第009卷 远古暨三代文学史

　　本卷提要
　　中国远古暨三代文学史是中国文学史的首卷，起自远古，经夏、商、西周三代止于东周前，即自远古百万年前到公元前 ７７０ 年。经历了中国原始社会和奴隶社会两个社会形态。
　　这一时期虽说是中国文学发展的最初阶段，然而已出现了诗歌、散文和小说的萌芽，与后世诗歌、散文和小说的演进与发展，都有历史联系。
　　劳动创造了远古的文化，也创造了文学。流传至今的少数远古歌谣和神话，是我国文学史上最早的珍贵遗产。神话作为人类童年时代的产物，是民族性的原型。特别是文字的发明创造，甲骨卜辞的发现、铜器铭文的产生，不仅使我们认识了那个时代，也知晓了萌芽状态的散文。显示散文的发展及形成标志的《尚书》以及《周易》中的卦爻辞，已具有文学特色，有些就是文学作品，对后世中国文学理论及创作技巧、语言风格、体裁形式等诸方面产生了深远影响。《诗经》中反映西周初年的史诗及雅、颂中的一些作品，不仅表现了那一时代的风云变幻，而且其作品中的现实主义精神及比兴手法也给后世文学以极大的影响。
　　简而言之，远古暨三代文学为我国文学的发生和发展奠定了重要的基础。换句话说，三代及其以后春秋战国文学，奠定了中国各种文学样式的基础，后世的各种文体，大多被认为导源于此时，正如刘勰在《文心雕龙?宗经》中所说：“故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、铭、檄，则《春秋》为根，并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”
　　一、远古暨三代文学概述
　　中华民族历史悠久，华夏文化源远流长。大约从一百多万年以前开始，中国猿人已经在我国的土地上活动着。他们用石器作劳动工具，依靠集体的力量，过着采集、狩猎生活，共同取得的食物共同消费。这种原始群，是最早的人类社会。这些原始人作为中华民族的祖先，劳动、生息、繁衍在这片土地上，他们用勤劳、智慧的双手，开创着生活的未来，同时也创造了人类的精神文明，留下了丰富的文化遗产。人类发展到了母系氏族、父系氏族公社时期，随着社会生产、生活实践经验的积累和提高，物质文化和精神文化的创造都达到了一个崭新的阶段。考古发现的这一时期的生产工具、生活用具、装饰品和艺术品及绘画等都表现了极高的工艺水平。按照实用和美的原则制造的石器工具和陶器用品，本身就是颇为精美的造型艺术品，反映了当时人们的审美情趣，代表了当时艺术的成就。
　　人类最初的审美意识和中华民族最初的文化创造充分表现在这一时期的原始文化遗存物中。如：
　　西安半坡发现的彩陶盆上的人面鱼纹图，河南临汝发现的瓮罐上的鹳鱼石斧图和青海孙家寨出土的彩陶盆上的舞蹈图，其姿态之生动，线条之流畅，已令后人拍案叫绝。而此期青铜制品的发现更是为今人所倾倒。近年在临潼出土的两件铜器，据考证为公元前 ４０００ 年左右的遗物，比巴比伦出现冶铜技术要早 ８００ 年。这些考古学上发现的文化遗存，使我们看到了远古人类创造、发展文化的概貌。
　　劳动创造了远古文化，同样劳动也创造了远古文学。
　　我国原始社会的文学，由于当时没有文字记录，很多都已亡佚，难以窥见其全貌，流传至今的少数远古歌谣和神话，是我国文学史上最早的珍贵遗产。远古歌谣产生于原始人的生产劳动过程中，反映了原始社会人类的现实生活，也表明了他们的思想、情感、意志和愿望。如《弹歌》反映了原始社会的狩猎生活；《蜡辞》则是当时农业劳动的产物。此外，周初的《易经》爻辞中真实地记载了早期诗歌原来的面貌。远古歌谣是原始社会人类的集体口头创作，并在人们口头代代相传，它最初是与音乐、舞蹈紧密结合在一起的，因而可以说是劳动过程的动作和调节劳动步调的声音的再现，起着减轻劳动强度和组织集体劳动的作用。原始歌谣的产生和发展过程是从谣谚到诗歌。谣谚为诗与歌的滥觞，诗为记事之韵语，歌为抒情之曲声。歌是“谣”的发展，诗是“谚”的演进。原始的诗，当是以记物、记事为功能，以帮助记忆为宗旨的一种有韵、有节奏感的艺术语言。原始歌谣标志着我国诗歌的起源，在文学史上具有重要的价值。
　　同样的道理，上古神话也是在生产劳动过程中产生和发展起来的。在原始社会，因生产力低下，人们对周围的自然现象缺乏足够的科学认识和理解，便以具有艺术意味的幻想来解释自然和表现他们征服自然、支配自然的愿望。换句话说，神话是远古先民在幻想中经过不自觉的艺术加工过的自然界和社会形态。它是泛神论的产物，即自然界最初的人化。神话的起源正如诗歌的起源，是文学最早的源头，确切地说，神话是故事的最早源头。
　　原始社会由于没有细致的社会分工和文字记录，因而这时的文学具有集体性、口头性、综合性等特色。其诗歌、音乐、舞蹈密切结合的表演特点对后来的乐府诗、词、曲等文艺形式也有深远的影响。
　　到了奴隶社会，夏商周三代生产力有了进一步发展和提高，特别是商周时期，生产工具有了较大改进，开始使用铜器、铁器，手工业已成为单独的生产部门，各方面都有新的创造，如陶器中出现的釉陶和白陶，制作精工，艺术价值很高。尤其是青铜器铸造，更集中地反映了当时的时代特点和高度工艺水平。因此，商、周又被称为我国历史上的青铜时代。这一时期的青铜器有炊器、盛器、酒器、兵器等，种类繁多，造型精美，花纹清晰美观。商代后期的“司母戊”大方鼎，重八百七十五公斤，通体饰有各种花纹，这在世界青铜文化中也极为罕见。更令人瞩目的是，当时许多铜器上都铸有铭文。此外，出现了大量卜骨刻有卜辞，又称甲骨文。
　　文字的发明及其应用，是人类社会过渡到文明时代的重要标志之一。它的产生经历了一个漫长的历史过程，是由图画演变为符号，再逐步进化为文字的。考古发掘证明，在距今 ８０００ 年的河南舞阳贾湖新石器遗址出土的甲骨上所显示的契刻符号，其个别形体与安阳殷墟甲骨卜辞的字形已相近似，很可能这便是中国最原始的文字。又距今约五、六千年以前的西安半坡文化遗址中，仰韶文化陶钵口沿上有几十种刻划记号，这些即是类似文字的符号；在距今约五千年的大汶口文化中，已出现了会意文字。近年在商县紫荆遗址中，又发现二里头文化陶文，距今约四千年左右，而且有些文字也曾见于甲骨文中。不过这些文字都很零散，但可证明这些是中国最原始的文字。这些文字还看不出其与语言的关系，目前所见到的最早的记录语言的文字是甲骨文和金文。这是殷商中期（约公元前 １４ 世纪）出现的。
　　光绪二十五年（１８９９ 年），在殷都的废墟——河南安阳的西北曾陆续发现过许多刻有文字的龟甲和兽骨，这些刻在龟甲和兽骨上的文字就是“甲骨文”。商朝统治者专设巫史卜祝，凡属朝廷重大事件都要由他们来预卜吉凶，并将预卜的结果用文字刻划在龟甲和兽骨上，史学家称其为甲骨卜辞。
　　我国文字的特点在甲骨文里已经形成，每个字具有独立的形体，特定的读音和独特的意义，这三个特点对我国过去文学的发展具有很重要的意义。诗歌的对偶，散文讲求的句式整齐，骈文讲求的对偶声律，这些都与我国文字本身所具备的特点不无关联。商代后期，中国文字已基本成熟，显示文字演变阶段中的象形、会意与形声三类字都已出现。尤其是形声字是文字发展到高级阶段的产物，而甲骨文中具有丰富的形声字，这表明甲骨文已有长期演进的历史了。
　　有了文字，就有了书面文学的原始材料，我们便可据以了解书面文学的最初形态，从而揭开了中国文学“信史”的第一页。
　　奴隶社会的文学，是在奴隶社会的经济基础上和奴隶社会的政治文化影响下产生的，它反映了这一时期的社会的本质和面貌。其中有关夏代歌谣、散文的记载，可靠的不多，比较可信的是“时日曷丧？予及汝偕亡”（《尚书?汤誓》），传说是因人民痛恨和反抗夏代最后一个暴君夏桀而唱出来的。
　　商、西周有了可靠的文字记载，其诗文部分得以流传，反映在甲骨卜辞、铜器铭文、《尚书》、《周易》和《诗经》中的部分作品中。严格说来，这些虽然都还称不上文学作品，但其中显然已含有某些文学的因素，具有不同程度的文学意义。这初期形态的作品尽管十分幼稚，但却标志着我国书面文学的萌芽，包孕着后代韵文和散文的胚胎，在文学史上具有不容忽视的价值。以殷商卜辞为例，卜辞内容反映了商代的社会生活、社会制度，如从卜辞中出现的“禾”、“黍”、“麦”等字，表明当时已有很多种类的农作物产品，而卜辞中见到的“马”、“牛”、“羊”、“鸡”、“犬”、“豕”等字以及对这类牲畜大量宰杀的记载，则反映出当时的畜牧业已经相当发达；此外，从卜辞中还可见到大量的“奴”、“仆”、“臣”、“妾”等字，从中不难看出当时奴隶制度的存在以及奴隶们所处的悲惨地位。倘从文学角度观察，我们又会有新的发现，一般说来以甲骨文记事的文字句子很短，多为片断的文辞。尽管如此，卜辞却记事清楚、准确，在一定程度上反映出散文萌芽时期的面貌，特别是其中卜辞形式整齐，偶有用韵，具有一定的旋律美，有的语句中含有某种感情，显示出一定的文学意味。
　　商周时期出现的铜器铭文，也属萌芽状态的散文。殷商青铜器是奴隶主贵族的用品，有青铜礼器、青铜农具与工具、青铜乐器、青铜兵器、青铜车马器等。这些青铜器上大多刻有各种独特风格的纹饰，其中大量青铜礼器还铸有文字不等的铭文，多用散文写成。商代的铜器铭文，几乎都作于盘庚迁殷以后，大都很简单，一般只有一至五六个字。商代晚期铭文也没有超过 ５０个字的。西周铭文篇幅加长，百字以上的颇为多见。比较特殊的有 ４９７ 个字的“毛公鼎”铭文。铜器铭文属贵族文学，不像卜辞文学的神秘，是一种纯政治的记述，多记述天子或家族之功德，所以堂皇典雅，崇闳隽伟，其叙事大都直陈其事，很少装饰，风格古拙浑朴。但铭文自有值得珍视之处，如 １９７６年 ３ 月在陕西临潼发现的“利簋”（古代盛食器）铭文虽短，却概括了有关武王伐纣的史事，不仅具有极为重要的史料价值，也具有一定的文学价值。前人称“古文之精严雅洁者，莫如金石文字”，便体现了对其文学价值的充分认定。
　　现存最早的《尚书》是我国最早的一部历史文件汇编，古代“尚”与“上”同，尚书即上古之书，上起尧舜，下止周穆公，它是夏、商、周三代政治文献的总集，大部分属于西周人的手笔。《尚书》中的文章都是以帝王为中心而进行记述的，主要记载夏、商、周历代统治者的谈话记录、讲演词、命令和宣言。因为是记言的文告，文字古雅，辞句质朴，不加文饰。其中不乏较有文采的记述，如《盘庚》三篇，关于对臣民威之以天命刑罚，喻之以利害道理的句子，很有说服力。语言表达上能传达出盘庚的训示口吻，并善用比喻，代表了早期散文的成就。又如周代文献中的《无逸》，中心突出，脉络清晰，字里行间充满感情，对后世散文的发展有一定的影响。
　　卜辞之后，作为上古文学史料的是《周易》中的卦爻辞，其与卜辞性质相似而时期也相去不远。在这些卦爻辞中，可以找出一些具有文学意义的作品。它是从卜辞到《诗经》的桥梁。《周易》就是专为巫卜所用的系统卜筮著作，其中记载了巫史们卜筮所积累的经验，反映了比甲骨卜辞更为丰富、宽广的社会内容。《周易》中的卦爻辞大多一卦说一类事，语言较之卜辞显得更为流畅，文句精练，有的韵散相兼，反映了中国文学从占卜记事向记叙文章的演进。《周易》中不仅已有早期诗歌的记载，而且《周易》已具有古代文学的要素。在卦爻辞中，颇有一些富于文学意义的作品。《易传》的哲学思想包含了某些文学观念，或者为某种文学观念提供了解释的依据。《易传》文学思想中十分重要的是“象”这一观念，它将一切抽象的观念都包含在代表着具体事物的卦象之中，并且借助物象来加以说明。这与文学“象征”的艺术功用互相吻合，创造了初具典型性的象征形象，并伴随着富有哲理色彩的暗示性，使其象征意义鲜明化、深刻化、含蓄化。卦爻辞的象征艺术，对先秦文学作品中出现的一些重要的象征手法，产生了直接或间接的影响。《易传》文学思想中另一个重要观念是“变”，这个“变”的观点为文学形象的复杂性、生动性提供了解释的基础，为文学随着时代的发展而发展提供了哲学的说明。
　　此外，《周易》已孕育了中国文学的美学思想；出现了中国文学的多种表现手法及丰富的语言；开创了中国文学的体裁。《周易》在中国文学史上显示了开创性的意义，它的诞生与中国古代文学结下了不解之缘。所以，研究中国古代文学离不开《周易》。
　　从《周易》进一步发展，便到了《诗经》。《诗经》是我国第一部诗歌总集，选录了西周初年至春秋中叶大约五百年间的诗歌作品 ３０５ 首，其中有相当多的作品是民歌。《诗经》的内容十分丰富，它广泛而深刻地反映了当时社会生活的许多方面，诸如当时社会的阶级矛盾，劳动人民的觉醒和反抗，徭役和战争给人民带来的灾难和痛苦，人民的劳动生活等等，尤其是民歌中出现了很多描写爱情和婚姻等内容的作品。产生于西周时期的雅颂诗，多为文人之作。《大雅》中的古老的民族史诗，叙写了周民族创业的传说、周族的移民、劳动的歌唱、克商的胜利等，反映了那一时代的风云变幻。《诗经》在艺术表现方面取得了空前的成就，如艺术手法的创新、多样，作品感情的真挚，语言的生动优美等都达到了那一时代的最高水平。《诗经》的巨大成就，使它在文学史上产生了极其深远的影响。《诗经》的现实主义精神，成为中国后世文学的光荣传统。《诗经》的民歌的表现手法，为我国两千年来诗歌的创作和发展奠定了重要的基础。
　　二、中国文学的起源
　　（一）劳动创造了诗歌
　　在中国文学起源的推测上，学界有两种不同观点。一种认为远古无文字记载，凡所流传之诗歌，皆出自后人伪作，不可代表中国文学的创始。另一种意见则认为诗歌的发生先于文字的发明。远古文学起源于未有文字之前，诗歌是最早的文学形式。西方学者麦更西在其《诗的起源》一书中指出诗歌的发生要早于清晰的语言，而文字的创立则远在语言形成之后。应该说远古诗歌大部分在文字产生之前即已存在，只是在文字产生之后被记录下来，流传后世。可惜由于年代久远，大部分作品在漫长的历史流传过程中遗失了。今天我们所能见到的原始诗歌大都是无名氏的作品。学者黄公伟曾对此做过研究，从下面的表格中，可以窥见其基本面貌：
　　

　　文学的产生与远古人类的生活息息相关。换言之，文学与生俱来。“歌咏所兴，宜自生民始也”（沈约：《宋书?谢灵运传论》）。如果从那些在劳动中发出的有节奏的“哼唷”呼声算起，可以说，从人类为了生存而开始从事繁重的劳动那一天起，就诞生了文学。在这个意义上说，文学与人类同样古老。
　　远在文字产生以前，人类就有语言，有了语言就有文学，文学是最原始的也是最普通的一种艺术。在原始民族中，人们喜欢歌唱，喜欢说故事，喜欢戏拟人物的动作和姿态，这便是诗歌、小说和戏剧的起源。今天我们能见到的最远古的歌谣、神话乃至《诗经》，最早都是口头传诵。文学大半是民众的集体创作，一首歌或是一篇故事先由一部分人唱始，一部分人随和，后来一传十，十传百，辗转相传，传播的人又发挥自己的才能把原文加以润色或增强，因此最早的文学作品是流动的，生生不息的，它的传播期就是它的生长和发展期，它的欣赏者也是它的创作者。这种文学作品最能表现一个社会的人生观感，因此，原始社会的文学就几乎等于它的文化，当时的历史、原始宗教等，都反映在它的诗歌、神话和传说里面。
　　原始的诗歌与人类的劳动生活紧密相连。对此，普列汉诺夫在《没有地址的信》中曾作过如下的论述：“在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏……在所有这些场合下，歌的节奏总是严格地由生产过程的节奏决定的。不仅如此，生产过程的技术操作性质，对于伴随工作的歌的内容，也有着决定性的影响。研究劳动、音乐和诗歌的相互关系，使毕歇尔得出这个结论：‘在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相连系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。’”
　　原始人的最初的歌唱，正是后来有内容、有节奏、有韵律的诗歌赖以产生的基础。原始人在集体劳动中，为了整体动作的协调配合，必须按照一定的节奏调整各自的动作和发力，这就自然地发出一种呼声，以此作为整齐动作的信号。据《淮南子?道应训》记载：
　　惠王曰：“善而不可行，何也？”翟煎对曰：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。岂无郑、卫激楚之音哉？然而不同者，不若此其宜也。”
　　“邪许”，意即今天所说的劳动号子，人们在从事必须集体协作的举重劳动时，彼此互相喝和，借以调整动作，这样既可同时发力，又可减轻疲劳，以提高劳动效率。最早的有节奏的诗歌，正是伴随着劳动中的这种呼声，因袭着这种呼声的旋律产生出来的。所以说：“举重劝力之歌”就是我国最初诗歌的雏形。不言而喻，这样的歌吟并非有意识地创作，而是作为劳动的附属物在劳动中不自觉地产生的，但却由此发端产生了诗歌。这正如毕歇尔所说：“劳动中身体动作如果做得有节奏，就会最有效而且最不易产生疲倦……并且，人们在集体用手劳动时，须得有节奏地配合他们的动作，以便把这些动作有效地联系起来。有节奏的工作到了高度筋肉紧张时，他们就发出了哼哈哎哟的声音。原始人在这些声音上附加一些字，随后又在声音与声音的空隙中填些别的字，结果就有了诗歌。”
　　鲁迅在谈文学起源时说：
　　“我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原先是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作。大家也要佩服，应用的，那就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育’派”①。
　　鲁迅先生的论述明确、具体、通俗而又科学地说明了最初的文学样式——诗歌是由于劳动的需要而产生的。
　　①　　鲁迅：《且介亭杂文?门外文谈》。
　　（二）诗歌起源于宗教
　　诗歌不仅起于劳动，同时也起于宗教。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》一文中曾谈到：“在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直接发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。”
　　原始时代生产力与知识水平低下，在变幻莫测的大自然面前，人们感到无能为力，对其产生了神秘感，从而形成对自然神的信仰。进入氏族公社后，远古先民又产生了祖先神的观念，神的信仰在人们的意识中占着支配地位。基于对神的崇拜，出现了原始宗教，而对神的赞美、祈祷所唱的韵语，便是原始歌谣的一种形态。把自然力神话，并借助想象企图解说它，就产生了神话；以歌舞等仪式来“沟通”人与神的联系的巫祝，也便是原始的文艺家。由此可见，原始文学与生产劳动和对神的崇拜观念以及宗教活动是密切相关的。
　　我国宗教意识的产生可以上溯到二万年以前的山顶洞人时期，但是对于艺术发展产生深远影响则是在图腾崇拜出现以后的事情。它是原始宗教的一种比较高级的仪式，兼有动植物崇拜和祖先崇拜的特点。图腾崇拜部族的成员自认为他们来自于图腾崇拜对象，并把它奉为祖先神兼保护神。他们认为有了图腾神的保佑，就会万事顺利，因此把部族的兴盛与图腾神紧紧联系在一起，便成为他们的宗教活动的重要内容。用诗歌来歌颂和赞美图腾崇拜对象是初民表达他们对于图腾祖先神的强烈感情的方式之一。然而仅用诗歌或舞蹈这一种形式当然不足以尽兴，不足以表现他们的狂热和虔诚，也不足以取悦于图腾神。于是，使诗歌舞三位一体成为现实。在这里，原始宗教以其巨大的力量不但影响了诗、歌、舞的内容，而且促进了它们的结合。“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之”（《乐记?乐象》）。如此，才能感动愉悦图腾神灵，达到愉神祈祷的目的。
　　（三）文学原始形态的性质——抒情
　　从纯粹实际的功利目的出发，直接服务于社会生活的需要，是人类童年时代文学艺术的一个基本特征。正是“从有用的观点对待事物（当然也对待行为）的态度，是先于从审美快感的观点对待事物的态度的”①。因此，上古歌谣明显表现出是基于劳动生活的需要而产生，是原始人组织、协调劳动，鼓舞和激发劳动热情的一种手段，有着显明的直接的功利目的。正因为这样，上古歌谣往往表现为模仿和再现劳动生活的情景，其内容同原始人的劳动生活密切地联系在一起，这也决定了文学的原始形态就其性质而言，多属于抒情。中国文学从一开始，其性质就是作者主观情绪与客观现实撞击而放出的火花，是主体的自主性反映，是求得心态平衡的方式，其本质是思想的，实体则是感情的。“文学的作用不外乎达意表情，达意达得好，表情表得妙，就是文学”（胡适之语）。
　　①　　普列汉诺夫：《艺术论》。
　　关于文学起源的抒情作用，有关古籍论述极为精当：
　　“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之”（《礼记?乐记》）。
　　“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”（《礼记?乐记》）。
　　“诗者，志之所言也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”（《毛诗序》）。
　　“夫志动于中，则歌咏外发……虽虞、夏以前，遗文不睹，禀气怀灵，理无或异。然则歌咏所兴，宜自生民始也”（沈约：《宋书?谢灵运传论》）。
　　（四）诗、歌、舞三位一体的表现形式
　　原始文学的活动表现形式是诗歌、音乐、舞蹈三位一体，但这种重要的表现形式的形成是有过程的。“举重劝力之歌”是最初阶段的诗歌，它的调子有高低强弱的变化，所以音乐是必要的因素，因而诗与歌在劳动中同时出现，从起源上就是必然地结合着的，但它与舞蹈的结合却是在劳动以后的其他场合，并需要有其他的条件。因此，我们说最早的文学样式——原始歌谣是劳动、音乐和诗歌的结合，而后才逐步出现诗、歌、舞三位一体的形式。
　　原始的音乐实际是劳动音响的再现，最初的乐器也可能都是原始的劳动工具。《尚书?舜典》载：
