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前面已经说过，在五四时期，“新”“旧”文学的对立，是自有缘由的；但在发展过程中，却逐渐把这种对立绝对化，就不免出现了偏颇。金庸的出现，与八九十年代通俗文学的发展，更引发出我们的一些新的思考，注意到二者的对立（区别）同时存在的相互渗透、影响与补充。这里不妨举一个例子：许多现代文学的名著在90年代都被改编为电视或电影，茅盾的《子夜》、《霜叶红似二月花》，郁达夫《她是一个弱女子》、《春风沉醉的晚上》等的改编都引发出各种争论，最近《雷雨》电视剧更在《北京晚报》等报刊上展开了热烈的讨论。应该说，原小说（戏剧）与改编后的电视剧（电影）属于不同的文类，前者是我们说的“新文学（新小说、话剧）”，后者则属于“通俗文学”，它们有不同的文学功能，不同的价值标准，满足不同的审美需求，因而也无须在二者间比较高低，但却可以在各自的艺术体系内去讨论其艺术的得失，并作出相应的评价。比如说，曹禺的《雷雨》，按作者自己的说法，原本是“一首诗”，剧中的氛围、人物，都具有一种象征性：主人公繁漪就是作者所说的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“'雷雨式'性格”的化身，因此她在剧中的言行都是极端的，或者说是被剧作者极度强化了的，追求的是心理的真实与震撼力，而非具体情节、细节的真实；而电视剧《雷雨》是一部通俗的社会言情剧，改编者首先面临的是要使繁漪的性格、言行为观众所理解与接受，就必得对繁漪与周萍、周朴园父子感情纠葛的发展过程作细致的交待与刻划，自然也要考虑市民为主体的观众的欣赏趣味，从而增添了许多原著所没有的情节与细节；我们只能根据通俗剧的艺术要求去讨论其增添的得失，而绝不能以“不像原著”为理由否定改编者的创造。这里强调的是“原著”与“改编”不同，这是我们首先要注意的；但也不能因此否定二者的联系：上述新文学代表作能够被改编成通俗剧，这个事实至少说明，这些“新文学”作品本身就具有了“通俗文学”的某些因素（因子）。像《雷雨》里的情节原素，诸如“少爷与丫环”、“姨太太与大少爷”之间的偷情，“父亲与私生子”之间的冲突，失散多年后“父（母）与子”、“夫与妻”的相认等等，都是通俗言情作品的基本情节模式，电视剧作者看中了《雷雨》，自是显示了一种眼光的。这种眼光有助于我们更准确地把握新文学与通俗文学之间的联系：尽管新文学从一开始就是作为“通俗小说”（当时称为“旧文学”）的对立面出现的，但这种对立并不妨碍通俗小说因素向新小说的渗透与影响（反过来也一样）。即使是像茅盾这样的当年批判“鸳鸯蝴蝶派”小说的大将，现在人们也在他的作品中发现了“言情”因素，并据此而改编成社会言情剧：如果我们不固守“新旧文学水火不相容”的观念，就不应当把这类改编看作是对新文学的亵渎，并通过这类新的文化现象，不断调整与加深我们对新文学与通俗文学关系的认识。最近我读到了一篇博士论文，谈到了“《庄子》和上古神话的想象力传统”的问题；作者认为，这一传统的未被充分认识与继承，是中国现代小说发展中的一个重大遗憾，因此，鲁迅的《故事新编》里，对庄子与神话想象方式的继承，及由此产生的意义强化与消解，其中包含着十分丰富的艺术经验，值得认真总结（参看郑家健：《神话·〈庄子〉和想象力传统》， 载《鲁迅研究月刊》1997年第7期）。我基本同意这位作者的意见，
并引起了这样的联想：如果说“《庄子》和上古神话的想象力传统”只为鲁迅等少数新小说家继承；那么，或许可以说在以金庸为代表的武侠小说中，就得到了较为充分的发展。我们是不是可以从这个角度去探讨鲁迅的《故事新编》与金庸武侠小说中的某些内在联系呢？——其实，《故事新编》里的《铸剑》中的“黑色人”就是古代的“侠”。提出这样的“设想”，并不是一定要将金庸与鲁迅拉在一起，而是要通过这类具体的研究，寻求所谓“新小说”与“通俗小说”的内在联系，以打破将二者截然对立的观念。
由金庸的出现引发出的新小说与通俗小说的关系的上述思考，也还可以引申出更广泛的问题，例如“新诗”与“旧体诗”的关系，“话剧”与“传统戏曲”的关系，等等。在这些领域，同样存在着将“新（话剧，诗）”、“旧（诗词，戏曲）”截然对立，而将后者排斥在现代诗史、戏剧史叙述之外的问题。我们已经说过，这样的“结果”是有历史的原因的；但历史发展到了今天，就有必要进行重新审视，正像有的学者所指出的那样，所要提出的问题是“重新检讨我们的历史叙事。我们怎样成为'现代'的？我们如何通过'现代的历史叙事'来重新组织我们的历史？这个重新组织的后果是什么——强调了什么，排斥了什么，等等。中国现代文学对现代性的处理，在哪些方面能够提供我们反思现代性的资源？”（参看汪晖：《我们如何成为'现代的'？》，载《中国现代文学研究丛刊》1996年1期）这就涉及现代文学这门学科的性质、研究对象、范围等一系列的新的问题。目前，这类的讨论在现代文学研究学术界才刚刚开始，出现各种不同意见，不仅是正常的，而且应该更充分地展开，同时也要提倡进行新的研究的实验与探讨。例如从两种体式——新诗与旧体诗词，话剧与传统戏曲，新小说与通俗小说的相互对立与渗透、制约、影响中，去重新考虑与研究本世纪中国诗歌、戏剧与小说的历史发展——这不仅是研究范围的量的扩展，而且在“彼此关系”的考察这一新的视角中，将会获得对本世纪文学发展的某些质的认识。
这里，我还想强调一点：进行这类实验性的研究，必须谨慎，坚持实事求是的科学态度，要避免出现新的片面性。我这也是有感而发的。最近，我和一位朋友合作，选编了一本《20世纪诗词选》，试图用选本的形式对本世纪的旧体诗词的创作，做一个初步的整理，为进一步的研究，以确立其文学史的地位，做一些基础性的工作。我们的这一尝试得到了旧体诗词作者的支持，收到了许多来信，使我们更坚信这一工作的意义。但有些来信在对旧体诗词长期不被重视表示了正当的不满的同时，却将其“归罪”于五四新诗运动的发动者，进而对新诗作了全盘的否定，这些观点不仅是不能同意的，而且使我们产生了新的忧虑：这不仅是从一个极端走向另一个极端，而且不免使人联想起当年（五四时期）对新诗的抹煞。我们今天对历史的重新审视绝不能退回到历史的起点上。这又使我想起了鲁迅与周作人有关新文学运动的一些思考与意见。周作人有一个著名的观点：“（文学发展）正当的规则是，当自己求自由发展时，对于迫压的势力，不应取忍受的态度；当自己成了已成势力之后，对于他人的自由发展，不可不取宽容的态度。”（《文艺上的宽容》，文收《自己的园地》）他因此认为，“五四前后，古文还坐着正统宝座的时候，我们（即新文学者—
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