首页 -> 2007年第4期
异域艺术接受论
作者：杨健平
然而,随着文化隔离机制的解体和跨文化交流时代的到来,艺术接受已不再囿于同一民族内部,它日益具有了世界性,从而显现出人类审美视野超越时空的开放性,文艺接受也不断走向了多元化｡随着全球化时代的到来和这种跨文化交流的不断深入,由此产生的一些特殊审美现象也越加显示出来,如接受异域艺术与接受本族艺术到底有哪些具体差异?审美主客体是处在怎样的对应关系和状态下实现艺术接受的,接受异域艺术究竟会产生哪些特殊的审美效应形态?这一特殊接受又如何影响着一个民族的文化心理结构和文化观念的变革?本文试就这些问题做一番探讨｡
一､特殊的链接方式
显而易见,在艺术接受过程中,接受主体所运用的文化解读方式以及主客体的链接与对应方式具有重要意义,它直接影响着审美效应的形成和走向｡
审美效应的产生及其形态､质量,不仅依赖和决定于作为审美对象的艺术作品,同时也取决于审美主体将采用何种文化解读方式去诠释艺术作品,取决于接受主客体在怎样的链接和对应状态下实现审美活动｡
我们知道,无论是接受主体还是接受客体都来自不同的民族文化,具有很强的民族性,这就决定了以下两种情况:第一,接受主体总是戴着本土“文化眼镜”,凭借本族文化心理结构来接受和解读艺术作品的;第二,随之而来的,便是两种完全不同的接受主客体的链接与对应方式,即接受本族艺术时的对应方式和接受异域艺术时的对应方式｡
在接受本族艺术时,由于接受主客体的民族性是同一的,因此,艺术家与接受者“都有同样的习惯､同样的利益､同样的信仰;种族相同,教育相同,语言相同,所以在生活的一切重要方面”“完全相同”①｡于是,接受主客体之间也就具有了一种天然的“同形同构”的对应关系｡这种交流也可以称为“同质交流”;主体对客体的解读便成了一种“同质对位”条件下的解读｡这时,一方面艺术作品中的许多文化内容都可以在顺应条件下被正确理解和接受,另一方面,主体又会怀有一种特殊的民族情感去接受本族作品,因此,审美主客体之间也就很容易产生一种默契的相符､链接效应｡
例如对于中国人来说,观王冕的墨荷,会令人顿觉“清气满乾坤”,读陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,则能使人品出诗人飘然遗世独立的情感;至于欣赏中国的书法艺术,朱光潜就说:“我们欣赏颜字那样刚劲,便不由自主地正襟危坐,摹仿他的端庄刚劲;欣赏赵字那样秀媚,便不由自主地松散筋肉,摹仿他的潇洒婀娜的姿态｡”②这实际上就是作品的民族审美图式与审美主体的民族审美心理图式相互契合､对应后所产生的双向对位式的审美效果｡在这一条件下,由于作品感知层信息适于主体的感知层心理结构,所以很容易被顺利接受进来;在进一步理解､体味表层审美信息所揭示的文化内容的时候,作品的文化内蕴层又恰好能与主体的文化观念和民族情感层相合拍,从而使主体能够顺利地在心中组成类似原象的本民族审美图式｡
黑格尔说:“每件艺术作品都是与观众中每个人所进行的对话｡”③进一步讲,主体接受同民族艺术作品,就是与同民族艺术家的“同质对位式”的情感交流,也等于同一民族的艺术家将同一文化环境下的共同生活与审美感受传达给了同民族欣赏者｡“只要他的感觉和他所说的话使他的同胞们觉得仿佛正是他们自己这么感觉和这么说似的”(果戈里语)就会在本族欣赏者中引起共鸣,从而产生“物我合一”､“先得我心”的审美效果｡
然而,在接受异域作品时出现的则是另一种主客体的链接方式｡在这里,由于接受主客体之间的民族性是非同一的,不具有以上“同质交流”的对应关系,所以,在审美过程中,主客体各层面间就会出现文化对应的“错位”｡也就是说,作为异域接受文本的三个审美层面与审美主体的民族审美心理层面都难以实现契合,不能产生以上对位效应｡
但是,在接受过程中,主体又并非被动消极地接受作品,只要进入审美活动,他就会自觉或不自觉地与审美客体建立一种新的链接｡不过,这时他仍是凭借着本族“文化眼镜”去审视异域艺术,“以自己种族群体作为标准,并且喜欢从本民族的观点,即根据它的某些偏好来感知一切生活现象”｡这当然是无可非议的,因为“群众有权利要求按照自己的信仰､情感和思想在艺术作品里重新发现他自己,而且能和表现的对象起共鸣”｡④这样一来,这种按照本土文化心理结构去解读异质文化艺术的解读方式,也就使接受主客体之间变成了“异质错位式”的链接方式;主体与客体的交流,也就变成了“异质交流”｡
在这种特殊的艺术接受过程中,由于审美主客体在民族性上的明显差异,必会出现两种文化误读:
第一､深度误读——主体把异域艺术中蕴含的一些特定文化内容曲解或误读成另一种意义,从而改变了原有文化涵义｡
第二､恒常误读——即使主体能读出异域作品中的一些文化涵义,但是,由于其民族性等因素的制约,他对异域作品的诠释仍不可能与异域接受者完全一致,他对异域艺术的解读永远是一种戴有“文化眼镜”的特殊的文化解读｡所以误读是不可避免的,恒常性的｡由于上述诸因素的影响和作用,最终改变了审美效应的走向,产生了与接受本土艺术完全不同的特殊的审美效应形态,从而出现了审美效应的民族差异｡
接受美学认为,文学本文是一个等待读者开掘和创造的充满了“空白点和未定点”的开放式图式结构｡它的存在意义和价值,仅仅在于人们可以对它做出不同多样的解释｡这些解释可以因人而异,也可以因时代与民族的变化而不同,但无论哪一种解释都是有意义的｡因此,文学作品的本质就在于作品的效应史的永无完成､永无终结的展示｡正如汉斯·罗伯特·尧斯所说:“只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实生命”｡⑤
由此可见,接受异域艺术,实际上就是审美主体凭借本族文化心理结构赋予作品以特殊的文化和审美涵义的过程,是异域艺术的意义获得新的发掘和诠释的过程,又是异质审美信息不断被改造､同化､变形的过程｡总之,在这一过程中,异域作品已经被创造成另一种特殊的意义系统,并不断被赋予了新的生命｡
在接受异域艺术的过程中,主体一面通过本族“文化眼镜”的过滤,对作品的审美信息进行取舍,以本民族的审美趣味排斥一部分信息,突出和强化另一部分信息;一面持着想象的彩笔,在自己的心中绘出了不同于原审美图式的带有本民族意味的另一幅有序的新的审美图式｡
在这里,我们可以看到,一部作品,除了在本土接受者中能够产生“同质同构”的对应关系外,被其它任何民族接受时,都将出现审美主客体的“文化错位”现象,从而构成“异质错位式”的主客体对应关系;同时,每一民族与异域艺术的对应关系都是一个独特的“异质错位”关系,这就意味着,在跨文化艺术交流活动中,一部艺术作品只要走出国门,就会在被不同民族新的解读和诠释中获得无限丰富的文化和艺术内涵,同时还将获得永无完结的艺术生命和审美意义｡