　　帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”
　　上述记载清楚地表明原始文学活动中诗歌、音乐与舞蹈的密切相联，同时，也反映了初民劳动、祭祀、生活的一体化。所谓“击石拊石”，是原始先民敲击石制的劳动工具来为舞蹈伴奏，“百兽”则是指戴着各种野兽面具或模拟某些野兽的动作而舞蹈的人们。
　　远古时代，祀神、祭天、大战前后、狩猎、耕种、大丰收之际必有歌舞，这是一种鼓舞人心、激励感情的艺术手段。三皇时葛天氏之乐的表演，最能说明“跳舞、音乐、诗是原始艺术的三位一体”：
　　昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极（《吕氏春秋?古乐》）。
　　《载民》可能是歌咏祖先的由来，《玄鸟》可能是歌咏一种古老的传说；以下几阕则是歌咏草木五谷的生长，并涉及到天气、土壤等等。原始先民所歌的八阕，从内容上看是反映原始宗教，特别是有关原始农业生产过程的。从形式上看，则完全可看作是一种诗歌、音乐和舞蹈结合在一起的综合演出。
　　（五）举重劝力之歌——劳动歌——一般诗歌
　　举重劝力之歌是我国最初的诗歌，在此基础上，在有节奏的劳动呼声中加上一些简单的语言而成的诗歌，就是所谓劳动歌的雏形，所加上的歌词一般只有几个字，内容是劳动临时所见顺口咏唱，起着组织和指挥劳动的作用。这种歌的内容随着劳动种类的不同而有相应的变化，后世的夯歌、舂歌、渔歌、樵歌、拉网歌、肯牵歌都是它的发展。
　　劳动歌的进一步发展，即是我国早期的一般诗歌。这种诗歌采取了劳动歌的形式，即在有一定节奏的感叹声中加上一定的语言而成。这种有节奏的感叹字词在我国古代诗文中尚留存很多，例如：兮、猗、吁、哦、譆、唉、呜乎、噫嘻等等。原始人正是用它们来表现喜、怒、哀、乐、惊、惧等各种情绪的。这类感叹是一定情绪的不自觉的发泄，而所加上的实字则是对这种情绪的明确的形容或表达。闻一多先生在《神话与诗》中曾说：“只有带这类感叹虚字的句子以及由同样句子组成的篇章，才合乎最原始的歌的性质。因为按句法发展的程序说，带有感叹字的句子应当是由那感叹字滋长而来的……最初是一个‘兮’字，然后才在前面加上实字。”正是因为有了这样的带有感叹虚字的句子以及由此类句子组成的篇章，从而才达到借以抒发感情的目的。
　　在早期的一般诗歌的题材中，“自然美”在这些诗中很少见，更不要说反映人与人之间的关系了，这是因为在人们的自我意识和审美观念都还处于初期发展阶段的时候，客观世界尽管丰富多彩，但为人们所注意的东西却很少，原始诗歌的内容因而也就被局限于人们的直接生活范围之内，往往是模仿和再现劳动生活的情景，传播劳动生活的经验，抒发劳动生活的感受。内容不仅有表现劳动生活的，而且增加了祭祀、祈祷、祝颂的诗歌。这是因为，原始宗教自产生的那一天起，便作为最具有权威性的精神统治力量而主宰着人们的灵魂，原始诗歌也一直处于它的强大影响之下，其内容多少总与宗教观念有关。这种情况，直到原始社会末期才发生变化，随着原始社会的解体，诗歌也渐渐地突破了宗教的藩篱，注意力从“神”转移到人身上，从而为诗歌增添了与宗教无关的全新的内容。其中，尤以表现个体家庭为基础的两性之间的爱情和婚姻的内容最为突出，使诗歌从原始宗教的神殿和祭坛开始走向世俗和人间。
　　三、原始歌谣——中国文学最早的源头
　　（一）从谣谚到诗歌
　　如所周知，中国诗歌的产生及发展经历了漫长的历史过程。刘师培在《论文杂记》中曾这样论述过谣谚与诗歌的关系：“上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画，有谣谚，然后有诗歌。谣、谚二体，皆为韵语。‘谣’训‘徒歌’，歌者永言之谓也。‘谚’训‘传言’，言者直言之谓也。”
　　早在语言产生之前的“杭育杭育”声，就已是诗歌的萌芽了，它是“孕而未化的语言”①。这种含浑不清的声音，为语言所代替之后，一种新的艺术语言便产生了，这就是谣谚。
　　“谣”就是原始的“歌”，它不需要伴奏，只是随意唱出的韵语，《尔雅?释乐》：“徒歌谓之谣。”
　　“谚”与“谣”不同，它是一种口耳相传的语言，是生活经验的结晶，《说文》：“谚，传言也”。既然是“传言”，必须经过时间的考验，而“谣”是一时所唱的，有时间的局限，所咏的事情，所表达的感情都有具体的内容。
　　“谣或谚”大都是有韵的短语，“谣”中含情，“谚”中隐理。
　　“有谣谚，然后有诗歌”，歌是谣的发展，诗是谚的演进。最初的“诗”、“歌”是有区别的，歌的特点在声调上，《说文》：“歌，咏也”，这是人类抒发感情最直接的手段。诗是继承了“谚”语记诵的传统发展起来的，因此，古人说诗就是“志”，《尚书?舜典》便云：“诗言志”。
　　所谓“志”就是“记”的意思，《晋语》注：“志，记也。”记事于心就是“志”，发之于言就是“诗”。《毛诗序》：“在心为志，发言为诗”。
　　由此推之，原始的诗，当是以记物、记事为功能，以帮助记忆为宗旨的一种有韵、有节奏感的艺术语言。歌的职能在抒情，诗的职能在记事；歌重在表现主观，诗重在再现客观。但诗与歌有时也不是截然可分的，所以有时也混言之曰：“诗歌”。
　　（二）古歌溯源
　　追溯了诗的原始发端之后，我们再去探求原始的诗苑。
　　原始氏族社会是一个漫长的历史时期，歌声一直伴随着原始先民的劳动和奋斗。这些原始歌谣标志着我国诗歌的起源，它们是原始社会人类的集体口头创作，并在人们口头代代相传。原始诗歌经历了漫长的发展过程。从最早的“举重劝力之歌”，到以表现劳动生活为主要内容的劳动歌，再到由劳动歌而发展的一般的诗歌。
　　然而，由于年代久远，这些古老的歌谣大部分湮没无闻了，我们现在已难看到它们的原貌。在一些古籍中，记载有神农、黄帝、尧、舜时代的歌谣，这些作品多经后人改窜，真伪难辨，不可尽信。但在某些古籍中也有较为质朴的歌谣，从其表现的内容和形式上看，比较接近原始的形态。传说的先民之歌，对于我们认识文学的最早形式，都有不可或缺的意义。
　　①　　闻一多：《神话与诗、歌与诗》。
　　１．黄帝时代歌谣
　　（１）有明显功利目的的劳动歌
　　这是传说最古的先民之歌，远古文学在传说中，如传伏羲氏有《驾辩曲》（《楚辞?王逸注》），《纲罟歌》（见《隋唐乐志》，《夏侯玄?辨乐论》，《元结?补乐》）以上是传说中最古的诗歌。
　　次为葛天氏的《八阕歌》，神农氏的《扶持歌》（见《孝经?钩命诀》），《丰年歌》（《夏侯玄?辨乐论》），这些古歌仅传曲名而文已佚。内容表现远古人民渔猎农牧生活的创立状况。
　　（２）原始宗教统治下的祭祀歌
　　原始宗教出现以后，对于诗歌内容产生了多方面的影响，诗中除了表现图腾崇拜观念以外，那种以征服自然力的热情和幻想为基础的巫术观念也给原始诗歌带来了新的内容，如《礼记?郊特牲》载，伊耆氏作《蜡辞》，用于祈祷祭祀。唐孔颖达疏：伊耆氏即神农氏。陆德民释文又谓伊耆氏即尧帝。刘勰说：“昔伊耆氏始蜡，以祭八神”（《文心雕龙》）。蜡，是年终祭神的祝祷词，表示农人心理与希望，在文体上又为祝文之始。
　　蜡辞　　　　　　伊耆氏
　　土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。
　　这首歌谣可能是产生在农业和畜牧业分工以后，即母系氏族到父系氏族的过渡时期，是农耕时代祈求丰年的宗教礼仪的唱词。当时，由于生产力极其低下，水灾、虫灾给农业生产造成极大的威胁，人们渴望支配大自然，战胜这些自然灾害，在原始宗教意识的支配下，他们想以这种咒语来使土、水、昆虫和草木等按照人的意志行事，使希望变为现实。这首具有“感应巫术”特点的诗歌反映了人们控制大自然的愿望，在当时这虽然只是一种幻想，但在客观上却增强了原始人改造客观世界的信心。
　　（３）各类短歌
　　在传说中，到黄帝之时诗歌渐多。如《水经注》载有《渡漳歌》，据说是黄帝大战蚩尤时，大军追击到了漳河畔，士兵无法渡河，黄帝便命伶伦制作此歌，由于其节奏雄壮，振奋了士气，大军很快渡过漳河，击败了蚩尤。这首歌当作为军歌的最古者。
　　《汉书?礼乐志》载有黄帝使岐伯作短篇《饶歌》，用以扬德建武，劝士讽敌。
　　《归藏?启筮》载有黄帝所作《棢鼓之曲》十章：一曰雷震驚，二曰猛虎骇，三曰鸷鸟击，四曰龙媒蹀，五曰灵夔吼，六曰雕鹗争，七曰壮士夺志，八曰熊羆哮峪，九曰石荡崖，十曰波■壑。这首歌传为黄帝所作，属军歌战歌之类。
　　此外，尚有传说黄帝时代的《金人铭》（见《说苑?敬慎》篇）、《祝邪文》（见《文心雕龙》）后世多指为伪讬。
　　《吴越春秋?勾践阴谋外传》说上古时代之孝子，为了不忍看到他死去父母的尸体被禽兽所吃，于是断竹作弹弓来守护，免为禽兽所食。这是最古之乐曲，也是最早的挽歌。名为《弹歌》，又名《断竹歌》：
　　断竹，续竹，
　　飞土，逐宍①。
　　①　“宍”，古“肉”字，指禽兽。
　　这虽是古之传说，但从其内容和形式看，应为一首原始猎歌。它反映的是渔猎时代原始人的劳动生活，描写了他们制造狩猎工具和追捕猎物的整个劳动过程。这首诗两字一句，每句写一个动作，虽然简短，但质朴而又自然。
　　２．唐尧时代歌谣
　　唐尧时代的文学作品，传说是尧所作，有《尧戒》一篇，《淮南子?人间训》记为：
　　战战慄慄，日僅一日，人莫躓于山而躓于垤。
　　除了《尧戒》之外，唐尧时代还有两支最著名的民歌，一支是《击壤歌》，一支是《康衢童谣》。
　　《击壤歌》见晋皇甫谧帝王世纪所载，帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌曰：
　　日出而作，日入而息，■井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉①！
　　《康衢童谣》是据列子仲尼篇所记，尧治天下五十年，不知天下治与不治，与百姓愿戴与否，乃微服遊于康衢，闻儿童谣说：
　　玄我蒸民，莫匪尔极。不知不识，顺帝之则②。
　　这些古歌都反映的是帝尧德治无为，顺天化民的自足乐化生活，以及其宽仁博大的情怀，不用心智，即有一片升平自由景象。
　　３．虞舜时代歌谣
　　唐尧以后的诗歌，较有信史可凭。已有君臣相唱和之作。据《虞书》所载，舜曾作《股肱歌》、《载歌》、《卿云歌》，皋陶作《元首歌》。
　　又据《孔子家语》、《尸子》所称，舜又作《南风歌》，谱于五弦琴而歌唱。舜、皋陶作诗歌未必属实，但我们可以从这些古歌中看到上世淳朴之风。如：
　　卿云歌
　　卿云爛兮，■缦缦兮，日月光华，旦复旦兮。
　　载歌
　　日月有常，星辰有行，四时顺经，万性允诚。于予论乐，配天之灵，迁于贤善，莫不咸听。鼚乎鼓之，轩乎舞之，菁华已竭，褰裳去之。
　　南风歌
　　南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；
　　南风之时兮，可以阜吾民之财兮。
　　元首歌
　　元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。
　　元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉。
　　４．《周易》中的古老歌谣
　　除了以上介绍的之外，在《周易》中也保存了一些古老的歌谣，从思想内容和形式上看，有的可能传自上古，我们从中还能够看见一些早期诗歌原来的面貌。如：
　　得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。（《中孚?六三》）
　　这是战争中的歌。意思是战胜了敌人，有的击鼓乘胜追击，有的力竭疲倦，有的悲而流泪，有的欢快而歌唱。
　　明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。（《明夷?初九》）
　　①　　《艺文类聚》卷十一引《帝王世纪》。
　　②　　《列子?仲尼篇》。
　　这表现的是处于黑暗之世，明德之人被伤，不得不逃避远走，又怕暴露自己的行迹，不敢展翅翱翔，只能收敛其翅膀低飞，急于逃难没有时间顾及饮食的情景。
　　鸣鹤在阴，其子和之，我有好爵，吾与尔糜之。（《中孚?九二》）
　　意思是鸣叫的鹤儿在树荫，它的对偶以应声和之。我有美酒在杯中，与你共饮之。描写了一对青年男女欢聚共饮。
　　困于石，据于蒺藜。入于其宫，不见其妻。（《困》?六三）
　　意思是一个犯罪的人被绑在嘉石上，以后又把他关在有蒺藜的监狱里，让他坐在蒺藜上，刑满后被释放，回到家里，他的妻子却不见了。
　　艮其背，不获其身，
　　行其庭，不见其人。（《艮》卦卦辞）
　　艮卦讲的是注意保护身体，这卦辞意思是有人只注意背部而不保护全身，即只顾局部而不顾整体，这样造成的恶果是被迫离家，走进他的庭院，见不到人。
　　《周易》中采用的诗句，往往是远在爻辞之前就流传下来的，如（《旅卦?上九》）：
　　鸟焚其巢，旅人先笑，后号咷。
　　这是殷王子亥仆牛的故事，当是周人克商以前早就流传的了。意思是殷王子亥曾在狄族旅居，畜牧过牛羊，但王亥行淫享乐，狄族的国君绵臣把王亥杀了，而且取了他的牛。鸟焚其巢，比喻王亥先行淫享乐，后遭杀身之祸。《周易》爻辞里所见的诗歌形式，一般还多用单纯的二字节奏，如（《屯卦?六二》），（《屯卦?上六》）：
　　屯如，邅如，乘马，班如；匪寇，婚媾。乘马，班如，泣血，涟如。
　　意思是讲男女婚姻的困难，女子常遭抢夺被迫成婚，她们心情悲痛，泪流不止。
　　再如（《贲卦?六四》）：
　　贲如，皤如，白马，翰如；匪寇，婚媾。
　　意思是结婚那天新郎及陪同人员一起骑上各种颜色的马到女方家去迎亲。以上《周易》中的爻辞都还保持了两字节奏的原始形式。
　　５．走向世俗和人间的原始情歌
　　原始社会末期，出现了私有制的萌芽，我国社会出现了第一次重大转折——原始社会向奴隶社会过渡。伴随社会制度的变革，诗歌艺术也经历了十分重要的发展阶段：由原始诗歌转向阶级社会诗歌。这个时期诗歌的明显特点是在悄悄摆脱原始宗教的影响，努力面向现实，内容有所扩大，主要是两性间的社会关系和有关的思想感情，使诗歌逐渐走向“人间”，当然，这种表现不是通过普通人，而是附着在传说中的历史人物身上。
　　如《吕氏春秋?音初》：
　　禹行动，见涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女作歌，歌曰：“候人兮猗！”实始作为南音。
　　“候人兮猗！”是一首完整的表现夫妻相思之情的地道的情歌，在我国文学史上也是最古老的一首情歌。禹与涂山氏女有一段爱情婚姻关系，二人成婚之后，禹便离家治水，一去数年，引起了涂山氏女的无限思念。“候人”即等待和盼望丈夫之意。《候人歌》是涂山氏女内心的直接表白，通过这自白的反复咏唱表现出涂山氏女候禹不至而引起的缠绵的思绪和焦灼的心情。“兮”、“猗”，两个感叹词连用所造成的强烈感叹语气增强了它的表现力量，一唱三叹，余音袅袅，使人感动至深。
　　《候人歌》的内容与大禹时代的社会生活性质完全合拍，其作为原始社会向奴隶制社会过渡时期的一首诗歌，以情人间的相思鲜明地反映了社会历史发展的重大转折。在诗歌艺术与现实生活的关系上，《候人歌》第一个触及了人与人之间的关系这一文艺的最重要的对象，预示了文学中反映人与人关系的来临。
　　（三）原始歌谣的思想内容、表现方式及其特点
　　从上述史前短歌的介绍中，特别是从比较可信的然而是不多的上古歌谣中，我们可以知道上古歌谣内容可分为三种类型：一种是对劳动生活的描绘和歌颂；一种是带有原始宗教意识的类似咒语的短歌；第三种是原始情歌。
　　原始诗歌的表现方式主要为：其一、主观世界的表白，“直言其情”，或叫“直抒胸臆”，即将情态、怀抱、心理、愿望等内心活动和内心状态用陈述性的语言直接说出。具体可分为二：一种是对既成事实所引起的感情的直言，《候人歌》即属此类。另一种是对希望出现的某种事实的内心愿望的直言，如《蜡辞》。其二、客观世界的表述，即“直言其事”，这是原始诗歌的另一种重要表现方式。葛天氏《八阕》乐歌即是。它以原始诗歌的形式记叙和歌颂了秦民创业开国的历史；咏唱秦民的图腾祖先神；咏唱秦民开创业绩的艰苦奋斗过程；反映秦民的宗教观念和宗教活动。所以，有人说这是一首秦民族的“史诗”。前面已谈到的《弹歌》即是当时先民生活的真实写照。
　　原始诗歌的歌词十分简单，篇幅短小，语音短促，一般只有几句，有的甚至只有一句；多为二言或以二言为主，概括力较强，风格质朴自然。
　　尽管如此，原始诗歌毕竟是人类幼稚期的产物，它在诗中的意义和作用是有限的，与后代诗歌的歌词的重要性不可同日而语。但是，原始诗歌的诗、歌、舞密切结合，三位一体地表情达意方式，三者结合，“言志，咏声，动容”，充分表达了当时人们的情感。使它仍具有很强的鼓动力量，并发挥了巨大的社会作用。这一点与它通常是通过歌词和感叹词语的音调变化来抒发主观情怀，以无限的反复来增加其表现力量不无关系。
　　由于上古歌谣产生于文字出现之前，是集体创作的产物，又是通过口耳相传、世代传播而保存下来。因此，上古歌谣除了它的集体属性之外，还有口头性特点。同时，其音乐、舞蹈、诗歌几方面的结合又使其具有综合性的特征，这就使我们透过原始歌谣不仅看到了原始先民的整个劳动和生活，同时也看到了其精神面貌。可以说，上古歌谣是远古先民情感最早的最真实的宣泄。
　　阅读研究上古歌谣，我们可以发现原始先民的可贵的艺术创造力，他们的作品对后世文学的发展有着直接的影响。上古歌谣的口头性、集体性和综合性的特点，大多保留在后世的民间文学之中，而诗歌、音乐、舞蹈密切结合的表演特点对后来的乐府诗、词、曲等文艺形式也有不可低估的影响。
　　四、中国古代神话——一个梦幻的世界
　　神话是人类童年时代的产物，也是上古人民最重要的作品，是人类知识百科特别是文学的源头。神话从诞生之日起，就受到人们的钟爱，并产生着深广的影响。
　　神话是“神们的故事”，是童年的人类运用神的观念对客观世界思考、想象的结果。或者说是对于幻想的描述，然而需要指出的是，这些被想象形象化、人格化的神话内容绝不是远古先民纯意识的心理活动，而是客观现实和生存实践的反映，反映出原始人类希冀用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力。因而，任何神话总是把自然力加以形象化。换句话说，神话是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形态本身。
　　（一）中国古代神话的产生、起源与发展
　　１．中国古代神话的产生
　　神话产生在生产力和人们的认识能力都十分低下的原始时代，那时人类的意识开始发展，但思维能力极为简单，原始人对自然界和自然现象以及人类自身无法进行科学的理解和解释，他们只能凭借自己狭隘的生活体验加以想象和幻想，因而认为自然界也像人一样有意志、有性格、有感情，日、月、风、雨、雷、电，都有神在主宰着。这样，就在原始人头脑中形成了自然神的观念。如人们要解释宇宙万物的起源，就幻想出一位开辟大神女娲，女娲不仅是世界的创造者，而且是人类万物的始祖。人们要解释日月西行、江河东去的现象，就幻想出“共工头触不周山”，“天柱折，地维绝”，“天倾西北”，“地不满东南”的故事，以此说明日月西行、江河东去的现象。从这些神话故事，我们可以看到原始人对周围世界及其自身的幼稚的认识和虚妄的想象，当然，也可以理解这正是原始人对其周围世界和他们自身的奥秘的某些探索。不言而喻，原始人所创造的这些神以及各种神的威力，只不过是还没有被人们认识的各种自然威力在人们头脑中所引起的幼稚的幻想而已，是原始人通过幻想把各种各样的自然力加以形象化、人格化的产物。
　　上古神话中还有一些描写英雄神的故事，这些英雄神的产生同样也是原始人幻想的产物。当时，由于生产力的低下，人们无法战胜强大的自然力给人们带来的各种灾害，于是人们就幻想创造出具有超人能力的英雄神，这些英雄神既是率领他们去战胜自然和征服自然的领袖，也是他们的保护者和朋友。事实上，这些在人们想象和幻想中产生的英雄神往往就是本部族中出现过的某些智慧和才能出众的曾率领本部族人创造过英雄业绩的一些人物。对此，高尔基有过如下的论述：
　　“完全可以这样认定，古代‘著名’的人物乃是创造神的原料……在原始人的观念中，神并非一种抽象的概念，一种幻想的东西，而是持有某种劳动工具的十分现实的人物。神是某种手艺的能手，是人们的师傅和同行。神是劳动成绩的艺术概括，劳动群众的‘宗教的’思想也应该加上引号，因为这是一种纯粹艺术的创作。神话的创造把人们的能力加以理想化，同时好象预先感到强大的发展，因而它是有现实基础的。”①
　　由此可见，这类神话故事的产生一方面是人类某些劳动经验和智慧的概括与集中，表现了原始人对自己所积累的劳动经验和智慧的歌颂；另一方面，也表现了他们战胜自然、征服自然的强烈愿望和信心。
　　此外，上古神话中还有一类关于异人异物的故事，反映了原始人对克服某些自然障碍、减轻劳动强度、提高劳动生产率的向往。如羽民国的人生而有翅膀，能在天上自由飞翔；奇肱国的人手臂极长而又灵巧，他们会造一种飞车，能够驾风运行，没有奔走的劳苦；龙伯国的人都是巨人，他们一步就能跨山越海。这类神话中的异人异物，是原始人通过对某些自然物的观察，在突破自然障碍、谋求较高的生存条件的渴望下创造出来的。
　　在原始社会，人们凭借自身狭隘的生活体验，通过想象和幻想，创造出人格化的神的形象，并且按照他们幼稚的思考，创作出神们的故事，以解释自然现象，征服和支配自然力。这些故事在古代人民的口头广泛流传，后世称之为神话。一般讲来，神话乃是自然现象、原始人与自然的斗争的反映，以及社会生活在广泛的艺术概括中的反映。因之，高尔基在谈到神话的本质时又说：
　　“我很希望大家更深刻地了解它们的基本意思。这个意思归结起来是：古代劳动者渴望减轻自己的劳动，提高劳动效率，防御四脚和两脚的敌人，以及用语言的力量，即用“咒文”和“咒语”的手段来影响自发的人的自然现象。”①
　　①　　高尔基：《论文学?苏联的文学》。
