首页 -> 2006年第4期
幻视者的独语
作者：张桃洲
我看见一滴雨水和另一滴雨水
在电线上追逐
最后掉到鹅卵石路上
及至结尾处，一直处于较低状态的音调戛然而止，却余味深长：
我想起你
嘴唇动了动
没有人看见
在这里，不仅“我想起你”的突然插入造成了语气的转折，而且全部的降调音节（“你”、“动”、“见”）将全诗的未经表露的抑郁情绪推向极致。
进入90年代以后，王寅诗歌的音调变得有些急促、迅疾，导致他的自白增添了浓重的吁告成分，如“直呼其名吧，泪水”、“说吧，无言的秋天∕说吧，亲切的嘴唇”（《隐士》）、“夺去吧，夺去我的岁月∕夺去我最黑暗的光阴”（《夺去吧》）、“为什么我的时代要反对我∕为什么要扭断我的脖子∕为什么我歌唱过的季节∕也要将我毁灭”（《炎热的冬天》），实在是他80年代诗歌中少见的。对此，黄灿然论述说：“与前期几乎是划一的声调不同，这里是两种声音，两种语调。一紧张，一深沉，说的形式与说的内容结合，甚至是说的形式服务于说的内容。那个合乎理想中的诗人，如今变成凡人，变成人人，有时是呐喊者。”⑥相对于王寅80年代诗歌的温和，其90年代诗歌的音调的确要激烈许多；尽管如此，就音调的构成方式和要素而言，却没有太多改变——依然是连续句式激起语义的涟漪并逐渐扩散：
向下生长的春天
在青草下面的春天
在泪水下面的春天
在春天下面的春天
触及冰凉的心
——《向下生长的春天》
依然是字眼的复沓带来诗意的回旋和内在的节奏：
太紧张了，这牙齿
这水，这月光
太悲伤了，就像蛇
就像死者，穿过鱼群的时候
看见公园的反光
——《时光旷费得太多了》
显著的不同仅仅是：语速加快了，语词的间隙也趋于密集。这些不变之变体现了一种诗思的调整，也很大程度上改变了王寅诗歌的姿式。
语汇与姿式
可以说，在当代诗歌版图上，王寅诗歌首先是以其特殊的音调给人留下深刻印象的；这是一种由凝练的语句、清脆的音节、轻逸的语感所构成的音调，在同代诗人的作品中显得颇为醒目。在经历了近20年诗潮迁变的洗礼之后，王寅诗歌的具有自白意味的音调未曾减弱，这足以保证其所包含的浓烈的抒情性——而这，正是王寅诗歌特质的内核之一。俄国文论家巴赫金曾经敏锐地指出：“语调存在于生活和表述言词部分的边界上，它好像使话语的生活氛围的热情发生倾斜，它赋予一切语言学的固定范式以生动的历史运动和一次性，”而诗人的一个重要使命就是“掌握词语并学会在其整个生涯中与自己的周围环境全方位的交往中赋予词语以语调”。⑦因此，透过王寅诗歌的音调，能够辨析一个诗人对语言（语词）的态度以及对时代、生活的态度。
王寅无疑是一位迷恋语词的诗人，在他的诗作中充分显示了对语词的信任；他乐于按照自己的习惯遣词造句，从而形成了某种独特的构词法。他往往出人意料地“生造”一些令人耳目一新的词语组合，其中较多的是5个字的“的”字短语，譬如：“白天的火光，免疫的失落∕活着的面包，活着的清水”（《最近七年》）；“狂乱的理智，痛苦的谦逊∕诗歌的树木，革命的原型”（《当代时光或九月》）；还有“局部的疾病废弃的雨丝”、“被迫的孤寂加倍的安宁”（《崩溃停止了》）、“晴朗的双手，粗糙的花边”（《寂静的大事》）等。这样的短语所造成的音韵效果不言而喻，就形体来说，也因其整饬、均齐地镶嵌在其他诗句中，而使全诗显得摇曳多姿。而在《惧色》一诗中，作者丝毫不惧冗赘和单调的可能性，甚至通篇采用了如此结构的短语：“避难的项链∕预言的信徒∕复活的小麦∕父亲树上的叶子∕甜蜜的黄金∕风暴流露着∕悲痛的激情”，足见其信任语言的程度。
