首页 -> 2008年第6期
《中国言法》及其汉语韵律研究
作者：郑梦娟 苏小妹
据了整个第三卷，共计八十首诗；开篇歌颂友谊，接下来的两首被认为是外交官的作品，主旨在于抱怨外交工作的艰苦；其它作品或是表达对统治者的感激、或是为远离家乡而悲痛忧伤、或是歌颂劳动人民的勤劳、或是欢迎流亡在外的君主回归故土等。其中有三首颂扬下文将要提到的宣王(syuen)，还有两首据说是宣王自己写作的。其它的或是造谣诽谤，或是抱怨不公正的惩处，或是流放君主，或是指责子孙的忘恩负义等。《大雅》中大部分作品都是关于君主的。首篇是一首劝诫诗，共八十八行，是由伟大的周公(Tchyeu)写给他的侄儿，当时的国君成王(ching—wang)的。后面三首也是周公对皇侄的劝勉，在他面前树立他的祖父文王(wun Wang)光辉灿烂的榜样。接下来的几首是用来讽刺周厉王(Lee)的暴行，厉王于公元前878年登基，在位十三年后，被他的臣民流放：其中的一首诗预告着他的穷途末路即将到来。随后几首赞颂了他的儿子宣王(syuen)，作为继任统治者，他在位期间国泰民安，共四十七年。在余下的作品中有一首长达114句，是卫国的郡候武公(Woo—koong)对敬爱他的百姓们的演讲。(Marshman，Joshua，1814：550)
马士曼将《诗经》与英文诗歌进行对比后才加以评价。一方面，他充分肯定这部著作极具历史价值：作为2300年前的一部由孔子亲自筛选的诗集，用优美的诗句记载了当时的历史，尤其因为涉及了中国历史上众多的皇亲贵胄和重大事件等多样化的主题，很少有其它的诗集可以比拟。另一方面，他又指出其存在的不足：较之于周代的作品，《诗经》的韵律似乎进展不大；“诗”这个术语指称的是诗歌最标准的类型，而《诗经》囊括了不能算严格意义的诗歌其他主要类型，如其中有大量的作品实际上应该是“赋”(fhoo)，还有许多可以称之为“歌”(Ko)。他继而分析了这一情况出现的原因：第一，音节数目相当地灵活，每行的音节数目以四个为主，而三个到七个亦可，与英文格律诗相差无几；第二，韵脚的自由度很大，很多抒情诗明显没有考虑过押韵，六行一章有时押韵八次，偶尔四次或者三次，仅仅首尾押韵的情况也很常见；第三，每一章的行数不规则，三句、四句、六句、八句、十一句、十二句的都有，有的甚至十七句；第四，仍旧没有出现声调的平仄更迭。(Marshman，J0shua，1814：552—553)
2.4唐朝及其以后阶段的诗歌特点
马士曼介绍，这一阶段汉语的韵律逐渐完备起来。公元7世纪中叶至10世纪末，中国处在唐朝的统治下，其第二任皇帝唐太宗鼓励文学创作，其皇后长孙氏德才兼备。在其庇护下，众多文人墨客得以施展才华。汉语的诗歌韵律因此得到发展、完备并使诗歌创作进入顶峰时期，一直持续到19世纪早期的状态。
马士曼对这一时期诗歌中的音节数量和韵脚作了分析。当时，古老的四字句诗歌已经很少使用了，一行五到七个字是最普遍的形式。五字句的章节通常十六行，而七字句很少有超过八行的；虽则音节数量不同，但基本规则是一致的。汉语的韵律最与众不同的大概是韵脚。一章中有四组、六组甚至八组对句押韵经常相同，不仅如此，有时甚至在同样有八组句子的第二章与上一章的押韵也都相同，这样前后十六组就彼此押韵。对于英国人来说，即使两组对句押韵相同也是难以接受的。