　　①　　高尔基：《论文学?苏联的文学》。
　　２．中国古代神话的起源
　　（１）中国古代神话出现的客观根源
　　中国古代神话出现的客观根源是上古人民的现实生活的生产和再生产。
　　上古人民的现实生活首先是生产劳动，因为生产劳动是整个人类生活的第一个基本条件，也是上古神话出现的第一个根源。其次是生育繁殖，生育繁殖是整个人类生活的又一个基本条件，也是上古神话出现的又一个根源。再次是社会斗争，人类社会充满了各种斗争，包括人类与大自然的斗争。所有这些都共同维系着人类的生存，促进着人类的发展与繁衍。如前所述，上古人民生活在生产力极为低下的远古蒙昧时期，面对天地万物和变化多端的自然现象，他们感到神奇莫测，不能理解，于是通过想象和幻想，创造出人格化的神的形象，以解释自然现象。面对艰难困苦的生活、劳动，他们渴望战胜自然，需要借助于超自然的力量，来满足自己的要求。
　　这一时期，人类本身的意识和语言的发展也为上古神话的产生奠定了基础。生产劳动使人们有了发达的大脑与发音器官，于是有了语言，有了神话这种语言艺术。上古神话产生的时代，人类正在经历一个前所未有的语言发展高潮，这个高潮同时带来了上古神话。古代神话是全民口头传承的原始文化，随着人类语言的发展，神话也在不断地发展。与此同时，那些与上古人民的生产劳动有直接关系的自然事物，包括自然现象和社会现象成为上古神话描述的对象。
　　上古人民所处时代及其生活现实产生了上古神话，也决定了上古神话的性质具有不自觉的艺术性；决定了上古神话的内容是当时人们的全部社会生活；上古人民在与自然斗争中所表现的伟大精神，决定了上古神话的繁富多采及上古神话的崇高美。
　　（２）中国古代神话出现的主观根源
　　上古神话是上古人民特定的生理、心理活动。
　　哲学家休谟说：“人类有一种普遍的倾向，就是认为所有存在物都像他们自己一样，于是他们就把自己意识到的亲密而又熟悉的特质转嫁到所有的对象上。”①由于上古人民相信其他万物跟人一样，于是出现了“人化物论”的思想。在他们看来，世界似乎是有灵性的，万物似乎是那些与他们本身一样的生物。基于这种思想，通过想象和联想，创造了最早的神话——“人化物神话”。如最初的图腾神话，图腾是能生人的自然物，即人化物，如玄鸟生商。
　　在上古神话中有许多异人异物神话，这种神话产生的心理基础是上古人民的喜欢探奇和爱好故事的心理。初民对世界的认识和了解极为有限，因此，他们千方百计地想探讨奇妙的世界，这种探讨包括讲述自己的、别人的事迹。在讲与听中，人们得到了心理上的满足，生理上的快感。
　　上古神话产生的另一种主观根源是人的生理、心理活动现象——做梦。当时，人们不明白梦的根由，在梦中自己往往进行着种种稀奇古怪的活动，而躯体却躺着未动。因此，他们认为自身的思维与感觉并不是他们身体的活动，而是一种独特的东西——灵魂在活动。在他们的意识中，灵魂是主司着人的生命，操纵着人的活动，行动自由、变化不定、见不到摸不着的东西，然而却又实际地活生生地存在着。
　　原始人确信人有灵魂，而且深信灵魂不灭。这时的人类对于自己的身体构造还一无所知，由于梦境的刺激产生了一种表象，于是便认为他们的思维和感觉并不是他们身体的一种活动，而是人生时居于体内，死后离开身体的一个独特的灵魂的活动，进而产生了“灵魂不灭”、“人死曰鬼”的观念。他们认为除了人的世界，还有一个鬼的世界，即阴间冥界。人的灵魂既然不死，所以人的肉体死亡了，灵魂还可以化为其他生物。这就是幻化神话产生的认识根源。由此出发，揣度万物，他们同样认为万物有其灵魂主宰，于是，他们把自然现象看成一些有主宰、有意识的行为。这就是万物有灵论的起源。万物有灵观念是最原始的宗教观念之一，也是原始宗教的精神支柱。
　　在“万物有灵论”的基础上，上古人民创作出了“灵化万物神话”，即鬼话和神。他们坚信“彼世的人也像现世的人一样直接出现。”在原始人心目中，神与鬼相比，神比鬼更加神通广大，而且还能治鬼。因此，他们更加崇拜神，创作了“神化万物神话”。
　　综上所述，可以说上古人民的现实生活与生理、心理活动蕴育了上古神话——人类的第一份精神财富。
　　①　　泰勒：《原始文化》第一卷，三联书店 1962 年版，第 44 页。
　　（３）中国古代神话起源的时期
　　关于上古神话起源的时期，至今学术界尚未取得比较一致的看法。一般说来上古神话起源于旧石器时代晚期，主要产生于新石器时代，但它的发展演变，却贯穿在见诸文字之前的整个历史时期。
　　旧石器时代早期和中期，由于人类的生产水平十分低下，生活十分简单、贫困，人们的思维相对来说还很不发达，还缺乏正确认识自己与客观世界的能力，尽管他们在行动上时刻与大自然斗争着，却想不到要借助于某种有力的意识形态，来帮助自己克敌制胜。因此，这一时期不会也不可能创作出神话。
　　人类进入到旧石器时代晚期，即“新人”时期，原始人使用的生产工具有了长足的进步，同时，他们学会了人工取火，劳动技能大大增强，生活水平明显提高。母系氏族公社，有了明确的分工，人们的思维意识得到迅速发展，语言也开始发达起来了。他们开始关注自身生存的社会和自然界，并以想象和幻想解释对他们来说难以理喻的一切现象。
　　新石器时代，是神话发生、发展的重要时期。８０００ 年前的神州大地上，新石器文化就已出现，６０００ 年前的仰韶文化，新石器文化已经成熟。新石器时代产生了新的社会组织和生产方式，也逐步形成了一套新的思维方式和语言表达能力。新石器文化的集体性质十分明显，集体意识的增强，体现了社会组织的发展，这是新石器文化的重要特征。而各种神话的产生正是某种集体意识的表现。上古神话大抵是整个新石器时代里集体生活不断强化的过程中逐步形成的。有组织的社会生活和人类语言的发展，不仅是人类文明发展的必不可少的基石，同时，也保证了知识积累的连续性，为知识（包括神话）的累代继承、广泛传播提供了可能性。
　　３．中国古代神话的发展
　　上古神话是有史以来寿命最长的文学作品，从其产生直到阶级社会前期，前后经历了数万年，始终不断地发展。
　　上古神话的发展大致经过了三个阶段：①
　　（１）自然性神话阶段
　　这是上古神话的幼年时代或称发韧期，即自然性神话阶段，这些神话以描述自然现象为主，也可称为认识自然的神话。这时的神话一般是简单的，略带夸张，稍有怪异性。思想内容单一，人物形象平板，描写的人物主要是自然神。
　　原始人在旧石器时代晚期最早创作的神话是以自然现象为主要描述内容的，创造了原始的自然神形象，从而开始了自然崇拜。
　　德国古典哲学家费尔巴哈曾说过：
　　“自然界的变化，尤其是那些最能激起人的依赖感的现象中的变化，乃是使人觉得自然是一个有人性的、有意志的实体而虔诚地加以崇拜的原因。如果太阳老是待在天上不动，它就不会在人们心中燃起宗教热情的火焰。只有太阳从人眼中消失，把黑夜的恐怖带到人的头上，然后又再度在天上出现，人这才会向太阳跪下，对于它的出乎意料的归来感到喜悦，为这喜悦所征服。所以佛罗里达的古代阿巴拉文人当太阳出山落山的时候，唱着颂歌向太阳致敬，同时祈求它准时回来，使他们能够享受它的光明……唯有自然的变易才使人变得不安定，变得谦卑，变得虔敬。”②
　　①　　刘城淮：《中国上古神话通论》，云南人民出版社 1992 年 1 月版。
　　自然崇拜是人类在自然面前无能的表现，也是人类欲望的反映，人类一方面恐惧自然，一方面求生的欲望又使他们做着控制自然的幻想，进行着宗教活动，并由此产生了自然性神话。
　　旧石器时代晚期，母系氏族公社不大，社会生活很简单，人们互相往来很少，无力对大自然实行重大的加工、改造，人们最关心的是决定他们命运的自然现象，他们极想凭借神话探究自然现象的来龙去脉。因此，当时人们所创作的神话，主要是自然性神话。
　　上古人民认为自己是某种自然物的子孙，他们给某种自然物以神秘性、神圣性，从而产生了图腾崇拜，图腾成了一种不可侵犯的维系氏族成员的威力。在氏族成员的心中，图腾神能给本氏族以力量和兴旺，能够保佑本氏族成员的安全，成为本氏族的监护神。这一时期，充当图腾的全是自然物，主要是动物或植物。由此不难想见，旧石器时代晚期的人们最注重、最关切的是自然现象，因此，当时神话中反映的也多是自然现象，自然性神话自然也就成了当时神话的主体。
　　（２）自然社会性神话阶段
　　这是上古神话发展的壮年期，或称为鼎盛期，即为自然社会性神话阶段。这是以描述人类与大自然的斗争为主的神话，或称之为征服自然的神话。这些神话到新石器时代早、中期代替了自然性神话，成了神话的骨干。
　　这是神话发展的最充实时期，这时的神话相当夸张、神异，作品思想内容浑厚，故事情节复杂，人物形象丰满，特别是英雄神的描写极为突出。
　　新石器时代的早期至中期，生产水平相对提高，人们学会了种植耕作，过着农业定居生活，原始手工业形成了，制陶业也发达起来，人们不再仅仅消极地仰赖天然产物，开始积极地用自己的双手去创造。大自然对人类的统治已不是绝对的了。同时，社会生活日益丰富、复杂，社会分工更加深化、扩大。这时，个人在生活、斗争中的作用愈来愈突出，同时，随着人口的增多，人们之间交往日益频繁，关系日益密切，人们征服自然的信心增强了，眼光不再只重视大自然本身，而更重视人与大自然的斗争，人们更敬仰那些勇于和善于向大自然斗争的人。因此，产生了征服自然神话。
　　在征服自然神话中，人们力图反映自己与大自然的激烈斗争，表达自己战胜大自然的决心和愿望。这些神话表现了人们在改造自然中的悲壮的自我牺牲精神，以及最终会取得胜利的无穷力量和信心，从而显示出人类本身的伟大和崇高。虽然这些征服自然的神话故事许多常是悲剧性的或带有悲剧色彩的，但其向人们展示的绝不只是苦难、恐怖和死亡，而是通过“悲”反射出美，通过“苦难”显示出崇高，通过“毁灭”展示出希望，从而歌颂光明，鞭挞黑暗，扫除污秽，预见未来。这些征服自然的神话，庄严而不恐怖，悲壮而不悲哀，它展示给我们的是最终会取得胜利的信心，是通过死亡来换取光明未来的极为可贵的乐观主义精神。
　　征服自然神话接替自然性神话，表现为新石器时代早、中期的人们从图腾崇拜转向祖先崇拜。图腾崇拜走向衰微，代之而起的是祖先崇拜，这种变化，反映出人们心目中，大自然的权威下降，人类自身的权威上升；感到了自身的强大力量，看重人的崇高价值。这时人们往往把集体的美德集中在某位英雄身上，尊崇他为本族的祖先，祈求他们保佑。
　　（３）社会性神话阶段
　　这是神话发展的老年期，或称为成熟期，即社会性神话阶段，这时的神话以描述社会的生活、斗争为主。作品思想内容深广，故事情节丰富、夸张、神异，人物形象立体化，英雄之神更多，自然神地位进一步削弱，塑造的英雄形象神性有所减弱，人性有所增强，且已出现了系列之作。这些神话主要产生于新石器时代晚期与阶级社会早期（夏、商时期）。
　　这一时期的生产力有了新的提高，农业大大发展，手工业与农业分离开来，特别是铜器的炼制标志着人类历史上的一个飞跃，社会由史前时期迈进了文明时期，人类驾驭大自然的力量得到进一步增强。
　　这时的社会生活日趋复杂，社会矛盾日益增多，社会斗争日渐剧烈，社会关系发生变革，私有制的出现，使社会转入了奴隶制，出现了两个对立的阶级，团结友爱的共同生活被尖锐的阶级斗争所代替，各部落联盟为了争夺土地、奴隶和财富，经常地进行战争。人们已不仅只是关心从事生产劳动，文化生活也丰富起来。社会的生活和斗争成了人们活动的中心。因此，社会性神话就被人们当作主要的内容来创作了。人们企盼利用社会性神话，达到支配社会的目的。
　　在社会性神话阶段，图腾崇拜已渐消失，祖先崇拜兴盛起来。在人们的思想中，祖先神享有了最大的权威。在奴隶社会、最高奴隶主的祖先神，升为了至高无上的上帝，他们是人们祭祀的主要对象。因此，当时神话创作的主要对象是人神，最重要的题材是社会的生活和斗争。
　　上古时代的末期，即是社会性神话发展的末期，上古神话开始衰微。这时人类的意识已趋于成熟，人们的生产、斗争、生活与思维都前进了一步，神话开始脱去神秘的粉脂，逐渐历史化，因而上古神话的创作日益减少，并随着上古时期的结束而消亡。
　　综观上古神话发展的概貌，我们可以看到，当上古人民缺乏力量去深入认识与有力制服大自然的时候，他们是大自然的奴隶，这时，神话主要表现的是自然现象。当上古人民的力量增强，开始初步地了解与战胜大自然的时候，他们在一定程度上成了大自然的主人，于是，神话主要表现的是人与大自然的斗争；而当上古时代主要矛盾表现为人与社会的联系与斗争时，则神话主要体现的是社会生活和社会斗争了。需要指出的是上古神话在人们的代代相传之中，不断发生变化，今天我们已很难见到它的原型了。
　　（二）中国古代神话的主要内容
　　１．创世神话
　　在上古神话中，人们对于世界的产生和人类起源的探索和解释，构成了创世神话的基本主题。天地是如何开辟的？万物是怎样生成的？人类是从哪里来的？总之，世界是怎样产生的？这个最原始、最基本也最重大的问题，是人类意识发展处于开始阶段的原始人思考和关注的一个大问题。因之，创世神话也就成为了所有神话中最普遍的主题。
　　整个创世神话，其形成的时间十分长久，囊括的范围也十分广泛，正因为如此，它包含的意蕴也十分丰厚。创世神话是自然性神话的一个总结，上古人民对种种自然现象的探求认识，大都概括于其中了。无论是天地浑沌、盘古首生、宇宙开辟的神话，还是女娲造人、炼石补天的神话，都反映了我们的祖先对宇宙的开端及人类的诞生这些重大问题的思考、探索和解释。这些神话特色鲜明，动人心魄。
　　创世神话中最著名的是“开天辟地”和“人类起源”的神话。上古人民在创作了若干个别自然物、自然现象的推原神话以后，进一步对综合性问题发生了兴趣，大胆地、幻想式地对自然给予总体性的解释，诸如宇宙开创、人类发端这样一些重大课题的探寻，这种努力的结果，便是“开辟神话”和“人类起源神话”的产生。
　　在我国五岭南北的瑶、苗、侗、黎等少数民族中，一直流传着“槃瓠”的传说，奉“槃瓠”为他们的祖先，以后“槃瓠”二字音转为“盘古”。“盘古”在南方神话中，是担负着开天辟地的重任角色。三国时期，流传于南方的神话开始为长江流域的文人所知，吴人徐整吸取南方“盘古”传说，写作了“盘古开天辟地”的神话。
　　《太平御览》卷二所引徐整《三五历纪》有关“盘古开天地”的故事如下：
　　天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长……故天去地九万里。
　　这则神话大意为：
　　上古时候，天和地混混沌沌结成一团，像个大鸡蛋，盘古就生长在这当中。经过一万八千年，天地分割，属于“阳”的清而轻的物事上升成为天，属于“阴”的重而浊的物事下降成为地。盘古在天和地当中，一天变化多次，智慧超过天，能力超过地。天每天增高一丈，地每天加厚一丈，盘古的身子也每天伸长一丈。这样又经过了一万八千年，天的高度极高了，地的深度极深了，盘古的身量也极长了……所以天和地的距离是九万里。
　　以后，明人周游在所著《开辟衍绎》第一回“盘古氏开天辟地”中，进一步完成开天辟地的故事：盘古将身一伸，天即渐高，地便坠下。而天地更有相连者，左手执凿，右手持斧，或用斧劈，或以凿开，自是神力。久而天地乃分，二气升降，清者上为天，浊者下为地，自此而混茫开矣。这个故事所表现的“劳动创造世界”的壮丽情景，丰富了徐整所记载加工的开辟神话。
　　除《三五历纪》外，徐整还写了《五运历年记》，其中颇有价值的一段，由清人马骕撰写的《绎史》引用如下：
　　首生盘古，垂死化身。气成风云，声为雷霆；左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肤为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎甿。
　　这则神话大意为：
　　天地开辟时诞生的盘古，临到他将死的时候，周身突然发生了大的变化。他呼出的气成了风和雨，发出的声音成了轰轰的雷霆，他的左眼变成太阳，右眼变成月亮，四肢五体变成大地四极和五岳名山，他的血液变成江河，他的筋脉变成山川道路，他的肌肤变成田土，他的头发和髭须变成天上的星星，他的皮肤上的汗毛变成了草和树木，牙齿和骨头变成了矿物和岩石，流的汗变成了能润泽万物的雨，就是寄生在他身上的各种小虫豸，受到了风的吹拂，也都纷纷变成了生活在大地上的黎民百姓。
　　这就在“盘古开天辟地”的基础上，进而引伸出山川田土、日月星辰、雨露甘霖、金石珠玉的成因——他们都是盘古身体的某一部分转化而成，连人类也是盘古身上的虫子演变的。
　　盘古开天辟地，造化万物的神话，虽然流传较晚，并经过文人多次加工，但它毕竟依托于南部上古神话，具有较为质朴的风格，而且，其气魄之宏伟，想象之纵横，使之当之无愧地登上了中国开辟神话的宝座，在整个中国神话系统中占据崇高的地位。
　　与“开辟神话”紧密相连的是人类起源神话。在中国古代，关于人类起源，有多种神话传说。诸如《五运历年记》中说，人类的起源是由盘古身上的虫子所变：《述异记》说，“盘古夫妻，阴阳之始也”，把天地开辟者盘古及其妻子，说成是人类的始祖。此外，还有“诸神共创”说，等等。
　　但是在人类起源神话中，真正影响深远的却不是上述诸说，而是“女娲造人”的故事。
　　“女娲”见于《楚辞?天问》：“女娲有体，孰制匠之？”
　　关于女娲的形象，东汉人王逸在《楚辞?天问》注中是这样描写的：“传言女娲人头蛇身，一日七十化。”据传女娲完成了两项伟业——“造人”和“补天”。
　　《太平御览》卷七十八引汉代人应劭所著《风俗通义》载：
　　俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人。剧务，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人；贫贱凡庸者，引絙人也。
　　这则神话告诉我们，当天地初开的时候，大地上还没有人类，大神女娲用手抟了黄色泥土来创造人类。她工作忙碌极了，以致力量远远不能供应需要。于是她便去拿了一条绳子来，伸引在泥浆当中，举起绳来这么一挥洒，泥点溅落的地方，也都变成了一个个的活人。后来人们说，富贵的人，就是女娲抟黄土造的人；贫贱的人，就是女娲引绳在泥浆中泥点溅落变的人。
　　综观“女娲造人”的神话，我们可以得到这样的印象：人类的创造者是一位女性，这是史前时代母系氏族社会现实的一种反映。女娲作为造人之神，声望崇高，她是中国神话系统中一位智能高强的神性女英雄，她不仅是人类创造之神，而且据史料《风俗通义》、《山海经》、《世本》等记，女娲又是婚姻之神，创神之神和音乐之神，是人类的始祖。从女娲的事迹看来，她很可能是中国最古老的开天辟地之神，是世界万物的化育者。从“女娲造人”的神话记载中，我们还可以看出，这则神话，经后世文人整理已明显地加入了阶级社会的思想意识，掺入了封建等级观念和宿命论的成分。
　　在中国神话系统里，女娲不仅是人类的始祖神，而且是修整天地的大神，她创造了人类，又努力给人类提供一个尽可能美好的生活环境，为此，在“造人”之外，女娲还建立了另一项勋业——“补天”。
　　女娲补天的故事，记载最详的是《淮南子?览冥训》：
　　往古之时，四极废，九州裂，天不兼复，地不同载，火爁焱而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。
　　这则神话讲的是，上古时候，不知道由于什么原因，天穹的四边忽然毁坏了，九州大地也忽然裂开了；使得天不能遍盖万物，地也不能普载万物。这时熊熊的大火燃烧不灭，浩浩的洪水奔流不息；猛兽从山林里奔跑出来，吞噬善良的人民；鸷鸟翱翔在天空中，攫食老者和弱者。于是女娲熔炼了五色石子去补苍天；斩断大龟的四只足来代替天柱，树立在大地的四方，将天空支撑起来；又杀死兴波作浪的黑龙，以拯救中原的人民；然后把芦苇烧成灰，堆积起来，用以堙塞洪水。苍天补好了，天的四极端正稳固了，洪水干涸了，中原一带的灾祸平息了，恶禽猛兽被诛灭了，善良的人民渐渐从灾难中获得了新生。
　　女娲补天是原始人借助想象构思出来的一个使大自然回归正常秩序的神话。在这里，人类的创造神女娲，又成为人类的拯救神，她的功勋卓著，名声远扬。她是原始人群力量和智慧的化身。在艺术上，“女娲补天”把想象和实际生活比较直接地联系起来，如幻想天幕有四极，这显然是从人类建造房子使用屋柱得到的启示。“积芦灰以止淫水”，则又是从日常生活中用灰铺垫积水得到的启发。女娲造人与女娲补天两则神话可以说相辅相成，女娲创造了人类，同时又为人类修整了赖以生存的环境，从而使人类得以世代繁衍。
　　２．英雄神话
　　英雄神话的出现意味着人类自我意识的觉醒，反映了原始人类对自我的认识与反思，他们在与自然或社会斗争的长期实践中，不断加深着对自然、社会及自我的认识，解释探索着主体和客体的关系，创造英雄业绩的故事，便构成了英雄神话的主题。在中国古代神话中，英雄神话是数量较多且极富魅力的一部分。如治水、抗旱的神话，颂扬了与自然作斗争的英雄；黄帝战蚩尤、共工怒触不周山的神话，则是社会斗争的反映，描述了氏族社会部落之战的英雄；还有刑天与帝争神的神话，赞美了敢于斗争、不怕失败的英雄。他们组成了一系列神奇灵异的英雄群像，在我国古代神话的宝库中熠熠闪光。
　　（１）征服自然的英雄
　　我们以治水神话为例。其中最为突出的是平洪神话。
　　洪水对于农业社会，特别是对于上古农业社会危害最大。与洪水奋战，是农业社会特别是上古农业社会最重大、最艰危的除害斗争之一，展现了上古人民无畏的斗争精神，是一幅壮丽优美的画卷，也是世界性的伟大之作。
　　传说上古时西北高原火山爆发与地震，引起了洪水泛滥，下游部落归咎于上游共工氏，并联合北伐共工族，于是出现了治水传奇神话。事实上这种神话出现是由于在漫长的上古农业时期，原始人民经常遭受到水灾的侵害，不少氏族、部落与村寨被洪水夷为平地，为了生存，人民奋起抗击洪水，在与洪水的斗争中，由于对洪水产生泛滥的原因缺乏正确认识，以及治理洪水过程中的失败与成功，从而创造了与此相关的神话。其中，最典型、流传最广的当数鲧、禹治水的神话传说。
