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金庸现象引起的文学史思考(3)



  前面已经说过,在五四时期,“新”“旧”文学的对立,是自有缘由的;但在发展过程中,却逐渐把这种对立绝对化,就不免出现了偏颇。金庸的出现,与八九十年代通俗文学的发展,更引发出我们的一些新的思考,注意到二者的对立(区别)同时存在的相互渗透、影响与补充。这里不妨举一个例子:许多现代文学的名著在90年代都被改编为电视或电影,茅盾的《子夜》、《霜叶红似二月花》,郁达夫《她是一个弱女子》、《春风沉醉的晚上》等的改编都引发出各种争论,最近《雷雨》电视剧更在《北京晚报》等报刊上展开了热烈的讨论。应该说,原小说(戏剧)与改编后的电视剧(电影)属于不同的文类,前者是我们说的“新文学(新小说、话剧)”,后者则属于“通俗文学”,它们有不同的文学功能,不同的价值标准,满足不同的审美需求,因而也无须在二者间比较高低,但却可以在各自的艺术体系内去讨论其艺术的得失,并作出相应的评价。比如说,曹禺的《雷雨》,按作者自己的说法,原本是“一首诗”,剧中的氛围、人物,都具有一种象征性:主人公繁漪就是作者所说的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“'雷雨式'性格”的化身,因此她在剧中的言行都是极端的,或者说是被剧作者极度强化了的,追求的是心理的真实与震撼力,而非具体情节、细节的真实;而电视剧《雷雨》是一部通俗的社会言情剧,改编者首先面临的是要使繁漪的性格、言行为观众所理解与接受,就必得对繁漪与周萍、周朴园父子感情纠葛的发展过程作细致的交待与刻划,自然也要考虑市民为主体的观众的欣赏趣味,从而增添了许多原著所没有的情节与细节;我们只能根据通俗剧的艺术要求去讨论其增添的得失,而绝不能以“不像原著”为理由否定改编者的创造。这里强调的是“原著”与“改编”不同,这是我们首先要注意的;但也不能因此否定二者的联系:上述新文学代表作能够被改编成通俗剧,这个事实至少说明,这些“新文学”作品本身就具有了“通俗文学”的某些因素(因子)。像《雷雨》里的情节原素,诸如“少爷与丫环”、“姨太太与大少爷”之间的偷情,“父亲与私生子”之间的冲突,失散多年后“父(母)与子”、“夫与妻”的相认等等,都是通俗言情作品的基本情节模式,电视剧作者看中了《雷雨》,自是显示了一种眼光的。这种眼光有助于我们更准确地把握新文学与通俗文学之间的联系:尽管新文学从一开始就是作为“通俗小说”(当时称为“旧文学”)的对立面出现的,但这种对立并不妨碍通俗小说因素向新小说的渗透与影响(反过来也一样)。即使是像茅盾这样的当年批判“鸳鸯蝴蝶派”小说的大将,现在人们也在他的作品中发现了“言情”因素,并据此而改编成社会言情剧:如果我们不固守“新旧文学水火不相容”的观念,就不应当把这类改编看作是对新文学的亵渎,并通过这类新的文化现象,不断调整与加深我们对新文学与通俗文学关系的认识。最近我读到了一篇博士论文,谈到了“《庄子》和上古神话的想象力传统”的问题;作者认为,这一传统的未被充分认识与继承,是中国现代小说发展中的一个重大遗憾,因此,鲁迅的《故事新编》里,对庄子与神话想象方式的继承,及由此产生的意义强化与消解,其中包含着十分丰富的艺术经验,值得认真总结(参看郑家健:《神话·〈庄子〉和想象力传统》, 载《鲁迅研究月刊》1997年第7期)。我基本同意这位作者的意见, 并引起了这样的联想:如果说“《庄子》和上古神话的想象力传统”只为鲁迅等少数新小说家继承;那么,或许可以说在以金庸为代表的武侠小说中,就得到了较为充分的发展。我们是不是可以从这个角度去探讨鲁迅的《故事新编》与金庸武侠小说中的某些内在联系呢?——其实,《故事新编》里的《铸剑》中的“黑色人”就是古代的“侠”。提出这样的“设想”,并不是一定要将金庸与鲁迅拉在一起,而是要通过这类具体的研究,寻求所谓“新小说”与“通俗小说”的内在联系,以打破将二者截然对立的观念。

  由金庸的出现引发出的新小说与通俗小说的关系的上述思考,也还可以引申出更广泛的问题,例如“新诗”与“旧体诗”的关系,“话剧”与“传统戏曲”的关系,等等。在这些领域,同样存在着将“新(话剧,诗)”、“旧(诗词,戏曲)”截然对立,而将后者排斥在现代诗史、戏剧史叙述之外的问题。我们已经说过,这样的“结果”是有历史的原因的;但历史发展到了今天,就有必要进行重新审视,正像有的学者所指出的那样,所要提出的问题是“重新检讨我们的历史叙事。我们怎样成为'现代'的?我们如何通过'现代的历史叙事'来重新组织我们的历史?这个重新组织的后果是什么——强调了什么,排斥了什么,等等。中国现代文学对现代性的处理,在哪些方面能够提供我们反思现代性的资源?”(参看汪晖:《我们如何成为'现代的'?》,载《中国现代文学研究丛刊》1996年1期)这就涉及现代文学这门学科的性质、研究对象、范围等一系列的新的问题。目前,这类的讨论在现代文学研究学术界才刚刚开始,出现各种不同意见,不仅是正常的,而且应该更充分地展开,同时也要提倡进行新的研究的实验与探讨。例如从两种体式——新诗与旧体诗词,话剧与传统戏曲,新小说与通俗小说的相互对立与渗透、制约、影响中,去重新考虑与研究本世纪中国诗歌、戏剧与小说的历史发展——这不仅是研究范围的量的扩展,而且在“彼此关系”的考察这一新的视角中,将会获得对本世纪文学发展的某些质的认识。

  这里,我还想强调一点:进行这类实验性的研究,必须谨慎,坚持实事求是的科学态度,要避免出现新的片面性。我这也是有感而发的。最近,我和一位朋友合作,选编了一本《20世纪诗词选》,试图用选本的形式对本世纪的旧体诗词的创作,做一个初步的整理,为进一步的研究,以确立其文学史的地位,做一些基础性的工作。我们的这一尝试得到了旧体诗词作者的支持,收到了许多来信,使我们更坚信这一工作的意义。但有些来信在对旧体诗词长期不被重视表示了正当的不满的同时,却将其“归罪”于五四新诗运动的发动者,进而对新诗作了全盘的否定,这些观点不仅是不能同意的,而且使我们产生了新的忧虑:这不仅是从一个极端走向另一个极端,而且不免使人联想起当年(五四时期)对新诗的抹煞。我们今天对历史的重新审视绝不能退回到历史的起点上。这又使我想起了鲁迅与周作人有关新文学运动的一些思考与意见。周作人有一个著名的观点:“(文学发展)正当的规则是,当自己求自由发展时,对于迫压的势力,不应取忍受的态度;当自己成了已成势力之后,对于他人的自由发展,不可不取宽容的态度。”(《文艺上的宽容》,文收《自己的园地》)他因此认为,“五四前后,古文还坐着正统宝座的时候,我们(即新文学者—
 


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