对于英文中没有而且在这一时期开始完善的平仄问题，马士曼予以特别关注，其分析主要包括如下内容：每行中第二、四、六个字要特别注意，两个相近的声调(aeeent／tone)不能前后相连。如果第二个字是平声，那么第四个字务必是仄声，反之亦然。第二、四、六个音节在诗句中实际上起到了形成音步(feet)的作用，一行五个音节中就有两个音步，七个音节就有三个音步。对句也要受平仄管辖，第二句中的第二、四、六个音节的声调必须和上句中的声调相反。如果第一句中的第二个音节是平声，那么下旬中第二个音节一定是仄声中的一种，第四、第六音节也是如此。然而，对句中第一、三、五个音节可以依照作者意愿，或者用平声或者用仄声，以保证整个对句中音步的多样性。一句诗中最后一个音节的声调受这一章中韵脚的制约。如果整章的对句彼此押韵，那么第一组对句中最后一个音节的声调将影响后面所有对句中最后一个音节的声调，事实上，还包括每一组对句中第一个句子最后一个音节的声调。因为，如果第一组对句中最后一个音节是平调，那么其它组的对句最后一个音节也必须是平声，或者是同一个声音，而每一组对句中的上句的最后一个音节都必须和他们的对句声调相反。因而，尽管每一组对句以相同的声调结束，但章节作为一个整体，仍旧能表现出多样性。
为了说明上述韵律特征，马士曼以《送友人》一诗为例进行解释：“青山横北郭／白水绕东城／此地一为别／孤蓬万里征／浮云游子意／落日古人情／挥手自兹去／萧萧班马鸣”中，第一行的第二个音节“山”是平调，而第四个音节“北”是仄声；相反的，对句中第二个音节“水”是仄声，而第四个音节“东”却是平声；第一组对句中最末一个音节“城”是平声，而其余各组对句中的最末一个音节“征”“情”“鸣”也都是平声；然而，每组中上一句的最末一个音节“郭”“别”“意”“去”都是仄声；四组句子押韵也都相同。(Marshman，Joshua，1814：555)
除了“歌”以外，马士曼最后还简单介绍了抒情诗的其它类型。例如“辞”是普通的哀歌，“诔”是用来哀悼已故朋友的挽歌，“曲”是轻曲。作者再一次强调，这些类型不需要声调的平仄变化，没有严格的字数限制，韵脚也很不规则，都不能被称为严格的“诗”。因此作者认为没有必要再给读者举例。
3 《中国言法》的写作背景及历史价值
3.1写作背景
马士曼从小对古老的中国就怀有浓厚的兴趣，虽然他在印度传教而从未踏上中国的国土，但是地域的接近使他发现自己很难放弃了解中国历史、中国语言的愿望。由于受到地域和时代的限制，马士曼对汉语的研究碰到三个难以逾越的障碍：一是当时汉语著作很少被译成其它语言，他对中国的训诂学、音韵学、文字学方面取得的成就不可能了解很多；二是他手头重要的参考文献仅仅是一本拉丁语版的汉语词典或词汇书，可能还有《康熙字典》等；三是他的老师是几位到过中国的或者具备语言学知识的西方人，以及几位生活在印度的中国人，而非受过严格训练的中文教师(Marshman，Joshua，1814：ii—iii)。当时的基督教新教传教士们正热衷于将《圣经》翻译成世界各地的语言，若翻译成汉语版《圣经》，则汉语的学习是这些传教士需要做出的第一步努力。此外，马士曼去印度传教之前，智力超群，在国内教会学校已经获得博士学位，并学习了拉丁语、希腊语、希伯来语等多种语言。其著作中梵语、印度语、孟加拉语的例证亦不少，只是开始掌握这些语言的时间是在到达印度以前还是在印度，笔者尚未看到相关文献说明。可以说，多语种的语言知识背景，对信仰和理想的执着追求，促使马士曼能够克服重重困难，完成《中国言法》的撰写以及对《圣经》的汉译、《论语》的英译等翻译工作。