人，最直接的方式就是见其人闻其声，仅仅靠别人的讲述是远远不够的。而在小说中，描述与叙述都只是类似于讲述的间接经验，只有对话才能让人如见其人如闻其声。因此，任何忽略对话来塑造人物的行为都是可疑的。
如今许多小说家并不是不想用对话来塑造人物，而是觉得艰难。对话在诸多小说技巧中的难度无疑是最大的，这也就是如今许多小说家害怕写对话的根本原因。实际的情况也是如此，目前在写对话的大多数小说家也基本上用不好这一技巧，不是人物不到位，就是废话连篇，不知所言。总之都太过漫不经心，对于对话的严格要求缺乏认识。而更多的情形则是避而远之，尽可能地不去接触对话，一味地叙述，一味地翻新技艺。这样的小说家常常是难以为继的，因为不使用对话更艰难，更难于那种没有表情的写作。这点在90年代先锋小说的转型期表现得非常明显，先锋小说之所以转型，显然是与它那种坚硬的叙述难以为继密不可分的。从另一方面来说，一个小说家也应该会有这种体验，那就是当你进入小说人物的对话时，你才会有真正的不能控制自己的感受。人物到了一定的情境与局势时，他是会自己说话的，而这往往会出乎作者的意料。
不论从何种意义上说，对话都是非常直接而有力的塑造人物的方式。一部长篇小说若没有强有力的对话的支撑是不可思议的。如今的小说家在经营长篇的同时往往忽略了这一重要的元素，这也就是目前大部分长篇小说失败的一个根本原因。高行健的小说我不敢说有多么杰出，但有一点是肯定的，那就是在《灵山》与《一个人的圣经》中，他对人物对话的处理是目前绝大多数中国小说家所无法达到的。可以这样说，高行健能够轻而易举地把人物置身于一种对话的环境与氛围中，然后在对话中静静地发展故事与人物。一次相遇，一夜温情，不用一句叙述，而是通过长达十几、二十几页的对话来展现，来解决，这不能不说是一项超凡的技艺。许多人往往对此不以为然，可当他真正付诸实践时，他才会明白其中所蕴含的难度。因为，写一段长长的对话容易，但要在对话中展示人物的性格与内心就相当困难，更何况还要推动故事与人物矛盾的发展。比较常见的情形是，对话与故事的主题无关，与人物的性格也是格格不入，不仅不符合人物的身份，而且反显得多余。说到底，就是不了解对话的特殊要求，不懂得对话的重要性，在对话上缺少基本的训练。正是由此，高行健的成功决不是空穴来风，而是与他在戏剧上的修炼密不可分的。
戏剧不仅善于在对话中不知不觉地展开故事，在对话中不露声色地刻画人物，而且善于在对话中悄悄地展现矛盾与处理问题。如莎士比亚的戏剧、易卜生的《玩偶之家》、奥尼尔的《遥远的旅程》等都是如此。它们都在生动形象的对话中赋予了人物丰富的性格与激烈的冲突，不仅有很强的动作性，而且带动了整个故事情节的发展。这就是戏剧的独到之处，我期待的是小说也能够从戏剧中汲取这丰厚的营养，从而改变那单一而贫乏的叙述方式。