首页 -> 2006年第6期
诗歌语言：一种特殊的指意语言
作者：潘繁生
诗歌语言不同于日常语言和科学语言，它们在能指上没有差别，其差别只在于所指，即指意的差别。要读懂或正确理解一首诗的所指和指意，就必须要研究作者的表述意图。对于诗歌语言的交流来说，上下文之间的结构语境对于理解固然需要，社会历史文化的大语境或背景对于理解固然也需要，但是，如果不研究、不考察表达者或作者的特殊指意或表述意图，这种交流与理解终归失败或者说不能达到正确的理解。上下文的结构语境和社会历史文化的大语境，是所有语言交流必须具备的条件，但对于诗歌语言的交流来说它只是充分条件，而非必要条件，如果仅仅依据于这两项充分条件，我们并不能对于诗歌的语言进行正确的理解。对诗歌语言的正确理解，必须有赖于倾力把握作者的特殊指意。应该说，作者的特殊指意构成了诗歌语言交流与理解的最重要的“背景”。
所谓的作者的特殊指意，就是指诗人根据自己的特殊表述意图而设计的意思或意义场。诗歌语言的特殊指意，可以从两个角度来谈。
第一，对字典意义的超越与背离。
诗歌语言与普通语言和科学语言的能指是相同的，它们的差别在于所指即指意的差别。普通语言和科学语言的所指或指意，就是我们通常所说的字典意义。所谓字典意义，是指社会的群体人共同约定的意义，普通语言和科学语言的交流与接受，总是依赖于字典上已经确定的意义来进行，而字典上每一个字词的意义，又都是使用这一语言的社会群体事先共约的。比如“月亮”、“太阳”一词，它的字典意义，乃是指一个宇宙空间里的相对位置中的物理存在，包括指它的体积、能量等物理现象特征。当我说出“中午的太阳很热”、“今晚的月亮很圆”这句话时，我所传达的意思就是根据字典意义来进行表达的。我与接受者之间的交流与理解即为普通语言和科学语言的交流与理解。而诗歌语言则不同，诗歌语言总是在不断地超越与背离字典的常规共约意义，布鲁克斯说：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它冻结在严格的外延之中，诗人的趋势恰好相反。是破坏性的，他用的词语是在不断地相互修饰，从而相互破坏彼此的字典意义”。比如像月亮、太阳、松、竹、梅、橄榄、丁香……等，它们在诗歌语的文学交流中，总会因诗人在表达时不断超越与背离字典意义并赋予其新的意义，从而使接受者在接受理解时会产生一种陌生化的感受，并获得一种审美的愉悦。陌生化所带来的惊讶感和读者注意力的集中，其本质是诗人特殊指意的结果。我们最为熟知的马致远的“枯藤、老树、昏鸦”、“古道、西风、瘦马”这样的名句，作者在使用这些词汇时已经超越并背离了字典的常规共约意义，并根据自己的表达意图，在特设的情境结构中，赋予了这些词汇以新的意义。其实像“枯藤、老树、昏鸦；小桥、流水、人家”这些词汇，它们已经被诗人赋予了字典常规共约意义中并不具有的“愁”、“思”这样的意义。而“愁”、“思念”这样的意思和意义，恰恰是作者的有意创造，恰恰是诗人对字典常规共约意义的超越与背离，而读者正是在这样一种全新的意义理解中获得了审美愉悦。
诗歌语言的能指与普通语言和科学语言的能指没有差别，它们是同样的字形，同样的发音，它们的差别在于所指的差别即指意的差别。普通语言和科学语言的所指，总是指在历史上形成的稳定而常规共约的意义所指。而诗歌语言的所指则不同，它总是这样那样地超越和背离字典意义。雅各布森说：“诗的功能在于指出符号和指称的不能合一”。这里的“符号”即为能指；这里的“指称”即为所指和指意，并且是指字典上的所指与指意。从最高意义上讲，诗歌语言是对字典意义的“有组织的侵犯”。我们通常所见的各种修辞格，例如比喻、象征、夸张、反讽、倒置、重叠等，都是作者对字典意义“有组织的侵犯”的例证。即使诗人不使用那样一些新奇的比喻、象征、夸张、反讽等修辞格，而只使用普通语言的方式进行表达，但此中也一定包含了对字典意义的“有组织的侵犯”与超越。以陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”句为例，此句中的文词及其句式几乎就是普通语言的表达方式，但可以肯定的是，其中一定包含了诗人的特殊指意。因为包含了诗人的特殊指意，故笔者将之称为“拟普通语言”，也就是说，它不是真正意义上的普通语言。对于这种“拟普通语言”，是不能简单地按照字典的意义进行理解的。在陶渊明这句诗中，其“符号”与其字典意义的“指称”乃是处于一种“不能合一”的状态，而这句诗的特殊指意，显然是指“恬淡”、“无欲”、“自由”等这样的文化含义。如果我们只是沿着字典的意义去理解，我们只能理解到一个旅游观光者游山玩水的意思或指意。而这样的理解，显然不是文学的理解。实际上，这句诗中每一个字与词，都淹没在诗人特设的“恬淡”、“无欲”、“自由”等文化意义的光晕之中。
那么，这是不是说诗歌语言与普通语言和科学语言没有关系呢?不是。诗歌语言与普通语言和科学语言，确实存在着某种关系，这就是：诗歌语言以普通语言和科学语言为背景。但笔者对于“背景”的理解，与学界一般的对“背景”的理解不同。学界一般的对“背景”的理解是这样：诗歌语言是以普通语言和科学语言为根源并在此基础上拓展的一种语言．诗歌语言的指意也是以普通语言和科学语言的指意为根源，并在此基础上拓展的一种指意语言。这样，诗歌语言与普通语言和科学语言就构成一种依赖性“背景”关系。但是笔者认为，诗歌语言与普通语言和科学语言不是一种依赖性的“背景”关系，而是一种反抗性的超越性的“背景”关系。也就是说．如果没有普通语言和科学语言字典意义的“靶的”，诗歌语言将不知道如何超越与反抗；只有诗人知道了普通语言和科学语言的字典意义，诗人才能以之为“靶的”进行有意的并且有组织的侵犯，才能使诗歌语言获得“诗性”和“文学性”。诗歌语言总是这样那样地超越并反抗着普通语言和科学语言的指意，从而使自己获得“诗性”和“文学性”的资质。
第二，主观的个性化的指意功能。
诗歌语言对字典意义的超越与背离，从另一个角度来说，就是指诗人主观的个性化的指意功能。对于诗歌表达来说，诗人完全可以不按照字典的常规共约意义从而赋予能指以新的意义所指，甚至可以说，人类文字中所有被固定下来的能指，都可以被诗人赋予新的意义所指。诗歌的指意，纯属是诗人主观的个性化的指意，语言能指每一次被赋予新的意义所指，就意味着语言的“诗性”或“文学性”被诞生一次，而诗人正是依据这一原则来使用能指符号的。比如我们前面所举的诸如月亮、太阳、松、竹、梅、鸽子、橄榄、香草、美人等词汇，作为能指，它在字典中是固定不变的，但诗人在运用时，它的意义却是丰富的，甚至是无限的。诗人完全可以根据他的表达需要，对其指意进行主观的个性化的特殊设定，无论是古典诗歌还是现代诗歌都遵循着这一原则。以温庭筠的“鸡声、茅店、月；人迹、板桥、霜”(《商山早
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