　　相传，上帝降洪水于凡世，给人类带来万般苦难，黄帝的后代鲧曾向黄帝恳求收回洪水，让下界百姓恢复正常的生活，但遭到拒绝。救民心切的鲧只得去偷取密藏的神土“息壤”——一种能无限生长的土地，以堙塞洪水。
　　鲧从黄帝那里窃取息壤之后，使用这种神土填塞洪水，人民的苦难开始有所减轻。然而黄帝却勃然大怒，命令火神祝融前往惩办违反天条的鲧，将鲧杀于羽山之郊，这即是《山海经?海内经》所载的“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命，帝命祝融杀鲧于羽郊”的传说。
　　为民除害的鲧，遭到天帝的惩罚，心中怀着无比的愤怒和冤屈，这种情绪支持着鲧，使他在被杀之后，躺在羽山，竟然三年不肯瞑目。黄帝于是又命祝融用兵器，将鲧的腹部剖开，不料从鲧腹中跳出一个人来，这就是以后名传千古的“禹”。后来，天帝任命禹继承父业，让他到下界治水，以安定四方，亦即所谓“鲧腹生禹，帝乃命禹卒布土以定九州”（《山海经?海内经》）。
　　禹治洪水，遇到的第一个大敌，便是水神共工。共工本是奉天帝之命兴动洪水惩罚下民的，禹平治洪水，自然遭到共工的对抗，故《淮南子?本经训》说：“舜之时，共工振滔洪水，以薄空桑，龙门未开，吕梁未发，江涯通流，四流溟涬，民皆上丘陵，赴树木。”
　　为了击败共工，禹在会稽山会集群神，率领他们打败并驱逐了共工，抑制住下界的洪水。
　　禹赶走了共工，便着手排除各地的洪水，他吸取父亲鲧对洪水一味堵塞，结果事倍功半的教训，采取了新的治水方法——疏导为主，堙塞为辅。首先，禹大力开掘沟渠，疏导渍水，在这方面得到了应龙的帮助，它用尾巴划地，成为江河，洪水便滔滔流去。同时，禹又让乌龟背负着天帝给的息壤，平垫洼地，加高人们居住的处所。双管齐下，取得了显著成效。于此，《拾遗记》和《淮南子?地形训》分别有如下记载：“禹尽力沟洫，导以夷岳，黄龙曳尾于前，玄龟负青泥于后”；“禹乃以息土填洪水，以为名山，掘昆仑虚以下地。”
　　又据《尸子》卷下记载，大禹治水之所以取得成功，还因为他得到河精贡献的“河图”。一次，禹在黄河边观察水情，忽然看到河上出现一个长人，生着白色的脸孔，鱼的身子。这长人自称是“河精”，授给禹一张河图，这河图指导禹利用地理及水文知识同洪水斗争。
　　大禹治水不是一帆风顺的，他在治水的同时又要不断同各种作恶多端的怪物进行斗争。如大禹杀相柳、擒无支祁的故事，即反映了初民在治水时同危害人类、破坏治水工程的水族斗争的情形。
　　相传，大禹因一心忙于治水，直到 ３０ 岁还没有成亲。于是祷告道：“如果我要婚娶，一定会有什么神物应验吧。”果然，有一匹九尾白狐前来造访。禹想：“白色是我的服装颜色，九条尾巴，是王者的象征。涂山的民歌说：那寻觅配偶的白狐，生着九条肥大的尾巴。谁见了就可以做王；谁娶了涂山的女儿，谁就昌盛兴旺。看来，我的婚事清楚了！”于是，禹便娶涂山的女儿——一个名叫女娇的姑娘为妻。禹与女娇结婚的事见《吴越春秋?越王无余外传》：“禹三十未娶，恐时之暮，失其制度。乃辞云：‘吾娶也，必有应矣。’乃有白狐九尾，造于禹。禹曰：‘白者吾之服也，其九尾者，王者之证也。涂山之歌曰：绥绥白狐，九尾庞庞。我家嘉夷，耒宾为王。成家成室，我造彼昌。天人之际，于兹则行。‘明矣哉！’禹因娶涂山，谓之女娇。”
　　禹与女娇结婚，夫妻十分恩爱，但禹惦记着治水，在家只住了四天，又匆忙外出。这一去，就辗转奔走 １３ 年，其间，三过家门而不入，终于疏导江河，使洪水流往大海，百姓得以田耕安居。据《庄子?天下篇》载：大禹治水身先士卒“亲自操橐耜，而九杂天下之川，腓无胈，胫无毛，沐甚雨，栉疾风”，历尽辛劳。
　　传说在大禹治水过程中，其妻女娇随丈夫照料饮食。禹出工前对女娇说：“我饿了就打鼓，你听到鼓声便送饭来。禹为宣泄洪水，变成一头大熊，以打通轘辕山。凿石时不慎将石头踏翻，石头打中了鼓，女娇听到轰鸣的鼓声便去送饭，走到山边，看见禹竟是一头熊，于是觉得无脸见人，跑到山下，变成一块大石头。禹发现怀孕多日即将生产的妻子变成石头，便急切高呼：“把儿子还给我！”石头的北面应声破裂，从中出来一个孩子，这就是“启”。《汉书?武帝纪》颜师古注引：“禹治洪水，通轘辕山，化为熊。谓涂山氏曰：‘欲饷，闻鼓声乃来。’禹跳石误中鼓，涂山氏往，见禹方作熊，渐而去。至嵩高山下，化为石，方生启。禹曰：‘归我子！’石破北方而启生”，就是讲的这一段故事。
　　禹平治洪水以后，注意发展农业。上苍为了表彰大禹治水的功劳，“天雨金三日，雨稻三日三夜”（《史记?禹本纪》）。
　　据《尚书?吕刑》载：“禹平水土，主名山川。”另据《尚书?禹贡》载：“禹别九州，随山浚川，任土作贡”，可见禹除治水之外，还做了命名山川、划分九州的工作。
　　大禹治水是我国乃至世界上最卓异的治水神话。千百年来，这一故事流传十分广泛，具有鲜明的人民性，因此禹实际上是同洪水搏斗的初民的代称。透过禹的形象，我们可以看到远古先民许多闪光的品格：前仆后继、百折不挠的奋斗精神，刻苦耐劳，公而忘私的优秀品质等，神话中的禹实际上是我们民族精神的象征。
　　“鲧、禹治水”神话之所以高出许多外国洪水神话，是因为鲧、禹父子并不屈从于命运，而是领导民众奋起与洪水斗争，终于取得胜利。与此相反，外国洪水神话强调的是上帝的神威和幸运者的侥幸。
　　另一方面，上古洪水神话又表现为制溺神话。上古人民在与水打交道中，认识到水的作用，同时也领略了水对人生命的直接威胁。他们希望永远消除溺人之祸，表现了顽强的驾驭水害的斗争精神。这方面最典型的神话是“精卫填海”，见于《山海经?北山经》：
　　发鸠之山。其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。
　　这则神话讲的是北方的发鸠山上，生长着许多柘桑树。那里生产一种鸟，形状像乌鸦，花脑袋、白嘴壳、红足爪，名叫精卫，它鸣叫的声音就和它自己的名子一样。它是炎帝的女儿名叫女娃。相传女娃到东海去游玩，不幸淹死在东海里，永远不能回来了。她的冤恨不解，所以变化做了精卫这种鸟，常常去西山衔了小树枝小石子投在东海里，想把大海填平——这种小鸟至今一直还在做着这种工作。
　　这则悲壮的神话，反映了我们的祖先在与自然的斗争中无数次失败的历史。然而他们并不沮丧、绝望，而是斗争、进取。小鸟对大海所进行的斗争在神话里形成了鲜明的对比：从理智上来说，小鸟的工作是那么徒劳无益；但从感情上来讲，小鸟坚韧不拔的气概却比沧海还要浩大。女娃虽然死了，她的精神却变成了鸟，为填平大海而不歇地奋斗，这是多么顽强的精神！多么英勇的气概！倘将这一神话与希腊神话中一个类似的故事做一比较，我们就不难看出两者有着怎样的本质不同。特剌喀国王落海淹死，他的妻子痛不欲生，天神使他们变成一双飞鸟，无忧无虑地双双飞翔在天空。与精卫相比，这个故事显得那么卑弱。精卫并不因为自己可自由地飞翔而停止战斗，而是决心要填平给人类以灾难的大海；她没有乞求天帝的可怜，而是自我奋斗，这也正是我们民族那种艰苦卓绝、锐意进取精神的象征。
　　征服自然的英雄神话，除了治水神话外，抗旱神话也表现得尤为突出。在上古社会，旱灾同水灾一样，直接威胁着人类的生存。因之，人们战胜天旱的欲望表现得尤为强烈，抗旱神话的出现也就势在必然了。
　　上古神话抗旱斗争主要表现为对太阳作战。人们认识到骄阳为虐是酿成大旱的根源，于是便有了制日除旱的神话。制日神话包括射日型与捉日型。相传，上古之时，后羿是个著名的弓箭手。当时天上有十个太阳，他用箭将天上■太阳的九个乌鸦射下来，这样天上只剩下一个太阳，后羿也因此威名远扬。
　　关于十个太阳的来历，《山海经》这样解释说：在东南海之外，甘水之间，有个女子羲和，是东方天帝帝俊的妻子，她生了十个孩子，也就是十个太阳。这十个太阳住在大海中央的一棵名叫“扶桑”的大桑树上，其中九个居于下边的树枝，一个居于上边的树枝。在正常的情形下，这十个太阳轮流值班：一个出去照耀大地，其他九个在“扶桑”上休息。“逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。”正当人们面对这无法忍耐的酷热、干旱一筹莫展之际，羿来到人间，“尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰　　，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林”（《淮南子?本经训》）。羿射去了九个太阳，只留下一个，同时又射死许多毒蛇猛兽，从此以后，才减轻了旱灾对人们的威胁，使大家能安心生产。
　　这位射日的后羿，无疑是先民征服自然的理想化身。这则优美的神话，体现了神话创作的突出特点：它通过浪漫的幻象、联想，将社会材料改制为自然材料。同时，又在自然变化的启示下，将自然力无限渲染、夸大，表现出宏大浩然的气势，在此基础上，塑造了一位跨寰宇的射日英雄形象。
　　这则神话奇妙构思的第一步是关于日神的形象及家庭的安排。它一开始便巧妙地将太阳的家庭安排在一棵高大无比的扶桑树上，反映了初民的宗教意识，也表现了原始人类的艺术天才。商人的祖先有两大崇拜物，一是太阳，一是玄鸟。神话中所谓的日中有三足鸟，显然就是“日”、“鸟”结合崇拜物的折光反映。日神形象的创造，自然使人联想到高树巢鸦的现象。太阳既然是金鸟，岂不也应当住在树上吗？于是神话一开始便描写出一幅“扶桑栖日”的奇景。
　　神话奇妙构思的第二步是关于“十日并出”及“射十日”的形成。
　　“十日并出”可能来自远古大旱传说。旱灾威胁着远古人类，但人们无法理解大旱的原因，只能凭借直觉的感受，他们认为大旱是烈日造成的。而古神话说，天上的太阳一共有十个，十个太阳都是帝俊的妻子羲和所生，它们都住在东方海外的扶桑树上，于是很自然地把大旱与十日并出联系到了一起。
　　射十日的神话，也是由自然的壮景得到的启示而产生的奇想。天空出现壮丽的彩虹是一种自然现象。彩虹两头低垂，中间弯曲，浑似一张巨大的彩弓。彩虹的弧背总是向着太阳，当太阳出现在东方的时候，虹便出现在西方，形成对阵之势，跃跃然如射日之状。有时天上还会出现白晕贯日而过的现象。古书上称作“白虹贯日”。神话中帝俊赐予后羿彤弓素矰，无疑就是彩虹白晕。
　　我们从后羿射日的传说，可以看出上古神话浪漫主义创作手法之高妙。与后羿射日神话不同的还有一则捉日型神话。据《山海经?海外北经》记载：
　　夸父与日逐走，入日，渴，欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。
　　这则神话讲了当太阳肆意逞凶，旱热害人时，夸父飞奔追赶太阳，一心想把太阳抓住。尽管由于缺水，最终他干渴而死，但仍用手杖化成“弥广数千里”的森林（《列子?汤问》），消除了旱热。在这个短短的神话故事中，夸父——这个富有斗争精神的英雄，被塑造得栩栩如生。
　　从对上述神话的介绍与分析中，我们不难看出，这些神话充分反映了上古人民与大自然斗争的顽强精神，组合成了一部歌唱上古人民同大自然斗争的壮丽史诗。
　　一切神话，都是在想象中并通过想象去征服、支配和形成自然。通过这些神话，我们可以看到上古人民对自然的认识、解释以及他们支配、征服自然的强烈欲望。正是这种精神推动着人们向自然作斗争，在斗争中积累着对自然斗争的经验，提高着同自然斗争的能力，从而在利用、支配、征服自然中，不断地从必然王国走向自由王国。
　　（２）部落之战的英雄
　　原始社会后期，随着生产力的提高，私有财产和私有观念开始萌芽，人类的社会关系也日益复杂化，部族之间为争夺财物、扩大土地占领，不断发生冲突，这时的神话开始表现为人与人之间的矛盾。上古神话中共工与颛顼争为帝；黄帝与炎帝交战；黄帝与蚩尤火并；刑天与天帝争神等等，便集中反映了这方面的内容。
　　让我们先看黄帝与炎帝的阪泉之战：
　　在中国各个地域的上古神话里，曾出现过许多被称为“帝”的天神，如帝俊、帝喾、炎帝、黄帝、帝尧、帝舜等等。这些天帝之间开始发生冲突，互相厮杀。“黄帝与炎帝之战”就描述了这种情形。黄帝和炎帝都是大有功于人民的天帝。据说，黄帝是文物制度的创造者，天地的安排，度量衡的确立，农牧业的开端，车辆舟辑的制造，无一不是黄帝的功劳。至于炎帝，是火的发明者，初民长久地对其顶礼膜拜。
　　然而，由于他们各自的崇尚不同，发生分歧，终于酿成一场大战。战争十分激烈，黄帝动员了熊、罴、狼、豹、貙、虎等猛兽为前锋，以雕、鹖、鹰、鸢等凶禽作旗帜，炎帝以火为进攻武器，同黄帝在阪泉附近涿鹿之野展开了一场恶战。其结果是黄帝战胜炎帝。
　　但是斗争并没有到此止息，炎帝的后裔和臣子，都先后起来为炎帝复仇，前仆后继，斗争不已。炎帝之后的战争，最著名的一次是黄帝与蚩尤之战。
　　传说黄帝打败了炎帝，成为中央天帝。黄帝生着四张脸，无所不见，将世界管理得井然有序。不久，神国的安宁被蚩尤打破。蚩尤是古代黎族的首领。他因武功强盛，威名震动天下，渐渐不安于人臣之位。为了夺占黄帝的宝座，蚩尤发动南方的苗族，北伐涿鹿（今河北省涿鹿县）。于是，黄帝与蚩尤在“涿鹿之野”展开了一场空前激烈的战斗。《山海经?大荒北经》载：
　　蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。
　　会战之初，蚩尤因其强悍的武功，取得了优势。为了制服蚩尤，黄帝又调来能畜水行雨的应龙，而蚩尤方面则有风伯雨师，“纵大风雨”，使应龙不能施展法力，败下阵去。黄帝便派自己的女儿“魃”前来助战。“魃”能散发大量热能，即刻止住了风雨。黄帝在魃、应龙等天神的协助下，终于击败蚩尤，并将其杀死。
　　关于蚩尤之死也有许多传说。《山海经?大荒南经》载：“有宋山者……有木生山上，名曰枫木。枫木，蚩尤所弃桎梏，是谓枫木。”郭璞注：“蚩尤为黄帝所得，械而杀之，已摘弃其械，化而为树也。”《皇览?冢墓记》：“传言黄帝与蚩尤战于涿鹿之野，黄帝杀之。身体异处，故别葬之。”
　　“黄帝战蚩尤”是我国现存反映部落间冲突的比较完备的上古神话。黄帝与蚩尤之战，战况激烈，久久不能分出胜负，最后黄帝终于以“智”取胜，表现了部落间的战争已有相当规模：这场战争描写得十分惊心动魄，富于艺术想象。
　　３．传奇神话
　　在中国古代神话中，还有不少关于异域奇国怪人神物的传奇。他们大都记载于《山海经》中，出自所谓山、海、大荒之四裔。它们反映了原始人类企图突破种种自然条件的限制，改造自身生活环境的愿望和理想，表现出惊人的超现实、超自然的想象力。传奇神话数量较多，涉及面广，形象奇特，别有意趣。下面摘引几段《山海经》关于这方面的神话，以窥见一斑。
　　《海外南经》载：
　　“羽民国在其东，其为人长头，身生羽。一曰：其为人长颊。有神二八连臂为帝司夜于此野，在羽民东，其为人小颊赤肩……
　　厌火国在其（国）南，兽身黑色，生火口中……
　　贯匈国在其东，其为人匈有窍……
　　长臂国在其东，捕鱼水中，两手各操一鱼……”
　　《海外西经》载：
　　大乐之野，夏后启于此儛九代，乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜，在大运山北……
　　奇肱之国在其北，其人一臂三目，有阴有阳，乘文马。有鸟焉，两头，赤黄色；在其旁。刑天与帝争神。帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。郭璞注曰：“其人善为机巧，以取百禽；能作飞车，从风远行。”
　　并封在巫咸东，其状如彘，前后皆有首，黑。
　　轩辕之国在此穷山之际，其不寿者八百岁，在女子国北。人面蛇身，尾交首上……
　　诸夭之野，沃民是处，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。凤凰卵，民食之；甘露，民饮之。所欲自从也。百兽相与群居，在四蛇北。其人两手操卵食之，两鸟居前导之。
　　龙鱼陵居，在其北，状如貍，一曰毈。即有神圣乘此以行九野……
　　白民之国，在龙鱼北，白身被发，有乘黄，其状如狐，其背上有角，乘之寿二千岁。
　　《海外北经》载：
　　“深目国在其东，为人举一手……
　　无肠之国在深目东，其为人长而无肠。
　　聂耳之国，在无肠国东，使两文虎，为人两手聂其耳。县居海水中，及水所出入奇物。两虎在其东……
　　欧丝之野，在大踵东，一女子跪据树欧丝。三桑无枝，在欧丝东，其木长百仞，无枝。”
　　《海外东经》载：
　　“奢比之尸在其北，兽身、人面、大耳，珥两青蛇……
　　朝阳之谷，神曰天昊，是为水伯。在■■北两水间。其为兽也，八首人面八足八尾，背青黄……
　　黑齿国在其北，为人黑（齿），食稻啖蛇，一赤一青，在其旁。”
　　又如《大荒南经》：
　　大荒之中，有人名曰驩头，……人面，鸟喙，有翼，食海中鱼，杖翼而行。维宜苞苣。驩杨是食，有驩头之国。”
　　从以上介绍的这些神话中，我们见到了许多怪人，有的是人面鸟喙，有的是形如猿猴，有的兽身人面，有的珥蛇，有的吃蛇，这无疑是上古时人兽杂处的野蛮风俗图。至于厌火国，当是对口涂鲜血的黑人形象的描写，所谓黑齿国，大概是东南吃槟榔而使牙齿变黑的部落，或即是越民族，大耳、奢比之类可能是对原始图腾的解释。
　　从灌头、羽民、长臂、欧丝等神话中，我们看到的则是与上述情形不同的现象，它的主要内容不是上古人民生活的反映，而是人类理想的表达。初民看到水鸟在水里自由地捕鱼，联想到人类捕鱼方法的笨拙。于是想到人有水鸟一样的尖嘴，或有长长的胳膊时，捞取鱼类的方便；看到鸟儿在天上飞翔，幻想到人生双翼而飞，由此生发出奇肱国“能为飞车，从风远行”的具体的“飞车”概念，于是奇妙的神话便在幻想中产生了。这一类神话故事中的神奇想象主要是出于原始人对克服某些自然防碍、减轻劳动强度、提高劳动生产率的向往，它成为鼓舞人们战胜自然的精神力量，突出地表现了上古人民对开拓新生活的憧憬。
　　上古神话表现的我们祖先的伟大理想和伟大精神力量，体现了远古先民的伟大崇高之美。正是这种可贵的素质和精神力量，不断驱动着我们的先民同自然和社会斗争，努力以自己的双手去创造新的未来，新的生活。在那个时代，虽然人类战胜自然的“力量”还很微弱，神话中表现的精神力量还不是当时的先民所能真正具备的，但其刚毅不屈、执著进取、一往无前压倒自然力的精神，却向人们展示着一个光明的未来。这个未来对原始人来说，虽然是那么遥远，但他们的强烈愿望、崇高壮美的精神力量，却是促使人类走向进步的最早的伟大精神遗产。自然的力量一旦为人们认识，知晓了它的作用、方向及影响，就会更多地服从于人们的意志，并且利用它来达到人类自身的目的，使其从恶魔似的统治者，变成顺从的奴仆。上古神话雄辩地透视了一个历史的真理——人民是历史的主人。
　　我们在分析了那么多的中国古代神话之后，不难发现其中相当多的神话常常是悲剧性的或带悲剧色彩的。也就是说，在那些表现人与强大的自然力相冲突、相搏斗的故事中，其故事的主人公，即那些体现着人类善良品德，表现着人类意志和愿望的英雄人物和英雄神，经常是悲剧性的形象。他们或者为创造美好的世界而牺牲，或者在与强大的自然力的斗争中而死亡，或者为不可抗拒的自然力所吞没，或者遭到某些邪恶势力的残害等等，然而，正是这些悲剧神话故事，鲜明地反映了初民们坚定、乐观的美德。这些神话一方面反映了自然的强大与恐怖，另一方面又借助悲剧的结局，写出了人们在改造自然中的无穷力量和悲壮的自我牺牲精神，以及最终取得胜利的信心，从而显示出人类本身的伟大与崇高。综观中国上古神话，无论是鲧禹治水的故事，精卫填海的故事，夸父逐日的故事，还是女娲补天的故事，刑天舞干戚的故事等等，都描写了人们在与大自然斗争中的悲剧性的冲突，同时又强烈而鲜明地表现出一个伟大的主题，即生命的结束远不是斗争的结束。鲧腹生禹，人死化鸟，弃杖为林，断首舞干戚，都表现出上古人民对自然对社会斗争的宁死不屈精神和必胜信念。从而，使上古神话中的先民在斗争中的不幸与死亡，升华成了激动人心的悲剧美。
　　这里，我们之所以给这些悲剧神话以崇高的评价，是因为“悲剧是人底伟大的痛苦或伟大人物的死亡”，“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”①，上古悲剧神话绝不只是向我们展示苦难、恐怖和死亡，而是要通过悲剧揭示人生最赋价值的东西；通过苦难显示出崇高；通过毁灭展示出希望，从而歌颂光明，鞭挞黑暗，扫除污秽，预见未来，这正是上古神话中的悲剧美的所在。
　　中国上古悲剧神话庄严而不恐怖，悲壮而不悲哀，它描写了英雄的毁灭和死亡，但带给我们的不是恐惧、消极和悲观，而恰恰相反，它展示给我们的是最终将取得胜利的信心，是通过死亡来换取光明未来的极为可贵的乐观主义精神。
　　（三）中国古代神话的演变
　　和全人类神话一样，中国古代神话也经历了自身发展演变的历史过程。由于神话是原始意识形态的统一体，含有哲学、宗教、历史、地理、科学、文艺等等信息，其本身具有“多学科”性质，所以它的演变往往趋向于某一方面。中国上古神话演变的结果是它的历史化、文学化、宗教化、理性化、精工化。商周之际，神话渐渐衰落，并开始发生变化。西周时中国已有了金属的农具，由于生产力的提高，人们对自己的力量更多了自信，自然界的神秘性逐步退减。《礼记?表记》云：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之”，就是说人们重人力而不重视鬼神。因此，也随之结束了神话的全盛时期。
　　１．中国古代神话的历史化
　　商周之际，随着人类意识的进步，神权统治的衰落，神话走完了自己的黄金时代，开始走向衰退。这时，神话的神秘的脂粉逐渐剥落，历史的价值渐趋增高，历史化成了中国古代神话演变的最突出的表现。造成这种现象的原因有三个方面：首先，中国古代史学发达较早；其次，历代统治者为了维护本阶级的利益，有意识地对神话妄加窜改；再次，以孔子为代表的儒家轻视、贬斥神话，对其加以改造。把神加以人化，给以理性的诠释，其结果使之化为了历史。如《六韬》说：
　　文王将田，史编布卜，曰：田于渭阳，将大得焉。非龙非彲，非虎非罴，兆得公候，天遣汝师。文王乃乘田车，驾田马，田于渭阳，卒见太公，坐茅以渔。
