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思辨的感悟
作者：徐阿兵
思辨意识：建构自我
如前所述，“京派”批评家们在选择印象作为他们的切入点的时候，他们表现出了最大程度的对于传统资源的理解和亲近。不过，得益于“现代”的学养，他们于感悟之外更兼有思辨。既重感悟，同时也更加重视思辨，这既是“京派”批评家与传统文论的最大区别，也是他们建构自身独特面貌的主要因素。如果说，感悟模式的多方位运用，使他们的批评染上了一层“传统”的色调，那么，思辨意识的大规模渗入，则给他们的批评带来一种“现代”的气息。
对于艺术美的感悟，只是初步地承认其为美；对于艺术美的思辨，才是对这种美的性质的深入领会。而这分析工作首先必备的，乃是思辨的精神和意识。梁宗岱有一句话说得好：“一切心灵底进展，其实可以说一切文化底进展，大部分基于分辨底功能。”{15}他甚至还写过一篇专门谈论科学精神的文章，{16}其自然科学修养之深、思辨意识之强，读罢简直让人惊诧。李长之则格外强调文学批评的独特性，并且希望在批评史和批评之间做出细微区分。他曾经细心研读并翻译过德国人玛尔霍兹的《文艺史学与文艺科学》，并以对话体写过一篇同题论文。{17}他在系统考察鲁迅的艺术成就之前，首先是对鲁迅的“身份”做出辨识：“鲁迅思想上，不够一个思想家，他在思想上，只是一个战士，对旧制度旧文明施以猛烈地攻击的战士。然而在文艺上，却毫无问题的，他乃是一个诗人。”{18}暂且不论其判断之正确与否，这种分析复杂问题的思辨意识和辩证思维，却无疑是可嘉的。
沈从文却更近于作家的本色。他原本不擅理性思辨，但是凭借一个作家独有的敏感，他往往像一个文物专家一样，能够“鉴定”出貌似相近的外观之下的细微差异：
与施蛰存笔致有相似处，明朗细致，气派因年龄与生活拘束，无从展开，略嫌窄狭，然而能使每一个作品成为一个完美好作品，在组织文字方面皆十分注意，且为女作者中极有希望的，还有一个女作家沉樱。{19}
有时则是对单个对象的估量，不妨称之为“优劣互见法”。比如他对郭沫若的评价：
他不会节制。他的笔奔放到不能节制。……做诗，有不羁的笔，能运用旧的词藻与能消化新的词藻，可以做一首动人的诗。……不能节制的结果是废话。废话在诗中或能容许，在创作中成了一个不可救药的损失。他那长处恰恰与短处两抵，所以看他的小说，在文字上我们得不到什么东西。{20}
而实际上，沈从文的比较法却是最富有时代气息的，他总是能把一个对象“还原”到具体的“历史”情境中加以分析，如论老舍的幽默：
讽刺因夸张而转入诙谐滑稽，老舍先生的作品，在或一意义上，是并不好的。然而一时代的风气，作家之一群，给了读者以忧郁，给了读者以愤怒，却并无一个作者的作品，可以使年青人心上的重压稍稍减轻。读《赵子曰》，读《老张的哲学》，却使我们感觉作者能在所写及的事物上发笑，而读者都因此也可以得到一个发笑机会。这成就已不算十分坏了。{21}
同时应该注意到，更多的时候，“京派”批评家们注重于发现对象之间的相似之处：
我平常有一个感觉，觉得巴金先生的小说“有点”像朵思退益夫斯基。因为：第一，他们同样有一颗同情而苦痛着的心；第二，他们同样偏重于写人们的心灵，而不太像托尔斯泰那样着力于写人物的外表。{22}
马拉美酷似我国底姜白石。他们底诗学，同是趋难避易（姜白石曾说，“难处见作者”，马拉美也有“不难的就等于零”一语）；他们底诗艺，同是注重格调和音乐；他们底诗境，同是空明澄澈，令人有高处不胜寒之感；尤奇的，连他们癖爱的字眼如“清”“苦”“寒”“冷”等也相同。{23}
“京派”批评家有意要拆除时空的蔽障，在大量的比照之中发现某些共通的现象，以期寻绎出具有普适性的文艺规律，这样的批评实践无疑也是有意义的。
就整个“京派”批评队伍而言，最富于思辨精神和逻辑思维的，仍然当推朱光潜。且不论《谈文学》、《谈美》这些小册子，单举《诗论》为例。该著开篇谈“诗的起源”，先从侧面质疑“历史与考古学的证据不尽可凭”，然后再正面提出“心理学的解释”；次之论证“诗歌与音乐、舞蹈同源”，却并不满足于简单的想像，而是进一步去探究“诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹”。接下来，他分别从文字技巧、境界、表现等角度来勾勒诗歌的特性，这是正面阐释；再有三章，论述诗与散文的区别、诗与乐和画的关联，当是联想和比较法的运用。通过以上综合和比较，他提出“诗为有音律的纯文学”这一观点；随之立即有对声、韵、顿的分析，乃是对前述观点的阐发和引申。接着是对中国律诗演变道路的历史描述，同时也带有为白话诗“正本清源”的用意。最后单辟一章专论陶渊明，固然一方面是出于个人的喜好，另一方面也是以此为例，标示自己的一种批评路数。
