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写得怎样：文学史写作的一种缺失
作者：王卫平 支月竹
一
20世纪90年代以来，中国现当代文学研究界围绕着“重写文学史”这一口号展开讨论，在学术界产生了广泛影响。文学史的研究重心，从探讨制约文学发展的外部因素转向文学发展的自身，摆脱意识形态的影响，形成独立的文学话语模式，确立了新的文学史观。各种文学史编撰原则､文学史写作体例及写作方法纷纷出炉，文学史编撰者摆脱原有意识形态一元化和写作模式的束缚，从新的角度､新的视野开创文学史写作的另一片崭新天地，取得了显著的成绩。但在阅读这些文学史著作时，感到大部分文学史多是叙述和阐释，对作品的审美价值和艺术价值评价的很少。整体上的文学史格局被叙述和阐释所占据，忽视了对文本文学价值的探究，叙述和阐释替代了文学的评价。
这一时期出现了一批具有创新性､有水准的文学史版本，如钱理群､温儒敏､吴福辉著的《中国现代文学三十年》，用现代性的叙述模式关注现代文学与中国传统文学和西方近现代文学的关系，用这种叙述方式既充分肯定具有较强政治意识倾向的作家作品存在的合理性，又避免了政治意识形态叙述的封闭性和狭隘性。这种新的叙述视角冲破了以往文学史叙述受单一意识形态影响的局限，拓宽了文学史的价值体系，在一个更开放､更大的价值体系上叙述文学史，这是现代文学史写作突破性的进展。但在突破的同时也感到，这种写作视野仅停留在对文学史叙述样式的转变，强调了在更开放的空间里叙述，回到了作品本身。但这种回归并不彻底，只停留在作品“写了什么”和“怎么写的”的层面上，并未深入到作品内部，探求作品“写的如何”。因此，它虽拓宽了文学史的价值体系，但这些创新的价值体系只体现在对作品叙述模式的扩展上，而对文本自身的艺术价值评价的很少，评价被这种开放性的叙述模式所覆盖。洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和主编的《中国当代文学史教程》是文学史界颇有影响的两部著作，前者以客观公正的态度，恢复了文学历史本身，进行了“史”的叙述，特别注意对规范､文学组织对作家作品的影响，确立了当代文学史“史”的地位。但这种以客观公正的姿态叙述和阐释的文学史，“史”的地位高于了文学的地位，对作家作品的评价被湮没在“史”的梳理和流程中，评价在写作中几乎没有，只单纯为了文学史“史”的叙述而选择作品。文学史终究是“文学”的，就这一点来说，评价是这部文学史的缺失。《中国当代文学史教程》的突出贡献是挖掘了如“潜在写作”“民间写作”等以往文学史所忽视的概念，用这些新的话语模式来阐述全书的理论框架，拓展了文学史的叙述空间，开垦了当代文学新的视阈。著作中突出了作品在文学史写作中的重要地位，围绕对作品的阐释和评价展开，但这些评价也只是因这些新的概念而存在，强调了作品自身孕含的新的话语模式的价值，以确保这些新概念存在的合法性。这种新的阐释话语，虽开辟了当代文学史写作的新领域，但未能全面的对作品本身的审美价值和艺术价值进行评判，只对作品作为这些新概念存在的价值而评价。
纵观现当代文学史的编撰，其成绩是显著的，数量是颇丰的，这些著作从意识形态的“一元化”转变为叙述空间的“多元化”，从封闭性､狭隘性，走向了开放性､包容性，极具创新意义。但从整体格局看，这些文学史著作对文学现象､作家作品发挥性的阐释比较明显，从不同角度拓宽了文学史写作的空间，确立了“多元”的话语模式，但是对作品的评价即作家写得怎么样的分析在文学史中所占的比重不大，甚至在文学史的叙述中被悬置，被忽略。总之，文学史编撰者注重对文本“写了什么” “怎么写的”的叙述，而忽视对作品“写得怎么样”的分析。