这种造句方式使得王寅诗歌中语词间的关系，具有了某种“强制性”。像“主要的河流和次要的海水”（《和幽灵在一起的夏日》）、“衰弱的事物，二流的日用品”（《秋天》）、“夜以继日的弱点”（《白痴之歌》），及“伟大风雪中端庄的小脚”（《天仙的睡姿》）、“用离愁别绪的扳手∕旋小死亡的鸟语”（《我们之中有谁可安慰他人》）、“噩耗简洁得像一根手指”（《死者》）等诗句，在修饰语与被修饰语之间形成了错位的张力，体现了语词猝然结合的爆发力，给人以极大的语感冲击。有时，语词间的“强制性”造就了如此箴言般的絮语：“黑夜使我震惊∕白昼令我颤栗∕死亡必须取舍∕破坏正在说服”（《恐惧的尊敬》），这正是语言的迷人之处。当然，更值得重视的则是王寅在进行这些遣词造句时，其背后潜藏的“词汇表”。
显然，每一个诗人都有其偏好的“词汇表”，他总会有意无意地让它们较为频繁地出现在自己的诗篇中。并且，这些词汇总是沾染了诗人自己的气息，依照他的个人理解而被赋予一定的基本含义，尽管在不同上下文中会有细微的差别。“词汇表”参与了诗歌音调的建构，关联着诗歌主题、风格和习性的确立，由于诗人的反复运用而形成了特定的意义域；它无疑在阅读者面前树立起了一块块醒目的标识，引导他们步入通往诗人写作秘境的路径，领略其创造的艰辛与欢娱。如果细细考量王寅迄今为止的全部诗歌，不难发现一个相当有趣的现象，即他在使用语词时的逆向特征：一方面，在80年代盛行宏大主题的背景下，王寅却在他的诗中纳入了较多细碎的自然物象，如叶子、花朵、微风、雨水、阳光、鸟，“一片叶子沾满了阳光”（《32号》）鲜明地代表了这一取向；另一方面，及至90年代解构之声四起，价值、信仰的大厦纷纷坍塌，王寅的诗里却大量地闪现了仅在80年代理想主义促动下才有的语词——“风暴”，“泪水”，“命运”，“灵魂”，“黑暗”，“骨头”，等等。虽说有些语词贯穿了他两个年代的诗歌，但在90年代的语境里得到了强化。这两种取向，恰好展现了王寅诗歌的两种姿式：“旁观”与“审视”。
作为出现在王寅诗里频率最高的语词之一，“风暴”无疑是他格外看重的，他自己就说：“我又一次说到风暴∕是因为我酷爱这个词∕酷爱这词语中燃烧的热度∕酷爱在唇齿之间跳跃的火星”（《我又一次说到风暴》）。“风暴”甚至可以被当作进入王寅90年代诗歌的一把钥匙，因为他反复强调：“袖中的风暴犹如感伤的水银”（《没有爱情的日子》），“把鲜血留给清晨∕把风暴交给平生”（《生活无法交换》）。那么，究竟何谓“风暴”？它指向的是什么？毫无疑问，这里“风暴”既指现实生活的风暴，更指诗人内心的风暴。他曾如此表白：“90年代以后的诗歌把我内在的隐藏很深的暴力的一面展现了出来”。⑧他在题为《风暴》的诗中写道：“风暴就是一切”，“风暴的背面就是你的命运”（《你的命运》）。“风暴”不仅重塑了王寅的写作姿态，而且改变了他的诗歌习性，那就是：解除“文学意识的禁锢”后，“什么教条都没有了，自然了，松弛了，东西就出来了”。⑨
这的确是一个不小的变化。不过，“风暴”更多地还是连接着诗人自身的境遇和“命运”，毕竟“风暴的背面就是你的命运”。置身于变幻万端的社会环境中，诗人时时感到命运多舛：“流亡已成为命运∕继续在穷街陋巷疲于奔命”；“明天留给我的早餐∕依然只有灾难、空气、水∕和莫测的命运”（《今天不是历史》），这实际上是一个敏感的现代人难以祛除的被缚感和压抑感。在某些场合下，王寅用“泪水”一词描述命运的乖戾：“满含泪水的时间，遮蔽了穿越闪电的病舟”（《忧郁赞美诗》）和生命的无所归依：“生命却像泪水，就像泪水夺眶而出∕但永远找不到降落的方向”（《迷雾》）。在此，“泪水”作为一种寻常的身体现象，突出地表达了诗人在迎接“命运”的“风暴”时所感受的切肤之痛，它在王寅诗歌里的反复出现是值得品味的。