首页 -> 2007年第4期
“红色经典”：虚假的命名？
作者：刘 勇
“红色经典”这个概念的真正走红还是在本世纪的头几年｡2000年《钢铁是怎样炼成的》迅速走红,既叫好又叫座｡也许是看到这种革命历史题材有很大的消费市场,大陆许多电视剧都开始改编自那个特定年代的文学和电影,力图复制《钢铁》的成功｡据不完全统计,从2002年至2005年,已拍､正拍或计划拍摄的有关剧集超过40部至少有850集｡那么为什么这股风潮这般强劲且迄今都没有停歇之势呢？这个现象其实很好理解,首先“红色经典”这一题材很容易得到官方宣传部门的青睐,不仅能得到政策的强力支持(如“五个一”工程),而且还能轻易得到资金上的扶持｡其次由于这种题材广为人知,不仅能省下大笔宣传费用,而且容易吸引观众眼球,倘若再在剧本改编和演员阵容上下功夫,想不引人关注都不行｡然而这些“红色经典”大多具有先天缺陷,人物类型过于单一,脸谱化特征十分明显,而采取的叙事策略几乎全是“高大全”､“红光亮”的模式｡这当然很难被现在的观众接受｡于是改编就在所难免｡为了让原著中的主人公平民化､人性化,加入爱情戏就成为常用的策略｡只是有时难免过火,比如杨子荣､郭建光､洪常青等英雄人物就纷纷陷入情感纠葛(比如“三角恋”)｡而电视剧《红色娘子军》的主创人员宣称要拍成一部“青春偶像剧”,则更是让人匪夷所思｡正是原著的先天不足,加上改编和拍摄的后天紊乱,“红色经典”剧大多既不叫座又不叫好｡可以这么说,它们既输了市场又输了口碑｡
在对“红色经典”改编剧大加挞伐的合唱中,文学研究者的声浪不可小觑｡他们在批评“戏说”“红色经典”这一文化现象时,自觉或不自觉地拔高原著｡在一些研究者看来,“红色经典”“是对人类基本价值尺度如和平､进步､正义､友爱､善良､忠诚､诚实､爱等崇高品德的概括,字里行间包含着中华民族的精神｡”②还有人认为:“‘红色经典’的核心意义在于它代表着共和国前期的一种文艺模式,一个时代的心灵和主调,一种历史此在性的原汁｡”③正是在这些言不及义的解说中,“红色经典”成了不可企及的范本,获得了对批评的免疫力｡
有了这样的前提,对“红色经典”的任何不敬,包括所谓的“戏说”和恶搞,都是无法容忍的举动,因为“红色经典凝聚着革命时期的特殊感情,包含着珍贵的历史记忆,已经积淀为民族宝贵的精神财富,改编者有责任敬畏这种情感､尊重这种记忆､保护这种财富｡”④正是因为“红色经典”这个词汇一方面带有政治上的合法性(与伟大的共和国历史不可分割),以及革命的神圣性,另一方面又被赋予了“经典”特有的权威性和示范意义｡这样一来“红色经典”这个名词就好比是阿拉丁神灯里的精灵,一经释放就成为庞大无比的异物,一时间令研究者无从措手,频频失语｡比如有人把“红色经典”拔高到令人吃惊的高度,武断地认为“‘红色经典’中含蕴着的对美好生活的向往,对理想､信念的执著以及英雄主义的悲壮和崇高正是人类和文学的基本诉求｡在此意义上,只要文学活着,‘红色经典’就不会遗忘｡”⑤已经有学者迫不及待地为“红色经典”树立了纪念碑｡
在我看来,“红色经典”一词的流行,一方面说明文学研究自身的活力不够,还需要从别处寻找理论兴奋点｡许多被“文化研究”撩拨得兴致盎然的文学研究者纷纷对影视领域指手画脚,于是“红色经典”这个在影视界红得发紫的概念也顺势烧到了文学界;另一方面说明研究者缺乏理论的反思与批判意识,使用术语时太过鲁莽｡影视界炒作“红色经典”概念完全是功利行为｡在他们手里,从上世纪30年代的《一江春水向东流》到“文革年代”的《沙家浜》､《红色娘子军》等都被他们一网打尽,“红色经典”几乎成了一个无所不包的容器,真可谓“拣到筐里都是菜”｡然而严肃的文学研究者在运用概念进行批评工作前,必须对所用概念做出界定和梳理｡可是许多文学研究者在高谈阔论时,完全把“红色经典”作为一个不言自明的范畴来使用,而且天然地默认或赋予它的合法性和权威地位｡这种态度即使不是轻率的,也至少是不严肃的｡把“经典”的名号往这些作品上套,实际上是研究者画地为牢,人为地缩小了对作品的批评空间｡这样一来,多数研究者虽然都会提到“红色经典”艺术上有种种不足,但是由于和那段“激情燃烧的岁月”密不可分,加之对当下缺乏理想主义和英雄主义的不满,“红色经典”顺理成章地成为一个非但不能质疑,而且还要“捍卫”的神圣之物｡这样一来当要对“红色经典”进行评价时,作品的艺术成就居然不是或不是主要的衡量标准,这不能不说是题材决定论在新时代的借尸还魂｡
在我看来,“红色经典”其实名不副实,只是个空洞的能指｡原因很简单,它们的艺术水准根本不足以成为经典｡最主要的理由是它们的写作都不是出自真正的“个体写作”｡依照我们的文学常识,举凡经典都是出自于自由个体的精神创造｡即使是《诗经》时代的人们虽然未能留下自己的姓名,但丝毫不妨碍他们“饥者歌其事,劳者歌其食”,因此“昔我来矣,雨雪霏霏;今我来思,杨柳依依”,这样的诗句千载之后仍能打动人心｡而“红色经典”基本上都是集体写就的文本｡从最基本的技术层面上说,那些文本的作者大多不具备独立完成长篇小说的能力(毕竟具有柳青那样高素质的作者只是极少数而已)｡比如曲波就只上过六年学,军队就是他的“学校”,其他如杜鹏程､冯德英､吴强､刘流､知侠等大多缺乏文学创作的基本能力｡所以他们所说的“水平低,特别是文字水平低”⑥之类的话,绝非谦虚｡不客气地说,没有编辑龙世辉的帮助,曲波根本无法独立完成《林海雪原》,至于他另一部作品《桥隆飙》也是在编辑王笠耘大力协助下才得以问世｡《我们夫妇之间》的作者萧也牧也直接介入了“三红一创”的编辑工作｡从某种意义上说,对于那些戎马疆场的作者来说,那些从未署名的编辑是那些“红色经典”的真正的合著者｡没有他们,曲波等拥有的往往只是些素材而已｡而更致命的问题在于,“红色经典”往往是集体意志的产物｡《红岩》的创作过程就是极典型的例子｡《红岩》的写作缘起与作者的创作冲动无关,完全是在共青团中央和中国青年出版社的建议下开始的｡罗广斌､杨益言可以在重庆市委的照顾下脱产专门从事写作,而且还有各界人士为写作“献计献策”,其中还包括我党高层领导｡可以说,创造当代小说发行量最高记录的《红岩》虽然署的是两位作者的名字,但实际上完全是集体写作的产物｡即使是那些包含了真实情感体验的作品也在集体意志的干预下,作者主动或被动地对原作进行了较大改动｡当年《青春之歌》在《文艺报》和《中国青年》批判后,作者杨沫就增加了关于农村生活和学生运动的章节｡很明显这样的改动与艺术无关,反而极大地损害了作品的艺术水准,其中新增章节中对胡适等知识分子的丑化更是对当时政治动向的主动迎合｡
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