二
一部好的文学史应该是叙述､阐释､评价三者结合为一体的，评价在文学史中具有重要的地位。文学史首先是“文学”的，文学具有独立的价值，研究文学史必须从文学本身出发，回归文本，体现文学的价值。文学是审美的艺术，文学研究的本体是突出作品的审美价值和艺术价值，文学史的写作要抓住文学的本质问题，不但阐释形成作品的社会的､历史的､文化的因素，而且要对文本进行评价，形成叙述､阐释､评价相平衡的文学史写作格局。
在文学史的写作中研究者往往运用大量的理论阐释文学作品运用了哪些写作技巧，突出了怎样的文化内涵和思想深度，因而在文学史上也就有了如现实主义文学､浪漫主义文学､现代主义文学､先锋文学､写实文学等称谓，在叙述中研究者往往凸显前面定语的重要性，而忽视文学自身在文学史中的地位，对作品“写得怎么样”进一步探究不够，文学价值的评定往往被这些理论的阐释推到写作的边缘。如鲁迅的作品，在任何一本现代文学史中都用大量的篇幅进行介绍，但文学史往往从思想意识的角度进行分析，肯定了鲁迅现实主义大师的地位，在叙述作品时也尽量的凸显其现实主义的风格和思想启蒙的功能，很少针对作品艺术价值进行评述。作品到底写得怎样，究竟哪些作品写得好，哪些作品写得不太好，哪些细节写得好，哪些细节写得不太好，我们往往不甚了然。而要写的好，才具有文学价值，才能写入文学史，才能够被接受和延传下去，这本是简单的常识。文学史不是思想史和文化史，它是“文学”的历史，文学史必以作品为中心，不仅叙述作品形成的内外因素，而且要评价作品的艺术审美价值。在评价中凸显文学的地位，否则文学史便不是“文学”的，而仅仅是思想的或文化的了，一部缺少评价的文学史也称不上是完备的文学史，失去了文学的意义，失掉了文学自身存在的价值。有了评价的文学史，使读者在面对文学史茂密的丛林时，不但明晰了文学发展的脉络，而且对文学的价值有明确的认识，认清作品独特的审美艺术价值，清楚作品与作品之间价值的侧重点，形成文学史写作的价值体系。
因而，在文学史写作中，对作品的评价与叙述和阐释具有同等重要的地位。评价可以在文学史的写作中，淘汰那些无价值的文学作品，保留具有艺术表现力和持久生命力的作品。有些作品在当时的文学环境中具有存在的价值，但今天看来，也许就不具有文学价值。文学史家应该清楚哪些作品是作为文学经典而沉淀在文学史中，而哪些作品只是文学史写作的材料和背景。这种区分要靠文学史家的眼光和审美判断能力。“文学史的基本方式不是积累，更确切地说，是淘汰。它以不间断的‘减法’来保留那些最值得保留的文学资源，而忽略或弃置那些一般化的材料。”②如李金发的诗歌，他把西方的象征主义手法“嫁接”到了中国的诗歌领域，但“嫁接”的结果却没有多少艺术价值可言，也鲜有成功的例证。作为文学理论研究，他的诗歌创作是不可或缺的证明材料，但在文学史的写作中就无须详述这些艺术价值不高的作品了。再如《中国当代文学史》中“天安门诗歌”一章在文学史中究竟应该怎样处理?是作为背景材料而存在，还是在文学史中评述其文本?就其文本自身而言，它没有多少文学价值，像这样缺少审美价值且在文学发展史上贡献不大的作品，在文学史写作中就不必独立成章叙述，它们只作为背景材料略述之较为适宜。在评价的过程中明确了哪些作品是作为史实存在，是文学史的历史背景；而哪些作品是作为解读的文本，需要发现与挖掘它的价值与意义是十分重要的。对文学史家来说，“对优美作品的发现与批评永远是我的首要工作。”③夏志清的这句话，对文学史家具有深刻的启示意义。
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