　　①　　鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。
　　这些记载已不是神话，变成了史话。又如“纣王暴虐”、“武王伐纣”等只是在史实的基础上，略着神采而已。
　　最典型的是对黄帝神话和“夔一足”神话的历史化改造。如史载：
　　宰我问于孔子曰：“昔者予闻诸荣伊言：黄帝三百年。请问：黄帝者，人邪？抑非人邪？何以至于三百年乎？”……孔子曰：“……生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年：故曰三百年”（《大戴礼记》卷七《五帝德》）。
　　子贡曰：“古者黄帝四面，信乎？”孔子曰：“黄帝取合己者四人，使治四方，不计而耦，不约而成，此之谓四面”（《太平御览》卷七十九引《尸子》）。
　　东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰“夔”。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下（《山海经?大荒东经》）。
　　鲁哀公问于孔子曰：“吾闻古者有夔一足，其果信有一足乎？”孔子对曰：“不也，夔非一足也，夔者忿戾恶心，人多不说喜也。虽然，其所以得免于人害者，此其信也。人皆曰：‘独此一，足矣。’夔非一足也，一而足也。”哀公曰：“审而是，固足矣。”
　　一曰：哀公问于孔子曰：“吾闻夔一足，信乎？”曰：“夔，人也，何故一足？彼其无他异，而独通于声。尧曰：‘夔一而足矣。’使为乐正。故君子曰：‘夔有一，足’。非一足也”（《韩非子?外储说左下》）。
　　太史公曰：学者多称五帝，尚矣。然《尚书》独载尧以来；而百家言黄帝，其文不雅驯，薦绅先生难言之。（《史记?五帝本纪》）。
　　鲁迅对神话的历史化演进作过精辟的概括：
　　“从神话演进，故事渐近于人性，出现的大抵是“半神”，如说古来建大功的英雄，其才能在凡人以上，由于天授的就是。例如简狄吞燕卵而生商，尧时‘十日并出’，尧使羿射之的话，都是和凡人不同的。这些口传，今人谓之‘传说’。由此再演进，则正事归为史；逸史即变为小说了。”①
　　２．中国古代神话的文学化
　　由于神话本身是拟人化的，即自然力量的人格化，就此而言，说神话是一种“寓言”也未尝不可，因为古代动物寓言的创作特征，也正是“拟人化”的广泛运用。但神话与寓言有本质区别。支配神话的是万物有灵观念，造就寓言的却是文学上的修辞手段。前者是一种无意识的集体信仰，后者则是有意识的文学创作。
　　神话的后期演变为寓言，这时的神话已文学化了。因为神话的本身即寓含有一定的哲理，后世的某些思想家为了宣扬自己的哲学观点，从神话的武库中选取自己需要的部分，进行某些艺术加工，改变为寄寓作者某些哲学思想的寓言，这便是神话的文学化。因此，也可说神话是寓言的摇篮。随着生产水平和认识水平的提高，人们继承了神话这种艺术方式，有意识地自觉地通过联想与想象来反映人们自社会实践中生发出来的思想和认识，经验和智慧，正是在这样的传统中，在这样的条件下，神话的文学化的形式——寓言产生了。因此，很自然的，在先秦诸子史籍中，便往往采录古代神话，略加剪裁，作为寓言。这种现象在《列子》与《庄子》中更为突出。比如《列子?汤问》篇中的《愚公移山》便是最显著的例子。《愚公移山》末尾叙述说：
　　操蛇之神闻之，惧其不已也，告之于帝，帝感其诚，命夸娥氏二子负二山，一厝朔东，一厝雍南。自此，冀之南，汉之阴，无陇断焉。
　　①　　鲁迅：《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》。
　　这段记载不是鲜明的神话传说吗？
　　庄子堪称将神话改造为寓言的高手。如：在《庄子》一书中，“浑沌”的神话被改造为“倏、忽与浑沌”的寓言，“姑媱之山”的神话被修饰为“藐姑射神人”的寓言，河神与海神的神话被加工为“望洋兴叹”的寓言，等等。如：
　　南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。（《庄子?应帝王》）。
　　东海之渚中，有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇，名曰禺■。黄帝生禺■，禺■生禺京，禺京处北海，禺■处东海，是为海神。（《山海经?大荒东经》）。
　　朝阳之谷，神曰天昊，是为水伯。在■■北两水间。其为兽也，八首人面，八足八尾，背青黄。（《山海经?海外东经》）。
　　秋水时至，百川灌河；泾流之大，西涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉，河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己；顺流而东行，至于北海；东面而视，不见水端。于是焉，河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：“野语有之曰，‘闻道百，以为莫己若’者，我之谓也。且夫我尝闻少仲尼之闻而轻伯夷之义者，始吾弗信；今我睹子之难穷也，吾非至于子之门，则殆矣——吾长见笑于大方之家。（《庄子?秋水》）
　　又东二百里，曰“姑媱之山”。帝女死焉，其名曰“女尸”，化为■草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。（《上海经?中山经》）
　　藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟”。（《庄子?逍遥游》）
　　藐姑射山在海河洲中，山上有神人焉。吸风饮露，不食五谷，心如渊泉，形如处女，不偎不爱，仙圣为之臣；不畏不怒，愿慤为之使；不施不惠，而物自足；不聚不敛，而己无愆。阴阳常调，日月常明，四时常若，风雨常均，字育常时，年谷常丰；而土无札伤，人无夭恶，物无疵疠，鬼无灵响焉。（《列子?黄帝篇》）
　　从上述材料，不难看出庄子将神话改造为寓言，不只表现在他有时直接采取古代神话材料，更重要的是他往往使用神话式的虚妄反映的浪漫主义手法——极度夸张和拟人化，以此来塑造理想人物，赋予其理性观念的性格形象。显然，庄子笔下的寓言已不是神话，而是从生活现实中概括出来的形象认识。不过，其形象塑造使用的极度夸张和拟人化的表现手法，却明显是对神话浪漫主义传统的继承，或者说是神话文学化的结果。
　　３．中国古代神话的理性化
　　先秦时代是我国古代社会在意识形态领域进入第一个理性主义的新时期，诸子百家在采集少许神话时，又往往淘汰掉“怪诞不经”的部分，加以理性地改造，使之合理化，使不少神话故事面目全非。此外，儒家奉行经世致用的原则，讲求修身、齐家、治国、平天下的一套实用经验，因而鄙薄神话为荒唐怪诞的谬悠之说，并且煞费苦心地对其加以改造。茅盾就曾说过，“中国神话之大部，恐怕是被‘兼笔’的‘太史公’消灭了去了。”①事实正是如此，由于史官的删改和先秦理性精神的觉醒，促使我国古代神话不断理性化。
　　①　　茅盾：《中国神话研究 ABC》。
　　４．中国古代神话的宗教化
　　神话与原始宗教都是原始思维的产物，一些原始神话也就是原始宗教故事。神话中的“神”本来就是原始先民信仰与崇拜的对象，而神话借助想象以征服、支配自然力，也与原始宗教借助巫术以图控制自然同出一源。但是神话与原始宗教有本质的不同。原始宗教是拜倒在神的脚下，向神祈求，而神话对大自然化身的神则取斗争姿态，属于积极浪漫主义范畴。尽管两者有本质的区别，但它们之间的关系是非常密切的，它们互相联系，互相渗透，有时很难分开。正因为神话中含有宗教的因素，所以容易为宗教所利用，这主要表现在神话流为仙话。
　　随着时代思潮的变化和意识的发展，战国秦汉之后，求仙之风盛行，神话一跃而变为仙话，出现了蓬莱、方壶之类的仙境，也产生了《列女传》、《神异经》、《十洲记》之类的谈仙之书。如《列女传》云：
　　萧史者，秦穆公时人也。善吹萧，能致孔雀、白鹤于庭。穆公有女，字弄玉，好之。公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣。居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋。公为作：“凤台”，夫妇止其上，不下数年。一旦，皆随凤凰飞去。
　　这里所说的萧史、弄玉双双羽化登仙之事，是神话中所未有的。这是神话变为仙话的证明。
　　此外，在中国的古代神话中，还有西王母神话和月亮神话演为仙话。
　　《山海经?西山经》载：
　　玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉乃五残。
　　《海内西经》载：
　　西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食，在昆仑虚北。
　　《大荒西经》载：
　　西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白，处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。
　　《穆天子传》载：
　　西王母之山，还归丌□世民作忧以吟曰：比徂西土、爰居其野，虎豹为群，於鹊与处，嘉命不迁，我惟帝天子，大命而不可称，顾世民之恩，流涕芔陨，吹笙鼓簧，中心翱翔，世民之子，唯天之望。”此西王母已演化为能歌之妇。
　　《汉武帝内传》云：
　　“西王母与上元夫人降帝，美容貌，神仙人也。”
　　又张华《博物志?史补》卷八载：
　　汉武帝好仙道，祭祀名山大泽以求神仙之道。时西王母遣使乘白鹿告帝当耒，乃供帐九华殿以待之。七月七日夜漏七刻，王母乘紫云车而至于殿西，南面车向，头上戴七种青气郁郁如云。有三青鸟，如乌大，使侍母旁。这里，西王母神话遂又演化为仙话。
　　关于月亮的神话见于《山海经?大荒西经》：
　　有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十二，此始浴之。
　　《淮南子?览冥训》则云：
　　羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。（高诱注：姮娥，羿妻，羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中，为月精。）
　　《独异志》记载又有发展：
　　月者，阴精之宗，积而成兽，象兔蛤焉。阴之类，其数偶，其后有冯焉者。羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月……姮娥遂托身于月，是为蟾蜍。羿烧仙药，药成，其妻姮娥窃而食之，遂奔入月中。
　　《酉阳杂俎?天咫》又载：
　　君知月乃七宝合成乎？月势如丸，其影，日烁其凸处也。常有八万二千户修之……
　　从西王母神话和月亮神话到仙话的演变中，我们可以得到这样的印象：主角由女神化为仙女；形象由粗野变为美丽；情节由荒谬走向“合理”。这种变化，显然是掺进了方术之士的仙道观念。
　　魏晋以后，随着佛教的传播，妖魔鬼怪故事传入中土，神话再变而为妖话、鬼话，出现了《搜神记》等志怪小说。这些小说，其怪异之点与神话尚有类似，其精神则全不相同。
　　５．中国古代神话的精工化
　　神话演变的历史事实告诉我们，神话演变的结局是艺术上的求精求工。正如茅盾在《神话研究》中所说：“‘文雅’的后代人不能满意于祖先的原始思想而又热爱此等流行于民间的故事，因而依着他们当时的流行信仰，剥落了原始的犷野的面目，给披上了绮丽的衣裳。”
　　我们还以上述月亮神话为例，其演变的过程大致是：在最早的神话中，月亮是一个有生命体，是从母体中生出来的。约到战国之后，月亮变成了可容身的地方，但似乎月亮并不甚大，只有缩身为不方不长的蟾蜍方可容纳。西汉时月中增加了白兔，随后月中又增加了桂树、出现了宫殿，成为仙境。
　　中国上古神话的演变轨迹告诉了我们一个艺术发展的规律：粗犷之气渐少，绮丽之风渐增。
　　（四）中国古代神话的艺术特色
　　１．积极浪漫主义的特征
　　中国上古神话在奇伟瑰丽的想象和幻想中融汇着崇高的理想，浪漫主义是其最显著的特征。
　　鲁迅说：“夫神话之作，本于古民，睹天地之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，淑诡可观，虽信之失当，可嘲之则大惑也。太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰大之。”①
　　上古神话的积极浪漫主义特征表现在以下几个方面：
　　其一，用幻想创造神灵。神话的淑诡可观之处，首先表现在对神灵的创造上。这种创造的基本方法是幻想，即幻想赋予神灵以奇妙的神性和怪异的形体。
　　上古神话是以虚幻的理想——幻想去再现现实生活的。上古人民渴望认识和驾驭世界，创造美好的生活，然而，限于条件，力不从心，因此，他们在创造神话时，不能如实地描述现实，只是运用幻想把现实折射出来。于是，展现在上古神话中的世界万物，基本上是上古人民在主观的想象里所幻化出来的样子。盘古可以开天辟地，一日长一丈；女娲可以造人、补天；共工可以撞折天柱；羿可以射落太阳；夸父可以追日；夸娥氏二子可以背山，把它们移走；祝融可以乘龙而飞，天帝可以缘建木上天下地……总之，神具有非常人所有的本领和才能。
　　①　　鲁迅：《集外集拾遗?破恶声论》。
　　上古神话的积极幻想是宏伟的，通过幻想而形成的神灵的奇谲形貌和被神化了的人性或兽性成了智慧和力量的象征。
　　这里，如果我们仔细考察一下各种神灵的神性就会发现，神灵的神性，有些是无限扩大了的人的才能的幻化，如造人、射日、登天、开天辟地；有些则是动物特征的借用和放大，如能飞，善走等等，神话采用拟人化方法赋予它们人类的某些特征，这样就使兽性转化为神性，应龙能蓄水行雨，杀死蚩尤和夸父，精卫鸟能填海报仇，都是动物的神性化。
　　上古人民通过幻想产生的神灵，其形体奇形怪状，炎帝“人身牛首”；蚩尤“人身牛蹄、四目六手”；伏羲、女娲“人头蛇身”等，此外，其他神灵一般多为半人半兽，光怪陆离。这种神灵形象体现着上古人民的审美观念，同时受着上古图腾崇拜的影响。因为图腾中的形象主要是动植物，于是上古人民便用动植物来美化自己。
　　其二，关于变化的丰富幻想。神话中的变化总是无数复杂的现实矛盾的互相变化，引起人们一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化，这种变化观念的形成，是受自然的启示，如：风雨雷电的消长，日月星辰的出没，人的生老病死，动植物的生态变化，等等。这种变化是一物变成另一物，而反映在上古神话中则有神体自身的变化和神体转化为他物的变化，如盘古的“一日九变”以及女娲的“一日七十化”，炎黄女儿女娃死后化为精卫，鲧死化为黄熊，涂山氏变成石头等。
　　其三，大胆而神奇的夸张。上古人民的斗争，给神话的巨大的夸张提供了雄厚的基础。这种夸张尤其突出地表现在开天辟地之类的神话中。如形容物长，有如灵山之蛇，长九万里；描绘旱灾之烈，是“十日并出”；描绘水灾之大，是“洪水滔天”等，从中我们不仅能看到上古人民夸张的大胆，同时，也会发现，上古神话的夸张多是侧重于一个方面，如说大就尽量使之大，说高就尽量使之高，一般没有几个方面的夸张，由此可以看出上古神话的夸张有其简约的一面。
　　其四，宏伟而纯真的英雄气魄。上古神话的基本情调是宏伟、磅礴，因为决定这种基调的主人公是上古神话中的人物，这些人物多为正面形象，集中了上古人民的才能、品德，以及愿望、理想。他们是气贯天地的英雄。他们要战天、斗地、赶日、奔月，……世界上存在的事物，英雄们要控制；世界上没有的东西，英雄们要创造。英雄的气概是磅礴宇宙的，同时，又是纯真的，社会的存在，生产力的发展水平，决定了上古人民只想到了创造万物，征服万物，至于达到目的的条件、手段他们较少想到，因此，他们贯注在英雄形象里的气概有纯真而简单的一面。
　　２．拟人化的创作技巧
　　上古神话的拟人化，即自然力量的人格化，是上古神话突出的技巧。在上古神话中，不论是神灵还是动植物，不论是江河湖海还是日月星辰，都是有人性的，他们都是有生命的，太阳每天要洗澡、饮酒和乘车，月亮具有死而复生的能力。这是由初民思维方式所决定的，他们以为万物同人类一样，皆具有生命、思想和情感，从而把一切都心灵化了。
　　３．叙述与说明的手法
　　迄今我们见到的上古神话都是朴实地叙述一事，一物，一神的始末，如“女娲造人”叙述了人类的创造经过，“鲧禹治水”叙述了上古人民治理水患的经验。通观神话我们可以感到神话除叙述人、事外，一般都不发议论，也没有抒情。
　　神话的产生就是初民对各种自然现象的解释，这种解释即是说明自然现象形成的原因，以及这些自然现象的具体情状，如女娲抟黄土造人，是说明人类起源的神话，盘古开天地，是说明宇宙生成的神话。所以，神话是说明性的。神话没有理论上的分析和阐述。
　　（五）中国古代神话的价值
　　１．神话是认识上古时代的百科全书
　　神话作为原始人类所特有的一种社会意识形态的最初记录，作为人类历史文明的第一页，它对于我们认识人类幼年时期的状况和研究人类社会发展史都是不可缺少的资料。神话代表着人类发展史上的一个时代，它不仅反映了那一时代人的思想、情感、心理、性格、意识、精神，而且反映了那个时代的人类生活及历史发展的进程。因此，神话对于我们今天研究上古社会有重要的认识价值。
　　我们说神话是认识上古时代的百科全书，因为“原始人的神话包括了他们全部文化”①。在中国古代神话中，我们可以看到反映上古人民社会生活的几乎全部内容，其中涉及动物学、植物学、地理学、海洋学、矿物学、气象学、物候学、天文学、宇宙学、热学、力学、机械学、纺生学、水产学、畜牧学、农学、林学、水利学、育种学、食品学、服装学、建筑学、制陶学、冶金学、化学、商业学、数学、医药学、经济学、人类学、民族学、社会学、历史学、民俗学、伦理学、婚姻学、文艺学、语言文字学、宗教学、心理学、逻辑学、政治学、军事学、系统学、美学、哲学等等，这些资料对我们认识上古时代的历史文化无疑具有重要意义。
　　让我们具体看看上古神话中所记载的自然科学资料。
　　以神话中所反映的地理学上的材料为例，仅《山海经?海内东经》叙述了遍及辽河、黄河、淮河、长江、珠江五大流域的二十五条著名的江河，为后来撰写《水经》等地理名著奠定了基础。
　　又如神话中反映的气象学方面的材料，《山海经》中记载了人们经过长期的观察体验，发现每当灾害来临时，常出现某种不常见的动物，便认为这种动物是灾害的象征，如《西山经》太华山的肥■蛇，“六足四翼，见则天下大旱”。全书象征大旱的动物约有 １３ 种，象征大水的 ９ 种。即使到了科学昌明的今天，观察动物的反常状态，仍不失为预测气象、地震等的手段之一，足见神话所反映的先民的这一科学活动。
　　再如神话中反映的医学和医药学方面的材料。《山海经》中所记载的这方面知识都有一定实用价值。在医药材料方面记载的动物药最多，占全部药物 １２９ 种的 ５５．８％，有 ７２ 种。植物药占 ３８．８％，计 ５０ 种；矿物药只有 ７种，占 ５．４％。植物药较多是农业有了较大发展的结果；矿物药最少，说明手工业中的采矿业开始的时间还不长。在疾病治疗方面，《山海经》中共记载有疾病 ４８ 种，其中，现在看来可属于内科者 ３２，外科 ７，眼耳科各 １，预防 ７。
　　①　[罗马尼亚]：亚?秦纳谢：《文化与宗教》，社会科学出版社 1984 年版，第 10、13 页。
　　再如，神话中反映的生物学方面的材料。《山海经》中记有动物 ２７７ 种，植物 １５８ 种，除描述其形状、颜色、器官、特性等基本状态外，着重其对于人类的功用，计有能供食用和药用的材料 ５２ 种，能供药用和占验的动物 １２８种。动物的占验，包括预测气象、战争、亡国、火灾、劳役以及年岁的丰欠、瘟疫的流行等等。
　　最后，神话中反映的矿产方面的材料，也足以反映出神话是认识上古时代的百科全书。载于《山海经》中的矿产甚为丰富，计十二类 ９２ 种，产地６５２ 处，分布于我国各地。这些记载，实际上是对我国的矿产资源进行了一次普查的结果，从中可以看出，玉和石的记载，分类详尽，其中仅玉分为 ２０种，石有 ４２ 种之多，这说明从石器时代以来，人们积累了有关玉和石的丰富知识。从中还可看出，关于矿山的地质结构说明，金属共生现象较为普遍，例如：１５５ 处产金之地，仅 １８ 处为单质金，其余与铁共生者 ２０ 处，与汞共生者 ３ 处，与银共生者 ４ 处，与锡共生者 １ 处，与各种非金属矿共生者 １０９处。虽然，各处共生的矿山究竟是属于垂直矿带抑或是多金属矿体的共生，记载尚不够具体，难以区别，但其共生现象之普遍，与解放后经过地质勘探所总结出的我国的地质特点是相符合的。
　　仅以上述《山海经》中所记载的自然科学资料而言，既可看出上古人们的科学实践活动以及所达到的科学技术水平。因此，我们说，神话对于我们今天研究上古社会有重要的认识价值，神话是上古时代的百科全书。
　　２．神话对后世文学与艺术的巨大影响
　　中国古代神话是我国文学史上积极浪漫主义的源头，新颖、奇特甚至不可思议的幻想是其浪漫主义手法的一个基本特征，对后世文学产生了深远的、巨大的影响。
　　首先，古代神话为后世作家提供了大量的创作素材。中国文人特别是积极浪漫主义的文学家，他们丰富多彩的作品多来自上古神话。如中国第一位著名文学家屈原采撷上古神话的一些情节，创作了千古奇文《天问》、《九歌》、《招魂》等充满奇特幻想的诗篇。我们从屈原的作品中重温了上古神话的许多故事，可以说没有上古神话，就不会有屈原那些瑰丽警拔的诗篇。陶渊明的《读?〈山海经〉》组诗，表现了理想不能实现的苦闷，以及诗人与统治者不同流合污的高贵品质，曲折地暴露了社会政治的黑暗。唐代诗人取材于古代神话的创造，更是蔚为大观。柳宗元、刘禹锡等都曾用神话题材写诗，尤为著名的是唐代浪漫主义诗人李白、李贺、李商隐。李白诗风形成的一个重要原因就是继承了上古神话的传统。他的诗中有大量神话典故，如：抟土造人、炼石补天的女娲，射九日的后羿，撞折天柱的共工，以及嫦娥、修蛇、烛龙等等，其名作《梦游天姥吟留别》更是描绘了一个活生生的神话天地，构成一种奇幻神妙的图景。诗人引用一系列神话故事，旨在发其神思，畅舒现实，发挥神话的积极战斗作用，从而也形成了其汪洋恣肆的风格。