在兼顾批评的感性描述与理性思辨这一点上，“京派”批评家之间确实有着共同的取向。然而具体到这支队伍的内部，个人的面貌却不是整齐划一的。比较而言，沈从文的文学批评可以称之为风格式的批评；梁宗岱更像是情感型的批评家；李长之虽然主张“感情的批评主义”，却从不轻易放松思辨的缰绳，他最接近于朱光潜式的理智型批评；李健吾则近于一种创造型的批评，在他那里，批评乃是伴随印象一起生长的动态过程——“所有批评家的挣扎，犹如任何创造者，使自己的印象由朦胧而明显，由纷零而坚固”。{24}
富于感悟和思辨的批评，其极致可能是导向一种融合、会通的境界。“京派”批评家大多学兼中西，有的还不乏留洋求学的背景。深厚的知识储备，宽广的胸怀，促成了他们宏阔的艺术视野：举凡古今中外的各类相关材料，皆可引发其批评的灵感，皆可为其所用。李长之有一段话正好可以说明这种“思接千载”、“视通万里”的情形：
当我读托玛斯·曼的《歌德与托尔斯泰》时，我不禁想到孔子与屈原。托玛斯·曼说世界上的天才大概分为两类，歌德与托尔斯泰是一型，席勒与杜斯妥益夫斯基是一型；前二者是偏于“天”的，后二者是偏于“人”的……我常想，中国难道没有两个伟大而深厚的天才，代表人类精神上两种分野的极峰的么？有；这就是孔子与屈原——虽然我所谓分野，未必同于托玛斯·曼。{25}
朱光潜著述之阔大境界，众所周知；此处只略谈其一个简短的表述：“抓住某一时刻的新鲜景象与兴趣而给以永恒的表现，这是文艺。”{26}显然，“景象”与“兴趣”两个范畴是提炼自中国传统文论；所谓“表现”，则是借鉴了西方美学中的术语——唯朱先生以其大家手笔，将来自不同时空之物化合为如此精辟的概括。再如梁宗岱对象征主义的理解和推崇，当中固然不乏其个人偏好；但是化用中国传统文论的意象说和情景交融说来理解“象征”，确非常人所能及，也正可见出他为融会和贯通中西诗学所做的努力。同样，对于前期朱光潜之与克罗齐的“表现说”、李健吾之与法朗士的印象式批评主张，正可作如是观。
结语：失落与怀想
背靠传统，眼观世界，通过大量的吸取、比较与融合，“京派”批评家较为成功地开拓出了一系列批评范畴，如内容／形式、趣味／表现、自然／人性等等，初步具备了一种成熟的文学批评所应有的艺术形态。感悟与思辨，其实并不决然可分；相反，它们是相辅相成的，一如内容与形式、趣味与表现、自然与人性之不可分。在现代文坛风起云涌的动乱中，“京派”批评家可以说是最专心地从事文学批评的人，也为中国文学传统批评模式的现代转换提供了某些富有意义的借鉴，本来应该有望形成一个良好的“传统”；只是未料乎世事变幻，他们中的一些人在后来被涂抹上各种不谐调的颜色{27}，被淹没在即将到来的“红”流之中了。然而，他们所创造的那种“感悟的思辨”，在今天仍然不失为一种可取的艺术形态，仍然给我们以怀想和温习“传统”的理由。
（作者单位：南京大学中国现代文学研究中心）
①黄发有《影子批评——新世纪文学批评独立性的危机》,《文艺争鸣》2005年第5期｡
②④⑦⑧{19}{20}{21}沈从文《抽象的抒情》,第101页､211页､18页､137页､79页､110页､77-78页,复旦大学出版社2004年版｡
③⑨{10}{14}{24}李健吾《咀华集·咀华二集》,第64页､24页､122页､2页､14页,复旦大学出版社2005年版｡
⑤{11}{12}{17}{18}{22}{25}李长之《李长之批评文集》,第89页､39页､67页､340-351页､42页､161页､256页,珠海出版社1998年版｡
⑥{26}朱光潜《谈文学》,第17页,第8页,上海文艺出版社2001年版｡
{13}{15}{16}{23}梁宗岱《梁宗岱文集·批评卷》,第88页､55页､251-286页､85页,中央编译出版社2003年版｡
{27}郭沫若《斥反动文艺》,原载香港《大众文艺丛刊》第一辑,1948年3月1日｡
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