首页 -> 2008年第6期
主体的命运
作者：周泉根
新世纪恰恰是在作家大审判并最终骇人听闻地宣布“作者之死”之后开元的。发生在上世纪60年代自罗兰·巴特始，一直延宕到世纪末如·希利斯·米勒等“作家谋杀”事件，代表了作家论的终结。站在历史的今天，或者说站在被解构主义拆散文明神经和骨架的今天，或者具体地说站在福柯的坟墓之上，我们感受到的已然不再那么纯文学了。这是个文明的问题。福柯《什么是作者》较之巴特、德里达都更具历史感，他指出的话语分析的方法远比直指当下的结论重要。福柯认为作者是话语权力的产物；作者表示一个社会中某些话语的存在、传播和运作的特征；他依赖于历史、法律、惯例等权力机制的渗透，而作者本身影响文本的方式又会因历史时期和文本环境的不同而变化。{1}福柯的历史感在于指出了作者必须在话语权力的视角下根据不同历史时期进行不同的考察。较之具体各个历史时期几乎无法尽窥的作家原生态，作家论却非常生动地以话语的形式直白的显豁于后世。为此，我们尝试在历史文化的纵深处和横阔面上探讨以“作者之死”为症候的西方现代作家论的背景、过程和实质。
一
“作者之死”事实上是死于作者的辉煌。19世纪浪漫主义兴起之前,模仿论是西方文学理论的主流，19世纪后表现论取代了模仿论,作家论浮出历史地表，天才、想像、情感成了文论的关键词。浪漫主义文学研究大成者M.H.艾布拉姆斯(M.H.Abrams)就曾指出：“它（指作家——笔者注）作为探讨艺术的一种全面的方法出现并为批评家们广泛采用古希腊柏拉图的理论图景中至今不过一个半世纪。”{2}作家之于社会、作品和读者在19世纪取得了无上的权威和尊荣。他们或者把自己视为人类的教师。如巴尔扎克虽一生潦倒，却仍坚持“应把自己看作人类的教师”，{3}这固然是延续着对掌握话语权力者一以贯之的神化传统。因为文学很早就被赋予了一种不言而喻的神圣性：“早期诗人是教师、预言家、先知和传统的保存者。他们的神圣职责部分地就是将统治者和国民一视同仁的加以告诫和警告，并将过去积累的智慧坚持下去。”{4}
但另一方面与浪漫主义以来天才论的舆论更为紧密。这些舆论中德国哲学可谓最力道强劲、影响深远。以康德为例，他研究心灵结构，得出天才“直接受之于天，因而人亡技绝”的结论。他认为天才为艺术确立法则：“天才是替艺术定规律的一种才能(天然资察)，是作为艺术家的天生的创造功能。才能本身是属于自然的，所以我们也可以说，天才就是一种天生的心理能力，通过这种能力，自然替艺术定规则。”天才创造典范：“天才的产品（即归属于这产品里的天才而不是由于可能的学习或学校的）是后继者的范例而不是模仿对象（因为这样那作品上的天才和作品里的精神就消失了），它是对于另一天才唤醒他对于自己独创性的感觉，在艺术里从规则的束缚解放出来，以致艺术自身由此获得一新的规则，通过这个，那才能表现出自己是可以成为典范的。”{5}在康德看来天才是他所从事领域的“卡里斯玛”(Charisma)人物，他们创造时代：“天才是这样的人，不论从精神的深度或广度上，他都在其所从事的一切工作中起了划时代的作用，例如牛顿、莱布尼兹。”{6}天才所禀有的一切又恰恰全盘地赐予了作家。“人们总只把（天才）这个名称给艺术家，即只给能创造出某种东西的人，而不给只知道很多东西的人。”{6}柯勒律治自领天才桂冠并自诩曰：“诗是诗的天才的特产，是由诗的天才对诗人心中的形象、思想、情感一面加以支持，一面加以改变而成的。”{7}对于文学宗教般的顶礼膜拜，雪莱的这一段话可以说表达得最为集中：“诗人们，抑即想像并且表现着万劫不毁的规则的人们，不仅创造了语言、音乐、舞蹈、建筑、雕塑和绘画；他们也是法律的制定者，文明社会的创立者，人生百艺的发明者，他们更是导师，使得所谓宗教，这种对灵界神物只有一知半解的东西，多少接近于美与真。”{8}
而这一切正是“作者之死”运动所要消泯的。俄国形式主义批评家之翘楚什克洛夫斯基曾直接指出文学不是如浪漫主义者所谓感情自然流露，不是如现实主义者所谓现实的反映，亦非象征主义者所谓终极真理的神秘显现。{9}他的目的则是要把视为天才的作家降格为善于“陌生化”的能工巧匠。对20世纪意象派诗歌和T.S.艾略特有过思想影响的休姆称:“我要坚持说,在一百年的浪漫主义之后,我们面临着一种古典主义的复兴。”{10}我们且不管是否复兴古典，但我们看到西方历史作家论是如何让作家走上神坛又如何被拉下神坛的。而这正是作者之死的背景，或者宣判死亡前作者的荣耀金身。
二
20世纪60年代以后，西方有一股思潮诊断出“作者之死”的文化怪谈。最直接的诊断书是法国的罗兰·巴特（1915-1980）所签发的《作者之死》一书。他断言任何叙述一旦开口，便被叙述的对象化为符号所左右，“声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作就开始了。”{11}在他看来言语活动的主语即叙述者“在确定它的陈述过程之外就是空的”。{11}究其理路，巴特对作者的宣判其实经历了三个阶段。
最早是符号学阶段，具体而言应该是结构主义语言学阶段。“作者”死于超越作者的结构之中。他认为“写作绝不是交流的工具，它不是一条只有语言的意图性在其上来来去去的敞开大道……反之，写作是一种硬化的语言，它独立自足。”{12}“写作永远植根于语言之外的地方，它是一粒种子而不像一条直线似的发展，它表现出一种本质力量的威胁，它是一种反交流，它使人们不知所措”。{12}也就是说写作所用的语言是作者无法真正把握的符号帝国，它的结构的自足性相反能把作者遮蔽。所以，作者死了，死于自足的话语之前。第二个阶段是形式主义阶段，具体说是作品本体阶段。与死于叙述过程中不一样，这里作者死于作品之后。他说作品没有源头，回复到拉丁文里“文本”的本意（Text—织物），所谓的“作者写作创造文本”的事实不过是一个假象。{11}“文学中的自由力量并不取决于作家的儒雅风度，也不取决于他的政治承诺，甚至也不取决于他的作品思想内容，而是取决于他对语言所做的改变。”“我主要关心的本文，也就是构成作品的所指的织体”。{12}也就是说，作者不能向文本投入任何诸如情感、观念等个人的东西。即，在作品面前，作者死了，而作品却连作家的墓志铭都不是。第三阶段，是读者中心论阶段。巴特说：“作者在以后构成和阅读的过程中将在各个层次上消失。”{10}“读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取”。{12}也就是说不仅作者死了，连作品也死了，只剩下了读者这个作为复数的帝王，他说：“我们现在知道文本并不是发出惟一一个‘神学’意义（即作者——上帝的信息）的一串词句，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却没有一个字是独创的。”{13}即，作者死于读者面前。