　　李贺的名句“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”（《无题》），正是引神话入诗，情景交融，美不胜收，成为千古绝唱。
　　唐代，不仅浪漫主义诗人的诗作离不开神话，现实主义诗人也把神话作为作品的不可或缺的素材，如大诗人杜甫出入四川的若干诗作，便把大禹的事迹当成吟唱的对象。
　　鲁迅先生曾指出：小说发端于街谈巷语，“探其本根……在于神话与传说。”①又说：“至于现在一班研究文学史者却多认小说起源于神话。”②我国最早的一部神话小说是《穆天子传》，该书的重要情节就是利用上古神话传说写出的。当神话演变为仙话之后，出现了魏晋志怪小说。究其本源，志怪小说仍脱颖于中国古代神话，并由此形成一种独立的文学体裁，成为中国小说史前列的篇章。可以说神话开创了小说的神怪题材，没有神话便不会有后来的志怪小说。神话关于神灵变化的观念和表现形式，为志怪奠定了幻想基础，对志怪不仅起着启示作用，而且直接为志怪所吸收。志怪小说中的神仙妖怪等都同神话中的各种神人神兽在表现上有渊源关系，只是它们的人格化程度提高了，体现着新的审美观念。神怪的变化愈来愈成为情节构成的重要因素，这些变化仍以神话的变化为基础。
　　①　　鲁迅：《中国小说史略》。
　　②　　鲁迅：《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》。
　　明清的狐鬼变化一类的小说，最典型的如《西游记》，从内容到表现手法都与古代神话有血肉联系。其中的二郎神，西王母，巨灵神等，都是中国土生土长的神话角色。此外，《封神演义》、《镜花缘》、《聊斋志异》等神话小说，也都沿袭着古代神话的传统。李汝珍在《镜花缘》中，剪裁、铺排了许多上古神话，如唐敖、林之洋游历海外，遍览种种奇人奇俗，珍禽异兽，这些内容大多来自《山海经》中的“远人异国”内容，都是上古神话的遗存。
　　中国上古神话在文学上的影响绝不止于古代，以“五四”为开端的新文化运动也利用了古代神话这个“武库”。如我国新文学的奠基者——鲁迅，熔炼上古神话，创作的小说《补天》、《理水》、《奔月》，就分别取材于上古神话“女娲补天”、“女娲造人”、“嫦娥奔月”、“鲧禹治水”等等。鲁迅写作这些作品的目的，意在针砭现实，上古神话的引用，使作品尖锐、辛辣、生动、鲜明。
　　新文化运动的另一位奠基者，一代诗宗郭沫若同样是继承运用上古神话的高手。他的诗集《女神》，主要部分都取材于神话，作者把补天的女娲比喻为理想的新中国的开创者，并热情的讴歌“创造些新的文明”，“创造些新的温热”，“创造个新鲜的太阳”。《女神》中的长诗《凤凰涅槃》，采用了中国和印度关于凤凰的传说，写出凤和凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的壮景，通过神话题材，表现了诗人朦胧的革命理想。
　　上古神话不仅对中国文学的发展产生了长久的艺术影响，而且对历代的种种艺术也提供了丰富的素材，其中对于戏剧影响尤大。历代戏剧中的不少人物、情节都是取材于神话，如宋代的傀儡戏，有描述巨灵神的；近代的川剧，有演出大禹治水的……绘画上，历代画家颇重视神话题材，早在先秦之时，就盛行画上古神话故事，那时留存至今的一幅帛画，画着凤凰与龙保卫妇女的情景；魏晋时有《山海经图》，内容是精卫填海，刑天舞干戚等。近世的三门峡大禹庙内，画有大禹治水的壁画。历代人民利用上古神话故事编成歌舞的尤多，楚人祭祀湘君、湘夫人时的歌舞内容，就是有关其神话故事；两汉魏晋时，“冀州有乐名《蚩尤戏》（《述异记》），就是演的蚩尤争战之事。九州大地上悠久的龙舞，当然是表演的龙的故事。此外，各种民间工艺品，多取神话中的故事或人物为素材，如有雕刻大禹治水的，有刺绣后羿射日的，有烧制女娲造人的，有编织百鸟朝凤的，不一而足。
　　其次，上古神话所开创的积极浪漫主义创作方法，给后世文学家、艺术家开辟了一条大道，从此，浪漫主义就成了中国文学创作的重要方法。中国民间文学的成长，诸如历代的歌谣、神话、史诗、传说、寓言、故事，莫不继承发扬了上古神话的积极浪漫主义精神及其创作技巧，如白描，人物性格主体化，故事化等，都成为中国文人在塑造人物形象及构造故事情节时认真吸取的经验，形成了中国文学积极浪漫主义的洪流。伟大的爱国诗人屈原，用浓郁的奇异色彩绘出了自己的作品；唐代大诗人李白以雄壮豪放的艺术风格构成了他的传世之作；清代吴承恩的《西游记》光怪离奇、璀璨瑰丽；现代的鲁迅、郭沫若异峰突起，他们的作品都以奔腾澎湃的气势，大胆新奇的想象，给人耳目一新之感。
　　再其次，上古神话表现的英雄主义、乐观主义的精神，强烈要求改变现实、追求美好生活的愿望，对后世作家进步的世界观的形成也有着积极的影响。
　　我们的祖先，没有像希腊人那样为爱情、享乐、嫉妒、复仇而消耗生命，而是在生存竞争中与强大的自然力做英勇的、不妥协的斗争，他们对未来充满着希望和信心，“射日”、“补天”、“平地”、“填海”、“追日”等神话表现的向天体宇宙、自然宣战的精神惊心动魄，可歌可泣！这种昂扬的情绪深刻影响着后世作家的创作态度，没有上古神话所表现出的那种为人类命运呐喊抗争、乐观进取的精神的感染和激励，便不会出现以后那么多优秀的文学家，不会产生那么多不朽的作品。
　　３．上古神话启迪我们认识今天的民族性
　　研究中国古代神话，我们可以看到这样一个事实，神话随着时代的发展不仅没有丝毫削减其价值，相反，现代世界又掀起了广泛的“神话热”。这似乎使人不易理解：在科学技术高度发达的今天，造诣深厚的文人学者和科学家们，怎会再度迷恋于原始社会的精神遗存？究其原因，这除了神话本身具有的认识价值外，还因为其充满超现实的荒诞色彩和超自然的神秘性质。正是这些弥补、满足了现代人生活与现代文化所缺乏但又为人性所渴望的精神要素。现代人从神话获得审美的凭藉。从神话反射出我们民族的性格——不仅看到民族精神的最初记录，同时认识了我们的民族性，从而更好地把握今天。
　　“文艺最能反映民族性”（朱维之语）我们民族的伟大崇高精神充分反映在上古神话之中。其所歌颂的人物，正是人类自己的化身。中国神话中的神一般都是造福人类、功德无量，被后人所颂扬之神，其实这些神话中的英雄人物已不是英雄，而是人们企盼的圣人，他们尽善尽美，他们不仅有令人赞羡的外表，而且有诚实、正直、大公无私的美好心灵。中国神话的显著特点是歌颂多于揭露，或者说主要是歌颂，那些征服自然的神话的英雄如精卫、夸父、刑天表现的顽强斗争，虽九死犹未悔的精神气概，正是我们的民族性的原型。同样，正是这种传统，造就了我们民族的创造精神，斗争精神，牺牲精神，集体精神，乐观精神。
　　然而，正是由于我们的祖先，没有像希腊人那样为爱情、享乐、嫉妒、复仇而消耗生命，正是由于我们的祖先在任何艰难困苦的境遇下忍辱负重，多以正面颂扬我们的理想，面对现实缺乏揭露与批判，这就使我们民族过于顽固地保持了“绝少批判”的善良性，而产生了保守、落后的一面，这些又是上古神话给予我们今天认识自己民族的性格的启迪。
　　现代社会的人们掀起广泛的神话热，除了上面分析的神话所起的以史鉴今的作用外，还和现代人与祖先的某些相同之处不无关联，正是在这些共鸣之中，使人们满足了现代社会中无法求得的需求。
　　由于现代人和古代人在心理、生理上的相同，因此人们在这方面的需求取得了同一。比如，关于梦是神话思维的育儿所，神话思维即是想象，神话是想象的产物，神话都是有具体形象的，神话中的形象和事件都是虚幻的，但在具有神话思维的原始人中，这种虚幻的神界故事却是绝对真实的。因此，即使是现代，最富理性的心灵，其内心深处也会与神话的某些方面产生共鸣。
　　古今人类的这种沟通，决定了神话的根本“魅力”并不在于其本身的内容的原始，而在于原始的幻想借以传播的形式，具有某些象征意味，酝酿了丰富的神秘感，激起了现代人的潜在的共鸣。神话的形式，生于人类的原始心理，而这种原始心理较之文明时代的社会心理更切近人的本性，更为现代人的直观所赏识。因此，现代人越来越重视神话，试图在神话中发掘本民族的灵魂与传统文化的精粹。因为任何民族的神话，总与这民族内在的精神气质相贯通，与民族精神互为表里，在民族精神生活的转变中具有巨大的潜能。
　　（六）中国古代神话与西方神话的比较
　　民族色彩，是每一个民族的优秀文艺作品所应具备的基本条件，越富于个性的艺术，就越能体现、充实共性，越有特色的民族文化，就越有价值，中国上古神话正是以自己的特质显示出了自身的无限的生命力。
　　茅盾说：“神话是信仰的产物，而信仰又是经验的产物，人类的经验不能到处一律，他们所处的地形与气候，也不能到处一律。有些民族，早进于农业文化时代，于是他们的神话就呈现了农业社会的色彩……但是同时的山居而以游牧为生的民族，却因经验不同，故而有了极不同的神话。”①
　　事实正是这样，处于神话时代的先民由于各自所处地域的不同，自然环境的各异，在生产斗争和生存斗争中所积累的认识与经验也不尽一致，社会发展的速度更不尽相同，因此，其神话也表现出不同的面貌。
　　①　　《中国神话研究初探》，见《茅盾评论文集》。
　　下面，我们从五个方面将中国古代神话与西方神话作一比较。
　　１．神话的保存
　　中国没有欧洲那样的神话巨制，现存的神话都是支离破碎的，散见于各种古代典籍之中，在经、史、子、集四部里都有，并且不成系统。对于造成此种状况的原因，历代学者多有论及。中国上古神话没有得到充分发育，原因之一是社会物质生产方式所决定的。上古神话发展的高峰期也是应被载入史册之际，中国刚刚进入文明社会的初期——商周时期，当时的商品生产和交换不发达，处于奴隶社会形态，这就大大限制了人们的眼界，人们无暇去顾及神话这片土地的耕耘。
　　原因之二，中国社会的封建制取代奴隶制后，给神话带来厄运，中国封建制建立后，重人事而轻鬼神的思想日益浓厚，古代先哲认为：“民，神之主也。是以圣王先成民而后致力于神”（《左传?桓公六年》）“神，聪明正直而壹者也，依人而行”（《左传?庄公三十二年》）；荀子则云“天地合而万物生，阴阳接而变化起”（《荀子?礼论》），“天有常道矣，地有常数矣”（《荀子?天论》）。古之先贤不了解神话，将神话与一般的神鬼迷信等同视之，尤其是中国封建文化的正宗——儒家，历来以“修身、齐家、治国、平天下”的政治伦理学说为唯一学问，非但不重视对神话的采录、收集、整理，反而对其备加反对、贬斥和删改，由此导致了中国神话的大量湮灭。
　　原因之三，“重实际而黜玄想”的中原文明，占据了中国文化的正统地位，周人长期统治着华夏，大大削弱了神话。周族基本上生活于内陆平原、丘陵地带，比较讲求现实，对于幻想世界的追求不很强烈，因而其自身创作的神话已不多，又竭力摈弃乃至摧折受其统治的他族神话，像殷族的许多神话，就被夷灭，见于卜辞的四方神、四方风神等，在周人的典籍中毫无踪影。在周族八百年的统治下，上古神话损失严重。
　　原因之四是中国社会长期分裂，民族统一较晚，长期的战乱使各民族分散的神话无法系统化。
　　中华民族的主体汉族直到秦汉时期才基本形成，在此之前，各部族不断地融合着，斗争着，民族的纷争、分裂使各部族的神话，只在本部族的范围内结成小系统，无法汇集成庞大的、完整的系统，致使神话无法很好地保全，更难以充实和完善。
　　原因之五是前此所述的神话过早地演变为历史化、文学化、宗教化、理性化，这就不同程度地损害了神话。尤其中国史学发达较早，把神话传说加以理性的诠释，神话便成为了历史。神话被改造为历史，载入史册，为统治者所用，从而失去了其本来面目。人们相信历史，神话渐至消亡。
　　原因之六是中国上古神话的流传主要靠口耳相传，这又使神话永远处于不断地增删变化和流失之中。
　　大约是上述几方面的原因，我国没有出现大规模的、完整系统的神话巨制。
　　然而，古希腊神话却不同。
　　希腊有一部长达 ４８ 卷，近两万八千行的荷马史诗——《伊里亚特》和《奥德赛》，记载、加工了古希腊丰富的神话传说，并形成了一个完整、庞大的神话传说体系。这是由于希腊神话产生之时，曾出现若干城邦奴隶制国家，与此同时出现了相应的城邦文化，出现了史诗形式及悲剧，这些史诗和悲剧都以古神话为武库和素材，因而使得希腊上古时代的神话得到记录、整理、加工和流传。此外，古希腊直至公元前 ４ 世纪为马其顿所吞并时，还是奴隶社会，奴隶社会越长，对上古神话的保存发展才越有好处。再有，早在荷马时代（公元前 １１ 世纪——前 ８ 世纪），希腊人便已基本上作为一个整体在活动了，他们的城邦以斯巴达、雅典为首，经常联合行动，于是他们中间出现了像荷马那样的人物，把分散、零碎的神话综合在一起，构成一个完整的体系。以后希腊神话一直被保存下来。
　　２．神话表现的善恶对象
　　中国上古神话以“善”为美学思想的核心，神话中的神是人类的保护者，是利人者，是真、善、美的化身。如黄帝惩恶助善，大禹治水、女娲补天，后羿射日，精卫填海，夸父追日，这些神话歌颂的是正义、善良、勤劳、勇敢、乐观、毫迈的精神，只有善的歌颂，没有恶的批判。神话中反映的是劳动创造世界的思想情调与自我献身的精神。中国神话越发展越强调人的力量。越重视人的社会性，越被人的理性所掌握。
　　古希腊神话中的神则多与嫉妒、仇恨、惩戒、复仇、灾难相关，存有罪恶因素，这些神灵往往捉弄人类，追求个人物质、肉体的享受。如宇宙的统治者宙斯，经常不让人类幸福，并时常偷情享乐。
　　又如古希腊女神之首天后赫拉，就是一个充满了妒忌、仇恨的女神。她特别仇恨宙斯的情妇们，常以极残酷的手段加害于她们。她百般折磨人间女子伊娥，让牛虻不断叮咬她，使伊娥发狂地到处奔跑。
　　此外，如目光可怖的女妖美杜萨，“复仇之女神”潘多拉等无不如此。就连希腊神话中颇有美名的雅典娜，也有极残酷之时：在特洛亚战争中，雅典娜就派出两条巨蛇上岸活活缠死了拉奥孔父子三人。随着妇女社会地位的一落千丈，希腊神话中的女神们就与灾难、万恶有缘了。由此，不难看出希腊神话存有罪恶的因素，并主张命运主宰一切，注重情感的支配，强调人的自然性。
　　３．神话的演变
　　中国上古神话演变的主要走向是历史化，这在前面已经谈及。被历史化的中国上古神话便发生了许多变化，增饰颇多，如盘古和女娲的故事，明明都是中国神话关于开天辟地的一部分，然而中国文人则将其视作历史，女娲氏竟被视为伏羲之后的皇帝。
　　中国上古神话的历史化，源于中国是个史学颇发达的国家，中国的官家记史开端特别早，然而上古之时史料缺乏，唯一可借重的只有神话，于是将部分神话当作历史增删修改，这就使中国上古神话过早地历史化。
　　与此相反，产生于神的时代与英雄时代交接期的荷马史诗，则是其神话色彩掩盖了史实。人们普遍认为史诗所写纯属神话，于是，一些史实被罩上奇异的神话色彩。与中国上古神话的演变大相径庭，古希腊神话演变的轨迹则是历史神话化。
　　４．神话塑造的形象及人格
　　中国古代神话中的神形象多为“半人半兽”，人多是“人面兽身”，将人神化，不具有多少人性。在中国古代神话中占有重要位置的伏羲、女娲之形为“伏羲鳞身，女娲蛇躯”（《文选?王延寿《鲁灵光殷赋》）。传说中的蚩尤则“铜头铁额，人身牛蹄、四目六手”，而西王母“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”（《山海经?西次三经》），以上诸神皆为人首或人面兽身。
　　中国古代神话中神的形象之所以多为“半人半兽”，主要与原始时代的“图腾崇拜”有关。如上古长江流域人民以蛇为图腾，所以古代长江流域普遍崇拜的始祖神即“人类蛇身”的女娲。而北方人民以熊为图腾，所以黄帝“国于有熊，故号有熊氏。”其次是由于创造神话的上古人民的心理特征决定的。上古人民认为万物皆有生命，动物与人一样，且上古人以为人可变兽，兽可变人，于是在神话中出现了“半人半兽”的形象。
　　古希腊神话中的神与人没有多少区别，神与人同形，神与人同性，他们以自己为模式创造了神。如万神之父的宙斯，住在黄金宫殿里，设宴作乐，沉溺女色，过着氏族首领生活。
　　古希腊神话中的神为何被塑造得与人同形同性？原因之一是希腊人没有“图腾崇拜”的观念意识，他们认为物本身没有神性，对于自然抱着否定的态度，认为动物是由人沦落而成，自然物的形象被看作人所遭受到的变形。因此他们在神话中塑造的形象是人的形象。其次，由于古希腊人认为世界上没有比人更美的形式，于是将人之美集中表现在神的形象上，使神不仅具有人的外形美，而且有人的情感、意志、欲望，他们把人的一切赋予给神，将神人化。他们赞美人的肉体，强调人的个性，崇尚人的个人意志、情感，集中表现了西方人性的充分发展，所以希腊神话中的神即是人的完美的表现，外表俊秀，内心丰富，如光彩照人的太阳神阿波罗，美丽明智的雅典娜，绝世美女海伦等等。
　　５．神话的内容
　　中国上古神话极为丰富，许多神话与古希腊神话内容相同，但也有些神话唯有中国才存在，如关于人类诞生神话。中国上古神话中有所谓“感生受孕”，可称为感生神话，如《史记?殷本纪》载：
　　殷契母曰简狄，有■氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。
　　《史记?周本纪》载：
　　周后稷名弃，其母有邰氏女，曰姜原。姜原为帝喾元妃。姜原出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之。践之而身动，如孕者。居期而生子。以为不祥，弃之隘巷，马牛过者，皆辟不践。徙置之林中，适会山林多人。迁之，而弃渠中冰上，飞鸟以其翼荐之。姜原以为神，遂收养之。初欲弃之，因名曰弃。
　　这两则神话分别讲了商族及周族的起源，共同特点是女子感外物而孕。
　　另有关于少昊、夏禹、颛顼诞生的感生神话。如《玉函山房辑佚书》载：
　　黄帝时，大星如虹，下流华渚，女节梦接，竟感而生白帝朱宣。（宋均注：“朱宣，少昊氏。”）
　　这则神话说的是女节感流星而生少昊。《平御览?卷四》载：
　　女狄暮汲石纽山下泉，水中得月精，如鸡子，爱而含之，不觉而吞，遂有娠，十四月，生夏禹。
　　这则神话是说女狄吞水中月精而生夏禹。清马骕《绎史》卷七载：
　　瑶光如蜺，贯月正白，感女枢，生颛顼。
　　这则神话说的是女枢感虹光而生颛顼。
　　中国上古神话之所以有很多感生神话，原因之一是社会时代的产物，是“民知有母而不知有父”的母系制社会的产物，这些神话的主人公都是“处女母亲”。原因之二是上古人民由于生理知识的缺乏，不了解夫妻生活与妇女生育的必然联系，而认为生育是由于图腾入居妇女体内。原因之三是父权制代替了母权制以后，“感生神话”继续发展，这是由于父权制时代需要一位男性来作为氏族的祖先，然而此时的妇女在竭力维护自己的权益，遏制男权的攻势，于是神话中就出现了只知有母，感天而生的男性神，他们是某一民族的祖先。
　　古希腊神话中没有类似的“感生神话”，其神话中的神、英雄多为神与神、神与人交媾而生，如绝世美女海伦是宙斯与斯巴达王后勒达所生；普罗米修斯是提坦神阿珀托斯和女神忒弥斯所生。此外，古希腊神话中，有一个“阿玛宗”部落，这是一个身体强壮、英勇善战的女人部落，她们靠和其他部落的男子相会生儿育女。
　　古希腊没有感生神话的原因有二，其一是由于神话产生的时代决定的，如宙斯神产生于父权制社会，此时，人们已经认识到了两性生活对繁衍后代的意义，当时已有了明确的家庭，宙斯成了名副其实的“万神之父”。原因之二是由于社会的发展进步，希腊的初民强调人的个性的发展，充分满足人的欲望，他们歌颂冒险，追求物质与肉体的欲望的满足，因此，在希腊神话中充分展示了人的自然性，展示了人的追求，如神话中关于宙斯对天上人间美女们的追随，就充分表现了宙斯的神威。
　　（七）中国古代神话的传播与保存
　　上古神话的传播有两种方式：一种是口头传播，另一种是书面传播。口头传播起于文字产生之前，即使文字产生之后，口头传播也依旧是传播神话的一种重要方式。神话的书面记载当起于殷代。由此看来，口头传播的历史要大大长于书面传播。口头传播的神话，在不断地变化，而书面传播的神话则较稳定；口头传播的范围较小，书面传播的范围较大。
　　在上古神话的传播中，大约有下面一些人起了较大作用：
　　一般群众
　　神话产生之后，便在一般群众中广泛流传，特别是一些年长者，他们经历多，记忆好，富于口才，活灵活现地讲述自己知道的故事，通过他们的口，不少神话传播开来。
　　巫祝
　　巫祝是最早的文化人，他们从事祭神活动，讲述神话便成了他们的工作。某些神话只有他们有权利讲述、吟唱，他们是神话的主要传播者。他们把神话与原始宗教糅合在一起，在宗教活动中，便使神话得以流布。屈原的《九歌》，便源于楚地民间的祀神歌舞，巫祝的活动使其中关于太阳、云雨、河水之神的神话被保存下来，可见上古宗教与神话相联，只是那些记载神话的巫书多已亡佚。
　　说唱艺人
　　随着社会的发展，人们的社会分工越来越细，出现了说唱艺术，他们以说唱为职业，说唱的重要内容包括神话，因此，很多神话是由他们传播的。建筑工匠
　　在中国古代的许多建筑物上、出土文物上，可以见到有关神祗的事迹，大量的兽形纹饰，足见神话中各类角色的情态。如汉代石刻、砖画上就有月中蟾蜍的形象。因此，古代的建筑工匠及绘画师也便成了上古神话的传播者和形象塑造者。
　　史官
　　中国史官设立后，虽然史家记载使神话过早地历史化，但其中也保存了一些神话内容。
　　文学家
　　这是上古神话得以传播的主要承担者。文学家采录神话，借以抒情言志，中国第一位伟大文学家屈原的诗作中就引用了大量的神话故事。可以说神话养育了中国文学，中国的许多文学家又为神话的传播和保存起了重要的作用。
