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思辨的感悟
作者：徐阿兵
历史地看，尽管现代文学史上的“人生派”、“艺术派”以及“革命文学”、“左翼文学”，都曾经有过自己的一些重要的批评范畴，然而真正成功地开拓了相对较为成熟的批评格局、并蔚然形成独特面貌的，却是２０世纪３０年代以来活跃于北方文坛的“京派”文学批评。朱光潜、沈从文、李健吾、梁宗岱、李长之等人，各自用他们专注的热情，饱蕴着对于文学艺术的热爱和思考，撰写出一系列富于生命体验的批评文章，从批评的观念、形态和视野等方面建构了自身独特的面貌，也给我们留下了一份珍贵的遗产。
“人”的感悟：融化传统
铸成“京派”批评独特艺术形态的，有多方面因素的影响，而其中首先就有传统文论的影响。不过，在“京派”批评家笔下，我们感受到的不是“影响的焦虑”，而是对于传统资源的融化。
中国传统的文学批评，大致可归为两类：其一由儒家文学批评所开创，注重从文学作品中发掘“微言大义”，借以晓谕世人劝善止恶、达到“教化”的目的；其二为道家文学批评所倡导的范式（后来融会了释家的一些精义，内涵更为深广），这类批评独重“得意忘言”，故“滋味”、“兴象”、“妙悟”、“境界”等往往成为其所钟爱的批评范畴。就艺术审美的角度而言，后者似乎更加接近于“纯粹”的文学批评。如果说以上两者之间有何相通之处，那么我以为是“感悟”——中国的文学批评，多有零散的印象式的品评，而少有思辨的逻辑分析和论证。或许我们可以认为，传统文论的基点，乃是“印象”或者“滋味”。
“京派”批评家无疑从先贤那里获悉了“品”“味”的秘诀。在他们的笔下，几乎随处可见对于某一批评对象的印象式描绘。这印象，有时用以直接概括某一对象的审美特质，其用语之精当含蓄，笔调之灵巧俊逸，似乎深得司空图《二十四诗品》之韵味：
从五四以来，以清淡朴讷文字，原始的单纯，素描的美，支配了一时代一些人的文学趣味，直到现在还有不可动摇的势力，且俨然成一特殊风格的提倡者与拥护者，是周作人先生。②
（卞之琳的诗——引者注）那样浅，那样淡，却那样厚，那样淳，你几乎不得不相信诗人已经钻进言语，把握它那永久的部分。③
有些时候，则是对某类印象加以图画般的描摹：
使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微波，更见出寂静，是朱湘的诗歌。④
（《朝花夕拾》——引者注）因为是回忆，因为是说个人的事情，所以我们感觉到亲切，像是当着春秋的佳日吧，在森林里被轻风吹拂着一般，我们所见的便是安详、平和。只是也常像在耳朵里送来了清泉的湍响似的，这就是鲁迅在文字中常不能忘怀的对于那些伪善、奴性、繁复和乖巧的攻击。⑤
透过这些如诗如画般的文字，“京派”批评家们诗人般的气质和禀赋，跃然于纸上。他们都有着一支灵动的妙笔，当阅读的感受纷至沓来的时候，善于以明晰的笔触勾画出那些原本模糊的印象。他们也乐于做这样的工作。“印象”正是他们评论文章的切入口，或者说是一个基点。不过，在他们自己，却是很少直接用到“印象”一词。比如，在朱光潜那里，他是用“趣味”来论文学的，整个“京派”批评队伍中，似乎也只有他才具备足够的理论家的素养和眼界，能够以那样的一个概念，来统括了整个文学活动过程：
文学作品在艺术价值上有高低的分别，鉴别出这高低而特有所好，特有所恶，这就是普通所谓趣味。辨别一种作品的趣味就是评判，玩索一种作品的趣味就是欣赏，把自己在人生自然或艺术中所领略得的趣味表现出就是创造。趣味对于文学的重要性于此可知。文学的修养可以说就是趣味的修养。⑥
这里的“趣味”，基本上可以置换为“印象”。进一步说，所谓“趣味”、“印象”，与古人所谓“滋味”、“妙悟”，都同属于感悟性质的用语。但传统文论之所谓“妙悟”，往往“妙”在其“悟”之只可意会不可言传，“不著一字，尽得风流”。“京派”批评家却不满足于“此中有真意，欲辨已忘言”的纯粹感悟，他们还试图寻绎出审美世界与现实世界之间的关联。对于沈从文来说，这个关联点是“人生”和“人事”：
我们得承认，一个好作品照例会使人觉得在真美感觉以外，还有一种引人“向善”的力量。我说的向善，它的意义，不仅仅是属于社会道德一方面“做好人”为止。我指的是读者能从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对人生活生命能作更深一层的理解。⑦
一切作品皆应根植在“人事”上面。一切伟大作品皆必然贴近血肉人生。作品安排重在“与人相近”，运用文字重在“尽其德性”。一个能处置故事于人性协调上且能尽文字德性的作者，作品容易具普遍性与永久性，那是很明显的。⑧
在李健吾那里，承当了那个关联重任的是“人性”：
我不大相信批评是一种判断。一个批评家，与其说是法庭的审判者，不如说是一个科学的分析者。……一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。⑨
一个批评者，穿过他所鉴别的材料，追寻其中人性的昭示。因为他是人，他最大的关心是人。创作者直接从人世提取经验，加以配合，作为理想生存的方案。批评者拾起这些复制的经验，探幽发微，把一颗活动的灵魂赤裸裸推呈出来，作为人类进步的明证。他应该是一个古代希腊人，尊奉的只是人与其崇高的意志。{10}
由此，“京派”批评家表现出了与传统文论不同的趋向。他们的意识深处，始终有一个大写的、现代的“人”，因而他们不仅仅流连于艺术审美之“妙”，还往往由此而生发出对于人和人生之“悟”。质言之，他们的批评理想，是一种以“人”为关切点的批评。他们都推崇真善美的艺术标准，以为一切文艺作品都是“人”对人生的表现，而批评则是批评者作为“人”对于这种美的开掘和阐发。作为“人”的批评、真正的批评，必定是情感充沛、物我合一的批评。所以李长之说：“我明目张胆的主张感情的批评主义。”{11}也正是有了感情作为批评的“智慧”，他才能在作品里发现作者自己：
无疑地，这篇托名为涓生的手记，就是作者的自己，因为，那个性，是明确的鲁迅的个性故。他一种多疑、孤傲、倔强和深文周纳的本色，表现于字里行间。{12}
“京派”批评家们不仅主张在作品里发现作者本人，同时也强调发现自己。如梁宗岱所言：“文艺底欣赏是读者与作者间精神底交流与密契：读者底灵魂自鉴于作者底灵魂底镜里。”{13}这种双重的发现，也就是要求批评家本人的全部身心投入，“神与物游”，与对象产生共鸣。对于李长之的《鲁迅批判》、梁宗岱的《屈原》、沈从文的《从徐志摩作品学习抒情》，我们亦可作如是观。同时，情感的奔突和激荡、思想的碰撞和共鸣，又使得他们的批评文字总是大量地贯注了个人的情绪，最大程度地显现出个人化的风格：沈从文的飘逸灵动、李健吾的率真恳切、李长之的清和舒缓、梁宗岱的精致华美……
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