　　野史作家
　　野史作者及民间艺人，注重采录民间流传的神话，通过整理、加工，丰富了神话内容，使神话得以发展和流传。
　　酋长
　　原始社会，酋长身兼三职，既为氏族的领袖，又是巫祝和歌手，这种特殊身分，使他们成了神话的重要传播者。
　　以上人物是传播上古神话的主要角色。其神话传播的场合主要在宗教性活动中。人们祭神时，往往要由巫祝讲唱神话。此外，在政治性的活动中，在逢年过节、婚丧喜事、日常生活中也常伴有神话讲唱。
　　总之，上古神话通过众多传播者在多种场合用多种方式加以传播，逐渐流向四面八方，并得到保存和发展。
　　今存上古神话除口头保存者外，先秦古籍记载的也很多。保留神话最多的是《山海经》。这是一部从东周到秦统一的几百年间，由多位无名氏集体创作的“奇书”，原本配有图画，图文并茂，但以后图画佚失了。《山海经》里的神话涉及面相当宽泛。中国神话的许多重要角色，都出现在这部古籍之中，尤以自然性神话特别是动物神话为最。但《山海经》的文字简约、散漫，情节未展开，内容不成系统，这是它的缺陷。
　　除了《山海经》之外，《归藏》、《琐语》、《神异经》、《十洲记》、《洞冥记》、《列仙传》等书也存有若干上古神话。
　　另一部收存神话较多的书是《穆天子传》。
　　这是我国第一部由文人有意识创作的神话小说，其内容多取材于古神话传说。
　　此外，还有下列书籍收存中国古代神话：《淮南子》：西汉淮南王刘安组织宾客所撰，属道家著述，其中包含着一些重要的神话材料。如“女娲补天”、“嫦娥奔月”、“共工怒触不周山”、“羿射十日”，等等。《列子》：相传是东晋人所撰的哲学著作，其中保存了大量神话，像著名的“愚公移山”。
　　除上述书籍外，还有大量的文学书籍中收存了许多神话，其中最多的当属屈原的作品，《天问》１７３ 个问题的大部分是有关上古神话的。可以说，屈赋是一个神话宝库。此后的《诗经》、诸子寓言、志怪小说等都有上古神话收存。另外，历朝的野史及各种笔记小说，如《搜神记》、《神仙传》一类书籍以及《太平御览》、《太平广记》二书，在记载、改造神话方面也有特殊贡献。
　　五、夏商文化的产生
　　（一）夏代诗歌
　　夏代是我国奴隶社会的第一个朝代。夏代始于禹，姒姓，为颛顼之孙，伯鲧之子，继虞舜而王天下，最初建都安邑，从此，夏朝建立，传十四世十七帝至桀而亡，共四百多年。
　　夏代以农业为主，疆土不断扩大。文化上亦有不少发展，岁时建寅，确立纪历为“夏历”，从此农耕稼穑都以其为本。
　　夏代是否已有文字，还不得而知。也有人认为在河南偃师二里头遗址发现的距今四千年左右的二里头文化陶文可视为文字起源之一。据现有文献所载有关夏代的历史多属传说性质，夏代的文学，史料记载甚少。据仅有文献分析，夏代文学仍以诗歌为主，如：
　　夏　　谚
　　吾王不遊，吾何以休？
　　吾王不豫，吾何以助？
　　一游一豫，为诸侯度。
　　桀伐有唐歌
　　不利出征，惟利安处。
　　彼为猫，我为鼠，
　　勿用作事，恐伤其父。
　　剌桀歌
　　江水沛沛兮，舟楫败兮，我王废兮，归趣薄兮，薄亦大兮。
　　乐兮乐兮，四牡蹻兮，六辔决兮，去不善而从善兮，何不乐兮。
　　《剌桀歌》出现的背景是夏桀无道，作瑶台，设酒池肉林，民怨因而沸腾，群起表态心声。汉代刘向作“剌奢篇”载这首歌。
　　另据史料记载，禹之孙太康因打猎失国，兄弟五人困于洛汭，哀宗社之不保，痛故都之沦亡，乃作五子之歌。
　　其一：
　　皇祖有训：民可近，不可下，民惟邦本，本固邦宁。予视天下，愚夫愚妇，一能胜予，一人三失，怨豈在明。不见是图，予临兆民，懔乎若朽索之驭六马，为人上者，奈何不敬。
　　其二：
　　训有之：内作色荒，外作禽荒，甘酒嗜音，峻宇雕墙。有一于此，未或不亡。
　　其三：
　　惟彼陶唐，有此冀方。今失厥道，乱其纪纲，乃底灭亡。
　　其四：
　　明明我祖，万邦之君。有典有则，贻厥子孙。关石和钧，王府则有。荒坠厥绪，覆宗绝祀。
　　其五：
　　呜呼曷归？予怀之悲。万姓仇予，予将畴依？郁陶乎予心，颜厚有忸怩，弗慎厥德，虽悔可追。
　　到了夏朝极盛之时，民歌尤为流传，《墨子》上载有一支：
　　渝食于野，万舞翼翼。章闻于天，天用弗式。
　　夏桀无道，激起民之愤怒，于是出现了“时日曷丧？予及汝偕亡”①这样的诗句，反映了尖锐的阶级斗争。相传这是夏桀时人民大众的呼声。
　　夏代除民谚、诗歌外，碑铭文、箴铭文等应用文体，继虞舜时而有作。
　　（二）商代——文学的“信史”时代
　　在继夏而起的商代，奴隶制社会有很大的发展。商人畜牧业很早就比较发达，成汤以前就迁徙过八次，成汤至盘庚，又迁都五次。中叶以后由畜牧业进入农业生产，出现了很多种类的农产品。
　　商代的主要生产者都是奴隶。为防止奴隶的怠工，镇压奴隶的反抗，统治者制定了极为严酷的刑法，这固然表现统治者的残酷，同时也反映了那时奴隶和奴隶主之间存在着激烈的斗争。
　　同时，商代又是历史上神权统治的时代，这个时代的一切文化艺术活动，俱受着神权思想的支配。商人的一举一动，都要占卜，求得神的同意和福祐。铜器文饰的内容具有浓厚的神话色彩与恐怖感。歌舞则是商人娱神的重要形式。据甲骨文载，商王为了娱神，有时还亲自把羽而舞。由此可见，商代是一个宗教狂热的时代。
　　在这样的历史背景下商代的文化有很大的发展。文献所载汤时的乐歌乐舞，早已普遍流行，直至商末纣王之时，还使乐师作新歌，可见在当时情况下，必有不少诗歌配合演唱，可惜没有流传下来。
　　商代是奴隶制社会，只有奴隶制才使农业和工业之间的更大规模的分工成为可能，从而为古代文化的繁荣创造了条件。社会分工的结果，使人与人之间的接触日益频繁，这种人与人之间的复杂关系必然反映到文学之中，于是出现了文学中的多样的人物形象，矛盾的生活事件，从而也就提高了文学的表现能力。特别是甲骨卜辞的发现，证实了文字的产生，为文学的发展奠定了重要的不可缺少的基础，因之也出现了中国文学的“信史”时代。这一时代的文学以它独特的风格形式反映着东方古老的历史，不仅具有珍贵的历史文献价值，而且以它的文学实践为后人研究文学理论提供了宝贵材料。这一时代的文学是世界上极少数的古代文明结果之一，是未受其他文化影响的具有独创性和代表性的伟大遗产。这一遗产是我国三千多年以来未间断的文学历程的伟大开端，正是在这个基础上，产生了宏伟的中国文学，丰富了全人类的文学宝库。
　　１９ 世纪末以来，在殷都的废墟——河南安阳西北，陆续发现了许多刻有文字的龟甲和兽骨，这些刻在龟甲和兽骨上的文字就是“甲骨文”。商朝统治者专设巫史卜祝，凡属朝廷重大事情都要由他们来预卜吉凶，预卜的结果用文字刻划在龟甲和兽骨上，这就是甲骨卜辞。甲骨卜辞的发现，说明至迟在殷商社会中期就已经产生了初步定型的文字。文字的产生，为文学的发展奠定了重要的物质基础，商代文学无论是神话、诗歌，还是散文等都取得了前所未有的收获。
　　①　　《尚书?汤誓》、《孟子?梁惠王上》。
　　１．商代神话
　　殷商时期是中国历史上神权统治的时代。这个时代的一切文化艺术活动，俱受着神权思想的支配。与这种精神、意识相应，在文学史上形成了一个神话的时代。
　　由殷商所祭祀的神祗看来，当时的神话应是很丰富的，这一时期是中国神话发展的鼎盛期，但由于当时的精神生产受到较低的物质生产形态的制约，殷商神话并没有得到大力开发和高度的艺术加工。同时，随着殷商奴隶制国家的灭亡，殷商神话也有很多失传，没有完整地传流下来。今天我们只能从商代颂歌及后代的记载中找到某些片段，其中较著名的便是“玄鸟生商”及“王亥死于有易”的神话传说。
　　玄鸟生商神话较早的记载见于《商颂》、《离骚》、《天问》、《吕氏春秋》。此外，汉时的《史记》等书中皆有记载，这一时期，与殷商有关系的东北各族的古代神话中，也有和玄鸟生商及相类似的故事，这些故事可作玄鸟生商的补充。
　　《诗?商颂?玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”
　　屈原的《离骚》：“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女”，“凤凰既受诒兮，恐高辛之先我”，又《天问》：“简狄在台礐何宜，玄鸟致诒女何嘉”；《思美人》：“高辛之灵晟兮，遭玄鸟而致诒”。
　　《吕氏春秋?音初》：“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若嗌嗌。二女爱而争搏之，覆以玉筐，少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不返。二女作歌一终，曰‘燕燕往飞。’实始作为北音。”
　　又《史记?殷本纪》：“殷契母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”
　　上述有关材料都是与玄鸟生商有关的记载。
　　关于玄鸟生商的神话，由于长时期的不同地域的口语流传结果，渐至出现了“异文”：
　　其一是说，天帝降下太子（天王郎或后羿）到下界。太子遇见了河伯的女儿（雒嫔、柳花），便私自结婚。河伯与太子争论，失利（一是斗法失败，一是脸颊挨了一箭）。后太子升天，河伯驱逐其女出境。河伯女为扶余（橐离）王所得，被囚禁于别宫（瑶台，九重之台，幽室），需饮食时，击鼓相闻。天帝命日神玄鸟往视。玄鸟生一卵，河伯女吞之，有娠，（异文：女幽闲室中，为日所照，引身避之，日影又遂而照之，因而有娠）。至期生一卵，大如五升许。王以为不祥，“弃之与犬豕，皆不食；又弃之路中，牛马避之；后弃之野，众鸟以毛茹之。王欲剖之，不能剖，遂还其母。”河伯女“以物裹之，置于暖处，有一男子，破壳而出，生未经月，言语并实，是为朱蒙（邹牟、东明）。”
　　其二是说：有娀氏之女简狄（古伦）姐妹三人，浴于玄丘之水（布尔湖里）见一玄鸟（神鹊）飞过，坠一卵（朱果）。简狄（古伦）得而吞之，有娠生一子，“生而能言，倏而长成。”这就是商契（爱新觉罗?布库里雍顺）。①
　　①　　杨公骥：《中国文学》，吉林人民出版社 1980 年 5 月版。
　　这两则玄鸟生人的故事，最初应是一个神话的衍变。两者的故事梗概是一致的：即日神和河神的女儿结婚，于是产生了商——一个“人”，也是全族。这说明在当时人的观念中，认为太阳和河水是人类的父亲和母亲。到殷商时，殷人所赞颂的玄鸟，不仅是商的图腾祖先，而且也是商奴隶国家的标帜。在玄鸟生商的名义下，殷商将本族扮饰成神的后裔和天的宠子，以此作为奴役其他部落的借口和理由。
　　这个神话还告诉我们正因为简狄是商的母亲，因此，在商代她是管理人间的婚姻和生育的。近代的娘娘庙中所供奉的三位娘娘，便是简狄三姐妹，她们虽然还骑着她们的玄鸟丈夫，但却不再保祐少女寻爱人，只福荫已婚的太太拴娃娃了。
　　关于王亥的神话传说，在周秦汉时的文献中有些零星的记载。
　　据载，殷王子亥是牲畜神，曾司理四方游牧。因此，天帝（一说禹）命他丈量大地。亥右手把筭以计数，左手指青丘山以辨向，自东极走到西极，得五亿十万九千八百步；自南极走至北极，得二亿三万二千五百七十五步；东到极远的地方，西到邠地。王亥寄居在有易，放牧外亲河伯赠给他的驯牛。有易之君緜臣为了取得驯牛便杀死王亥。记载中又说王亥在有易时，行为放荡，爱和有易的女人跳舞。他和弟弟都和有易的女人相好。有一次，他和一个丰满的女人相会时，被有易的牧羊人撞见，他想跑而未能跑脱，便在当场被杀死了。有易的首领緜臣，趁机抢去商族的牛羊，并将商族驱逐出境。王亥的儿子上甲微想报仇，但兵力不足，于是向河伯借兵，借到兵后，埋伏窥伺在有易左近，如同群鸟隐藏在棘木丛里似的，侍机进攻。这时，有易的人毫无提防，还在背着孩子玩耍，于是上甲微一举杀死緜臣，灭掉有易。河伯可怜有易的不幸，便偷偷地放走少数有易人。这些人逃到兽方，被称作摇民①。
　　这个神话反映了当时的历史情景；社会已出现了部落间的掠夺战争，由此表现了复仇的尚武的精神。从神话中可以看出，王亥不仅是牧畜神，是放牧牛羊的能手，而且是牛羊的私有者。河伯神不仅赋予王亥以私有权，而且是私有权的积极保护者，因此，当有易侵犯了王亥私有权时，河伯便借给上甲微神兵，用以夺回牛羊。
　　由此可知，在阶级逐渐形成时，人在幻想中为自然暴力神分配了新的任务。河神不仅是黄河的主宰，而且是私有制度的拥护者，是掠夺战争的参与者。同时，在王亥的身上，也反映着在奴隶制形成期的人的行为。
　　①　　杨公骥：《中国文学》。
　　２．商代诗歌
　　商代诗歌多反映在《尚书》及《诗经》之中。
　　今天我们能见到的商代颂歌是被收在《诗经》中的《商颂》五篇，即《那》、《烈祖》、《玄鸟》、《长发》、《殷武》。
　　据《毛序》称，《那》是祭祀成汤的祭歌。在《那》诗中，描述了商时祭祀成汤的场面。开始是以歌舞娱祖先神：敲鞉鼓、击磬、吹管、扣钟，商族子弟唱歌跳万舞，最后才献上祭品牺牲，《那》诗反映了商族的礼俗和祭祀的情形。
　　商颂《长发》是具有史诗因素的颂歌，其人与神的糅合，神话与历史的错综，体现着各民族古代文学的共同特征。诗中叙述了商奴隶制国家建立的史实。成汤是商族的开国英雄和第一世国王。他在谋臣伊尹的协助下，打了九次大仗，于公元前 １７４４ 年前后，取得完全胜利。诗中对成汤的描写是具有形象性的。它所描写的成汤，对敌人是虎似的勇猛威严；对聪明的“同伙”却是极其谦虚恭敬；既是蔑视敌人无所畏惧的智勇双全的英雄，又是尊贤下士不耻下问的虚心谦恭的首领。诗中歌颂了成汤的军事才能和战果；他对韦、顾、昆吾的包围以及他的战略步骤，“韦顾既伐，昆吾夏桀。”
　　商颂中的另一首具有史诗性质的颂歌是《玄鸟》，全诗皆用赋法，从玄鸟生商的神话落笔，概括地追叙商族之由来，以及商王之始祖契诞生的传说。接着描述商之第一代国王，成汤之受天命而立国，征服其他部族，占有九州领土。进而再写高宗武丁，继承并发扬商民族的历史传统和商先王的丰功伟业，征服四夷，复兴殷道。玄鸟诗的内容特点是历史与神话杂糅，真实与虚幻交织。
　　在这三篇颂歌中，表现了对祖先的崇拜。在这里，作为祖先的神和作为神的祖先已被统一起来，祖先崇拜和英雄崇拜已结合为一。祖先，不仅是团结种族的标帜，而且是暴力的化身，是后人的学习榜样。
　　在这三篇颂歌中，充满着对暴力的歌颂。在这里，对自然暴力的歌颂已与对社会暴力的歌颂结合为一。这种对暴力和掠夺的赞美，正是奴隶主思想的反映，也正是商颂的主题思想。这三篇作品也在一定程度上反映了当时的现实矛盾和奴隶主的精神面貌，它叙述了真实的历史事件，描写了殷商奴隶主的统治措施和其他部落被征服的情景，反映了当时的习俗和祭典，表现了爱土地、尚武勇、重才智的“当代英雄”。
　　当然，这种“英雄”就其实质说，是奴隶制的产物。但从历史的发展看来，在当时的条件下，奴隶制又是一个巨大的进步。由此看来，商颂所表现的暴力思想，无疑会帮助奴隶制国家的发展，有利于集中财富并利用奴隶劳动以发展生产，这也是商颂主题思想和形象的历史客观的进步性。
　　除了上述介绍的《诗经》中的几篇商代诗歌外，在其他文献中还有些商代诗歌的记载。如《史记?宋微子世家》载有“麦秀歌”，其产生背景是“箕子朝周，过故殷墟，感宫室毁坏生禾黍，箕子伤之，欲哭则不可，浴泣为其近妇人，乃作麦秀之诗以歌之。”其诗曰：
　　麦秀渐渐兮，禾黍油油。彼狡童兮，不与我好兮！
　　诗中所谓狡童者，系商纣王。据说殷民听了这首歌，无不为之流涕。
　　《史记?伯夷列传》还载有伯夷叔齐两兄弟所作之“采薇歌”：
　　登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农虞夏忽然没兮，我安适归矣。于嗟徂兮，命之衰矣！
　　以上两支诗歌，委婉曲折，充分表现了亡国之哀思。
　　汤王在革命成功之后，颇知小心谨慎，兢兢业业。《大学》一书，曾引述汤之盤铭，盤铭为：
　　苟日新，日日新，又日新。
　　据传说，商汤即位 １９ 年，其大旱七年之久。有一年，天大旱，汤王于是在桑林祈祷上苍，且以六事自责，作《桑林祷雨辞》：
　　政不节歟？民失职歟？”宫室崇舆？
　　女蔼盛舆？苞苴行舆？谗夫昌舆？
　　《桑林祷雨辞》最后说：“万方有罪，在予一人；予一人有罪，无以尔万方”，以示其关心人民之疾苦。
　　３．商代散文
　　从诗歌到散文．这是一个由歌人向哲人时代的演进。从诗歌的咏唱，到散文的思想，这是人类思维进展的必然，也是文学本身发展的必然。
　　散文是一种运用文字的艺术。从文字到文章，有一个漫长的发展过程。其一，商代萌芽状态的散文。商代萌芽状态的散文主要反映在甲骨卜辞和铜器铭文上。甲骨文和金文是目前所能见到的最早的记录语言的文字。
　　甲骨卜辞：
　　所谓卜，是古时以灼骨法卜问神意的巫术。当时人遇有疑难问题而需要请神灵予以指示时，便在祭神之后向神陈述所要卜问的事情，然后用燃烧着的荆木枝点兽骨或龟甲的骨版，经火灼后，骨版便爆破出裂纹，称为“兆”。这种裂纹被当时人看作是神灵的暗示。于是人们根据卜骨上裂纹的上下、左右、长短、纵横、窄阔等各种不同的形状，耒参悟神意，观察吉凶，解决疑难。卜辞所刻记的只是当时的一定范围内的“国之大事”，而且是作为疑问提出。如：卜问祭时和祭品种类数量；卜问风雨阴晴水患；卜问农事年成及各地收成；卜问征伐胜败及有俘无俘；卜问商王起居、疾病、游猎、梦的吉凶；卜问有无祸尤等，卜占的内容只是生活中所发生的疑难，并非所有的生活事件。同时，在所占问的疑难问题中，只有那些对国家或对商王具有重要意义的问题，才被刻记在卜甲卜骨上。
　　卜甲卜骨上刻辞目的是为了事后检验“其占之中否”。为了便于检验，卜辞在行文上有着一定程式，使用最简明的语言将卜问事由摘要地记下来。因此，卜辞是一种有着一定特殊格式的“记事”体，所使用的是概括语言，是语言的简化，不是语言的润色和加工。在曲折往复中，孕育着文章照应法的原始形态，同时，也蕴藏着一种奥秘，以后这种神秘性在《周易》中得到了阐发。
　　据不完全统计，目前已出土的甲骨卜辞约有十万多片。
　　现举数例如下：
　　１）甲辰卜，■贞：“来辛亥，■于王亥，卅牛？”十二月。（殷墟书契后编上?二三）
　　甲辰日卜、卜人■问：“将来七日后的辛亥日，燎祭于高祖王亥，用三十牛，可以吗？”在十二月。（译文）
　　２）丁酉卜，贞：“王宾文武丁，伐十人，卯六宰，■六卣，亡尤？”
　　（殷墟书契前编一?一八?四）
　　丁酉日卜，问：“王宾祭文武丁，杀十人，宰六头牛，香酒六壶，没有祸尤吗？”
　　３）乙已卜，宾贞：“三羌用于祖乙？”（前编一?九）
　　乙已日卜，卜人宾问：“是否杀三个羌人用祭于祖乙？”
　　４）癸丑卜，贞：“小示，■（有）羌？”贞：“勿■（有）羌？”二月。
　　（二九年出土大龟三版首甲）
　　癸丑日卜，问：“祭小宗时，要侑祭以羌人吗？”问：“不要侑祭以羌人吗？”在二月。
　　５）辛未，贞：“受禾？”（后编下?七）
　　辛未日，问：“今年庄稼是否丰收？”
　　６）戊辰卜，出贞：“商受年？”（殷墟书契续编二?二八?二）
　　戊辰日卜，卜人出问：“商地今年是否有很好的收成？”
　　７）庚子卜，□贞：“翌辛丑，雨？”贞：“翌辛丑，不其雨？”（前编五?二六）
　　庚子日卜，卜人□问：“明天辛丑日，天要下雨罢？”问：“明天辛丑日，天不下雨吗？”
　　８）贞：“戊获羌？不其获羌？”贞：“戊不其获羌？”（铁云藏龟二四四?一）
　　问：“戊能擒获羌人罢？不能擒获羌人吗？”问：“戊不能擒获羌人吗？”
　　９）戊申卜，贞：“□（王？）田■，不遘大雨？”（殷墟卜辞二）
　　戊申日卜问：“王要由猎于■地，不会遇上大雨罢？”
　　１０）戊戍卜，贞：“今日旦王疾目，不丧明？其丧明？”（殷墟文字乙编六四）
　　戊戍日卜，问：“今日早晨王患眼病，不会瞎吧？要瞎吗？
　　１１）丁未卜，王贞：“多鬼梦，亡未■（艰）？”（库方二氏藏甲骨卜辞一二一三）
　　丁未日卜，王问：“梦到很多鬼，不会有祸难罢？”
　　１２）□丑卜，贞：“王梦□（有）死大虎，唯祸？”（铁云藏龟拾遗一 ０?七）
　　□丑日卜，问：“王梦见有很大的死老虎，会有祸害吗？”
　　上引的卜辞，大多是“贞辞”。所谓“贞”，据说文：“贞，贞问也。”由引辞中可以看出，其体例往往是先记卜日，再记贞人名字，后记卜问事件。此外，在少数的卜辞中，除记有“贞辞”外，尚记有“占辞”，有的并追记着“验辞”。所谓“占”，据说文：“占，视兆问也。”“占辞”就是观察兆纹后所得的结论；“验辞”就是事后所记的卜兆的征验。
　　殷商卜辞是研究中国古代史的极其珍贵可靠的资料，我们通过对殷商卜辞的研究，发现了许多为史书所不载的史实，为探讨商代的社会情况提供了新的可靠资料。从中，我们不仅进一步了解了商王世系、生活、社会经济性质、部落间的关系、战争的性质及规模，商的疆域及地理状况，宗教祭祀及习惯禁忌等多方面内容，而且也了解了商代的语言文字和语法特点。
　　殷墟出土的甲骨文，字数总共达五千以上，甲骨文中象形字很多，象形字是最早出现的。造字的法则，战国时人们归结为六种，即所谓“六书”，除象形外，还有指事、形声、会意、转注、假借。甲骨文的字形变化很大，由此可以看见文字的雏形，就象形字来讲，一字的笔画多少不拘，反正不拘。到秦统一文字以后，方为一字一形，很少变化。
　　我国现在通用的汉字，是甲骨文几经演变而成的。其文字的特点在甲骨文里已经形成，每个字具有独立的形体、读音，还有它独特的意义。这三个特点对我国过去文学的发展具有很重要的意义，如诗歌里的对偶，散文讲求的句式整齐，讲求对偶声律的骈文，这些后代文学体载特点的形成均源自中国最早的文字——甲骨文。因此，甲骨文及甲骨卜辞在中国文学史上，具有引导文学向前发展的不可忽视的历史意义。
　　铜器铭文：
　　与甲骨文同时并存而延续时间更长的是金文。它由铸于青铜之上而得名，故又名铜器铭文。
　　商周铜器的出土，自汉至唐，数量并不多，至宋代才大量出土，当时各书著录有铭文的铜器就有六百多件。清朝至现在，出土更多。商代的铜器铭文，文字较少，多为一字至三五字，最多不过五十字。文意深奥，不容易懂。周代特别是西周，铭文文字增多，有的长至近五百字。
　　从出土的商代青铜器上看，当时的冶铜铸器技术已达到相当高的水平，铜器样式的复杂，造型的优美，纹饰的秀丽，都显示出当时审美观念的发达和古典艺术的成就。
　　商代出土的青铜器具约有五类：酒器的尊、罍、壶、卣、觯、爵、斝、觚、角、盉等；食器有鼎、盘等；兵器兵具有凿刀、小刀、锥等；装饰品有马具、车饰、服饰小件等物。在出土的酒器和食器中，有的是实用器，有的是祭器，有的是殉葬品。在出土的兵器中，有的是实用的武器，有的是舞具，有的是仪仗用品。其中，一些器物上往往刻有铭文或图徽，一般用以标明所有者的名字或父祖名字、官名或部族徽号。
　　商代铜器铸辞，大多是由纪日、纪事、“显”父母三部分组成。所谓记事，又多是简略的记述铸器者所受到的恩赏宠遇；有的是由于武功或劳绩而受到奖赏，有的是参与商王的祭祀大典，从而得到恩赐。在当时人看来，个人的幸运是祖先亡灵庇佑的结果，因此便以一部分赏金铸器，用以祭祀亡父、亡母或祖先。商代的金文大多有着一定程式，往往使用习惯套语，铸辞构成了一种特殊的纪事文。
　　现将商代末期的铜器铭文列举如下，以见一斑。
　　１）癸巳，王易小臣邑贝十朋，用作母癸■彝。惟王六祀，三日，在三月。（小臣邑斝。续殷文存下）
　　【释】：癸巳日，王赐给小臣邑贝币十串，邑用来制作了纪念母亲癸的彝器。王即位后之六年，■祭日，在三月。
　　２）庚申，王在东闲。王格，宰椃从。易贝五朋，用作父乙宝■。在六月，惟五廿祀，羽又五（宰椃角。殿文存下）
　　【释】：庚申日，王在东闲。王大祭祀，宰官椃侍从，王赐给椃贝币五串，椃用来制作了纪念父乙的宝器。在六月，王即位后的廿年，羽祭后又五日。
　　３）丁巳，王省夔京，王易小臣俞夔贝，惟王来征夷方，惟王十祀有五，■日。（丁巳尊。殷文存上）
　　【释】：丁巳日，王省视夔京，王赐给小臣俞夔贝币，是王来征讨东夷时，在王即位后的十又五年，■祭日。
　　４）王徂夷方，无敖咸（？），王商作册般贝，用作父巳■。来册。（般作父巳。■。殷文存上）
　　【释】：王去征伐东夷，（不解）王赏给作史册的般贝币，般用来制作了纪念父亲巳的彝器。史官来记。
　　由以上记述的部分铜器铭文及前已介绍的卜辞，我们可以看到商代人们的认识水平和社会文化的发展程度。在卜辞和铭文中共使用了四千多词汇，这说明当时人们认识事物的能力已经相当高，词汇也相当丰富。从卜辞和铭文中多种多样的语法构造，可以见到当时人的逻辑思维能力和表现能力。卜辞与铭文中的文字已经有了相当高的发展，而且也有相当广泛的用处。其作为萌芽状态的散文，在文学史上占有着独特的地位。所以，古人曾经盛赞铭文的文学价值：“古文之精严雅洁者，莫如金石文字”（黄公渚：《周秦金石文选评注》），这确有道理，如在陕西发现的西周中期的史墙盘，其铭文长达 ２８４ 字，既概括地叙述了文、武、成、康、昭、穆、恭几代的业绩，又简要地叙述了微氏家族传家的事迹，其文潇洒，其气壮美，格调浑重。
　　此外，作为史料的卜辞、铭文为我们研究历史及文学提供了不可或缺的商、周两代社会情况的第一手材料，它们既是史料，又是最古的有关文学的作品，将之与《尚书》及《周易》等史料参考比证，加以研究，有助于我们对商周文学的深入了解。
　　其二，商代书诰散文《盘庚》篇
　　除上述的卜辞和铭文外，今天所能看到的商代散文还有流传下来的商代书诰散文。
　　所谓书诰，是商统治者的誓辞、祝辞、诰言、法令、政事语录的总称。在商代，书诰是记在竹简木版上，并作为“法典”档案保存的。因此，殷商灭亡后，某些商代书诰仍能流传下来。商代书诰究竟有多少篇，今已不可考知。有些书诰在魏晋时多已亡佚。其中可靠的有《盘庚》（上中下三篇）、《高宗彤日》、《西伯戡黎》等篇，这些篇章都在《今文尚书》中（关于《尚书》，后面将予介绍）。
　　《盘庚》（三篇）是殷王盘庚迁都前后对世族百官、百姓和庶民的讲话。文中关于对臣民威之以天命刑罚、喻之以利害道理的句子，很有说服力。《高宗彤日》是高宗死后，他的儿子祖庚继承帝位，在彤祭高宗时，祖庚的贤臣祖乙训导祖庚的记录。《西伯戡黎》记载了纣王的诤臣祖伊进谏的过程，祖伊直言敢谏，正告纣王荒淫无度而怙恶不悛已遭致天怒人怨，直言不讳地指出殷命将终的危急情势，规劝纣王勤勉政事，努力为国家命运着想。
　　上述文章，无论是从历史，还是从文学的角度看，都以《盘庚》篇最具代表性。
　　下面，我们重点对《盘庚》篇的部分章节作一介绍。
　　盘庚是成汤的九世孙，是帝辛（纣）的上九祖，是商代三十一王的第二十王，其生活年代约为公元前 １４ 世纪。
　　在盘庚之前，商曾五次迁都。成汤居毫（河南商邱一代），到第十一王仲丁时，自毫西迁至嚣（河南广武西北敖山）；到第十三王河亶甲时，自嚣渡河迁至黄河北的相（河南内黄东南商宗陵）；到第十四王祖乙时，自相迁至西南方的耿（河南温县平臯镇），耿南临黄河，黄河泛，耿圮，于是东渡古黄河东迁于庇（山东东平与郓城间）；到第十八王南庚时，又自庇东迁至奄（山东曲阜东）。
　　自成汤五世孙仲丁到成汤六世孙祖乙，二世之间迁都四次。前三次的迁移方向是不断地向西方和黄河北岸推进。由此可见商都的迁移是有着军事的需要和政治经济上的目的。
　　祖乙迁于耿后，不久遭到水患，城市被黄河水淹没，于是不得不东渡黄河退回到商族故地的中心地带。
　　祖乙的曾孙盘庚即位以后，认为商都设在东方的故地，对经济发展和军事力量的发挥都是不利的，于是决定西渡黄河，迁都于黄河北的殷地（今河南安阳），这样既可以扩张国土开发更多的耕地，又便于向西方和北方游牧部落进行掠夺。
　　关于迁都的原因，汉代学者多有推测，认为是当时贵族生活的奢侈，侵略压迫平民，迁都为了去奢行俭，缓和矛盾，这可能也是原因之一。
　　盘庚迁都是以“命令”的方式进行的。这次迁都遭到了各方面的反对，特别是统治阶级内部的反对。因为迁移对东方的大奴隶主和苟安的大官吏不利，所以这些奴隶主官吏便以祖乙两次失败为口实，同时假托天命，利用一部分人的怀乡恋土保守苟安思想，制造流言，企图煽动民众反对迁都，于是产生了激烈的政治斗争。
　　为此，盘庚召集了各方面的会议，多次告喻臣民，极言迁都的好处，不迁的坏处，发表了三篇诰语。
　　《盘庚》上：
　　【原文】：盘庚迁于殷。民不适有居。率吁众慼出，矢言。曰：“我王来，既爰宅于兹；重我民，无尽刘。不能胥匡以生，卜稽，曰其如台？先王有服，恪谨天命。兹犹不常宁。不常厥邑，于今五邦！今不承于古，罔知天之断命，矧曰其克从先王之烈？若颠木之有由蘖，天其永我命于兹新邑，绍复先王之大业，厎绥四方。”
　　盘庚敩于民，由乃在位以常旧服，正法度。曰：“无或敢伏小人之攸箴！”王命众，悉至于廷。
　　王若曰：“格汝众，予告汝训汝，猷黜乃心，无傲从康。古我先王，亦惟图任旧人共政。王播告之修，不匿厥指，王用丕钦。罔有逸言，民用丕变，今汝聒聒，起信险肤，予弗知乃所讼。
　　“非予自荒兹德，惟汝含德，不惕予一人。予若观火，予亦拙谋作，乃逸。若网在纲，有条而不紊；若农服田，力穑乃亦有秋。汝克黜乃心，施实德于民，至于婚友，丕乃敢大言汝有积德。乃不畏戎毒于远迩，惰农自安，不昏作劳，不服田亩，越其罔有黍稷。
　　“汝不和吉言于百姓，惟汝自生毒，乃败祸奸宄，以自灾于厥身。乃既先恶于民，乃奉其恫，汝悔身何及？相时憸民，犹胥顾于箴言，其发有逸口，矧予制乃短长之命？汝易弗告朕，而胥动以浮言，恐沈于众？若火之燎于原，不可向迩，其犹可扑灭？则惟汝众自作弗靖，非予有咎。”
　　（以下原文略）
　　【释文】：
　　盘庚把都城迁到殷邑。臣民都不喜欢居住在这里，因此，盘庚呼吁一些亲近的贵族大臣，请他们陈述意见。贵族大臣说：“我们的君王迁来，居住在这里，是看重我们，使我们不致受到伤害，如果我们不能互相救助，只是稽考占卜，将会怎样呢？先王有事，都恭敬谨慎地遵从天命，这样，尚且不能长久安宁，不能长久住在一个地方，到现在已经迁徙了五个国都了！如果现在不继承先王恪谨天命的传统，就不知道老天所断定的命运，更何况说能继承先王的事业呢？好像倒伏的枯树又长出了新枝、被砍伐的残余又发出嫩芽一样，老天将使我们的国运在这个新国都延续下去，继续复兴先王的大业，安定天下。”
　　盘庚开导臣民，又教导在位的大臣遵守旧制，正视法度。说：“不要有人敢于凭借小民的规劝，反对迁都！”于是，王命令众人，都到朝廷来。
　　王这样说：“来吧，你们各位，我要告诉你们，教训你们，并打算去掉你们的私心，不要傲慢、放纵和追求安逸。从前我们的先王，也只是打算任用长期在位的旧人共同管理政事，先王发布政令，在位的旧人都不隐瞒布告的旨意，因此，先王很敬重他们。旧人没有错误的言论，因此，百姓们都起了很大的变化。现在你们拒绝别人的好意而自以为是，又申说邪恶肤浅的言论，我不知道你们在争辩些什么。
　　“并不是我自己废弃了任用旧人的美德，而是你们接受了我的好处却不肯报施给我。我对你们的行为像看火一样清楚，只是我的谋略拙劣，则是过错。就好像把网结在纲上，才能有条理而不紊乱；就好像农民从事田间劳动，只有努力耕种，才可望有好收成。你们要能去掉私心，把实实在在的好处给予百姓，以至于亲戚朋友，于是才敢大言不惭地说你们有积德。如果你们不怕将来或眼前会有大灾害，像懒惰的农人一样自己寻求安逸，不努力操劳，不从事田间劳动，于是就会没有黍稷收获。
　　“你们不向老百姓宣布吉祥的言论，是自己造成的祸害，即将发生败祸奸宄，是自己害自己。你们已经引导人们做坏事，才遭受痛苦，你们自己后悔又怎么来得及？看看这些小人吧，他们尚且顾及规劝的话，顾及错误言论出自他们的口中，何况我掌握着你们的生死寿命呢？你们为什么不亲自告诉我，却用些无稽之谈互相鼓惑，恐吓煽动民众呢？好像大火在原野上燃烧一样，不能直面接近，还能够扑灭吗？这都是你们众人自己做的不好，不是我的过错。”
　　《盘庚》中：
　　盘庚作了君主之后，考虑渡过黄河带领臣民迁移。于是，集合了那些不服从迁移的臣民，以诚恳的态度对他们作了如下的劝告：
　　【原文】：
　　“明听朕言，无荒失朕命！呜呼！古我前后，罔不惟民之承保。后胥慼鲜，以不浮于天时。殷降大虐，先王不怀厥攸作，视民利用迁。汝曷弗念我古后之闻？承汝俾汝惟喜康共，非汝有咎比于罚。予若吁怀兹新邑，亦惟汝故，以丕从厥志。
　　“今予将试以汝迁，安定厥邦。汝不忧朕心之攸困，乃咸大不宣乃心，钦念以忱动予一人。乃惟自鞠自苦，若乘舟，汝弗济，臭厥载。尔忱不属，惟胥以沈。不其或稽，自怒曷瘳？
　　汝不谋长以思乃灾，汝诞劝忧。今其有今罔后，汝何生在上？
　　“今予命汝一，无起秽以自臭，恐人倚乃身，迂乃心。予迓续乃命于天，予岂汝威，用奉畜汝众。（以下原文略）
　　“呜呼！今予告汝：不易！永敬大恤，无胥绝远！汝分猷念以相从，各设中于乃心。
　　乃有不吉不迪，颠越不恭，暂遇奸宄，我乃劓殄灭之，无遗育，无俾易种于兹新邑。
　　【释文】：
　　盘庚说：“你们要听清楚我讲的话，不要忽视我的命令！啊！从前我们的先王，没有谁不使老百姓安居乐业的。做君王的清楚这一点，做大臣的也明白这一点。因此没有受到老天的惩罚。从前痛降大灾，先王不安居自己所作的都邑，考虑臣民的利益而迁徙。你们为什么不想想我们先王的这些传闻呢？我是顺从你们喜欢安乐和稳定的想法，并不是你们有什么过错而对你们依罪惩治。我呼吁你们安乐地居住在新国都，也是为了你们的缘故，并且尽量遵从先王的意愿。
　　“现在我打算率领你们迁移，使国家安定。你们不体谅我内心的痛苦，你们的心竟然很不和顺，很想用些不正确的话来动摇我。你们自己搞得走投无路，自寻烦恼，就像坐在船上，你们又不渡过河去，这将会把事情搞坏。你们成心不合作，那就只有一起沉下去。不能协同一致，只是自己怨怒，又有什么好处呢？你们不作长久打算，不想想灾害，对于忧患已经很习惯了。这样下去，将会是有今天没有明天了，你们怎么生活在这个地面上呢？
　　“现在我命令你们同心同德，不要传播谣言来搞臭自己，恐怕有人会使你们的身子不正，使你们的心地歪邪。我要使老天让你们的生命延续下去，我哪里是要威胁你们啊，我是帮助你们，养育你们众人。
　　“啊！现在我告诉你们：不要轻举妄动！要永远重视大的忧患，不要互相疏远！你们应当考虑互相依从，各人心里都要想到和衷共济。假如有人不善良、不走正道，违法不恭、欺诈奸邪、胡作非为，我就要灭绝他们，不留他们的后代，不让他们的种族在这个新国都里延续下去。
　　《盘庚》下：
　　盘庚迁都以后，教喻大臣向百姓再次传达迁都的原因，并要求他们严格自律，体恤民众。他说：
　　【原文】：
　　“古我先王将多于前功，适于山。用降我凶，德嘉绩于朕邦。今我民用荡析离居，罔有定极，尔谓朕曷震动万民以迁？肆上帝将复我高祖之德，乱越我家。朕及笃敬，恭承民命，用永地于新邑。肆予冲人，非废厥谋，吊由灵各；非敢违卜，用宏兹贲。
　　“呜呼！邦伯师长百执事之人，尚皆隐哉！予其懋简相尔念敬我众。朕不肩好货，敢恭生生。鞠人谋人之保居，叙钦。今我既羞告尔于朕志若否，罔有弗钦！无总于货宝，生生自庸。式敷民德，永肩一心。”
　　【释文】：
　　“从前我们的先王想创建比前人更多的功劳，就迁往山地去。用这个办法减少洪水对我们造成的灾祸，为我们的国家立了大功。现在我们的臣民由于洪水动荡奔腾而流离失所，没有固定的住处，你们问我为什么惊动众人迁居？是因为现在上帝要复兴我们高祖的美德，治理好我们的国家。我急切地、恭谨地顺从老天的意志，让你们的生命延续下去，因此要永远居住在新国都。所以我这个年轻人，不敢废弃迁徙的打算，善于运用上帝的谋划，不敢违背卜兆，是为了发扬光大这美好的事业。
　　“啊！各位诸侯，各位官长以及全体官员，希望你们考虑考虑！我将要努力视察你们照顾怜恤我的民众的情况。我不会任用贪财的人，只任用帮助民众谋生的人。对于那些能养育民众并能使他们安居的人，我都要依次敬重他们。现在，我已经把同意或不同意的意见告诉你们了，不要有不顺从的！不要聚敛财宝，要谋生立功。要把恩惠施给民众，永远能够与民众同心。”
　　《盘庚》上篇写盘庚让亲近的大臣向众人陈述迁都的必要性，严厉责备贵戚大臣贪图安逸，傲慢无礼，最后对大臣申明赏罚。
　　《盘庚》中篇继续申明迁都的必要性，指出迁都既是考虑臣民的利益，也是继承先王的遗志。迁徙又是为了安定国家，拯救臣民。最后警告臣民，胁迫他们迁都。
　　《盘庚》下篇，记载迁都后，盘庚要大臣向民众进一步传达迁都的原因，并告诫他们不要贪暴，而要帮助民众谋生。
　　从《盘庚》这篇作品，我们可以看出，《尚书》中的商代书诰散文结构渐趋完整，议论已有中心，叙事也有层次，部分篇章还有一定的文采，其中尤以《盘庚》篇为代表，可以看作是我国最早的、较完整的议论文。
　　从诰语中，我们可看出当时的严酷的斗争。一方面是在位的奴隶主，企图维护自己的苟安生活，而不顾全族的长远利益，造谣惑众，与盘庚进行了公开的政治斗争。另方面，盘庚也针锋相对地进行了反击，揭露了散布谣言的动机，反对了贪污和欺骗老幼的行为，恩威并用，软硬兼施，并以政治力量保证自己主张的行施。其作品的成功之处也正在于：在其反映的现实斗争中表现盘庚的思想和性格，通过盘庚的思想、感情、语言表现了一个具有远大眼光和开辟精神的有毅力、有智谋的古代帝王，其思想性格又紧紧和古代东方的专制主义相结合。应该说，在我国遥远的上古时期能在作品中反映如此成功的人物形象是难能可贵的。
　　《盘庚》一作之所以成功地塑造了盘庚形象，也是和它的精妙的表现手法分不开的。作品中使用了相当多的具有形象性的语言和格言警句，如“予若观火，予亦拙谋，作乃逸。”“若网在纲，有条不紊”，“若农服田力穑，乃亦有秋”，“若火之燎于原，不可向迩”，“若乘舟，汝弗济，臭厥载”，“人维求旧，器非求旧，维新。”“予告汝于难，若射之有志。”这些譬喻，不是以抽象概念组成，而是首先用具体的现实事物引起人的感性印象，进而推移出理性经验。它的思想不仅是从自然事物中得出，而且是通过对现实事物的感受而表达出来，这正是其文学特色之所在。
　　六、西周文学的兴起
　　公元前 １１ 世纪，武王灭商，建立了强盛的奴隶制国家周王朝。由于生产力的提高，社会经济的发展，这时人们对自己的力量更多了自信，自然界的神秘性逐渐退减。周王朝强调人力，重视民事，有周一代成了由神权中心转而为礼教统治的时代，同时，也是由幻想走向务实的时代。周统治者也敬天事神，但比商更重人事。西周初年，周王分封同姓宗室与功臣为诸侯，形成以血缘关系为联系的宗法制度。周统治者继承了商代高度的奴隶制文化，并对其原有的民族文化，进行了综合改造，在神权之上，又加了一层宗法礼教的统治。周公“制礼作乐”，制定了一套比较完备的典章制度，加强了王室的统治。所谓“制礼作乐”，“乐”只是“礼”的附庸，“礼”才是周代社会的核心。“礼”，就是人之所遵循的行动规范和礼俗。《周礼》、《仪礼》、《礼记》，便是对周代社会礼俗的叙述。
　　周代的文化艺术在吸取前代经验和长期积累的基础上获得空前发展。在“礼”的控制下，文化艺术有了新的特点。音乐舞蹈由娱神转而为人神兼娱，不仅用于祭祀、求雨，而且用于宴请宾客。周代还出现了专门的音乐学校，周人根据“礼”的要求，规定了用乐上的等级，这种等级，象征着国家的秩序。与此同时，文化教育也有很大发展，成立了各级各类学校，学校考试时“礼”是重要的内容。
　　周代的文学随着周代社会的务实，开始走向抒情，这一方面是由于上古神话的佚亡加深了中国诗歌抒情的传统，另一方面也由于神话全盛时期，文字的简约还不适宜于作故事性的记述，致使周人的史诗偏重于抒情。
　　西周文学留给我们的是诗歌和散文。
　　（一）西周社会的映射——《诗经》
　　西周初为了维护领主分封制这一等级制度的尊严和统治，周公制礼作乐，为此收集各地民歌，同时建立了献诗制度，由此发端，自西周至春秋中叶逐渐形成了一部诗歌总集《诗经》。《诗经》保存了这一历史阶段前后五百多年的三百零五篇诗歌。
　　《诗经》中的诗，最初都是配乐的歌词，保留着古代诗歌、音乐、舞蹈三者结合的形式，只是后来乐谱和舞姿失传，只剩下歌词，于是就成为现在我们所见到的一部诗集了。
　　《诗经》的编排，按音乐性质的不同，分为风、雅、颂三类。“风”，是各诸侯国的土风歌谣，大部分是民歌，小部分是贵族作品。国风是《诗经》的精华所在，最富于文学价值。“雅”是朝廷的正声雅乐。又按音乐的不同，分为“大雅”和“小雅”。“大雅”用于诸侯朝会，“小雅”用于贵族宴享。雅诗大部分是贵族文人的作品；“颂”是宗庙祭祀的乐歌，连歌带舞用以娱神。“颂”分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，全部是贵族文人的作品。
　　《诗经》的创作年代大体为：“周颂”全部和“大雅”的大部分是西周初年的作品；“大雅”的小部分和“小雅”的大部分是西周末年到东周的作品；“国风”的大部分和“鲁颂”、“商颂”的全部则是东迁以后至春秋中叶的作品。《诗经》产生的地域相当辽阔，大致在黄河中下游及汉水流域一带。
　　关于《诗经》的详细内容将在《中国春秋战国文学史》中介绍。本书将重点介绍产生于西周时期的作品。
　　１．西周的史诗
　　诗歌发展到周初，已经成熟地产生了中国诗歌中最早的四言诗，这即是后来《诗经》的主要语言形式。最早的四言诗是周初的史诗，这些诗被保存在《大雅》的乐章里。
　　现存《大雅》共三十一篇，其中较早的有《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、《荡》、《大明》等，所叙述的是周民族从部落时代直到战胜殷商的事迹。
　　史诗是历史的第一页，产生于神话还在流行的时期，因此，史诗中的内容总与天神有关。从结构看，中国史诗由于语言文字所走的是更近于诗的洗炼的道路，在叙事上采取了最简洁的手法。周代史诗的内容主要叙述自周始祖后稷至武王灭商这一时期的历史。史诗注意对社会生活的描写，特别是对统治阶级生活的描写。作为史诗其包括的信息量决定了它的篇幅较之以往的一般诗歌篇幅有显著增长，并且开始分章，从诗的内容结构和篇幅来看，与后代的叙事诗颇为接近。不同的是，最初的史诗尚不可能像后世的叙事诗那样情节动人曲折，形象鲜明感人，但是其诗文结构的严谨，文字的洗练却是值得称道的。其中，也不乏动人的章节，如较有影响的作品《生民》。
　　《生民》一章首先叙述周人的祖先后稷的诞生。后稷是天神的儿子，他的母亲名叫姜嫄，一天在路上看见有巨大的脚印，那其实是天神的足迹，她不觉愉快地踏了上去，而有所感生后稷。等到生下来，这没来由的孩子使人觉得不祥，因而被弃，屡遭艰难而不死。其文写得生动感人：
　　诞寘之隘巷，牛羊腓字之。诞寘之平林，会伐平林。诞寘之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实讦，厥声载路。
　　诗文大意说，后稷最初生下便被投到一条狭路上，好让牛羊把他踏死，可是牛羊遇见这神异的孩子，从那里走过时，偏都躲开来，他因而得以不死。于是又被投到一个森林里要饿死他，可巧那天许多人去伐树，这孩子便又遇了救。之后又投到冰上去，想把他冻死，这时就有许多鸟飞到他身上，用翅膀去盖着这孩子，使他得到温暖。故事写得一波三折，充满神奇。历经苦难终于长大起来的后稷生得形体峻茂，长于种麻麦瓜菽，并创造了稼穑之法，于是定居于邰。诗里形容他耕种的收获：
　　实方实苞，实种实褎。实发实秀，实坚实好。实颖实栗。
　　这时天又降嘉种，于是田亩更为繁茂，后稷乃始行郊祀之礼，这就是周民族创业的故事。
　　这是我国早期的叙事诗，以叙事为主，兼有抒情成分，其内容又是神话与历史杂糅，真实与虚幻交织。
　　《公刘》描写的是英雄祖先公刘率领族人由邰迁豳的伟大功绩及其过程。作品一开始就说他如何领导着周人作移民的准备：
　　笃公刘，匪居匪康。迺场迺疆，迺积迺仓。迺裹■粮，于橐于囊。思辑用光。弓矢斯张，干戈戚扬，■方启行。
　　作品写了移民的周密、慎重的准备情形：整治田疆，积贮粮食，带好干粮，箭矢上弦，弯弓满张，戈矛盾牌斧钺齐高扬。周人顺利地到达豳地后，作品接着描写英雄公刘如何考虑地形的情况，用一种类如雕像的形象，把人民的感情表现了出来。
　　陟则在■，复降在原。何以舟之？维玉及瑶，鞞琫容刀。
　　这时人们背了行囊到了这个新地方，交头接耳地忙在一起，或者集中在一处，或者分散在田野。诗中写道：
　　于时处处，于时庐旅。于时言言，于时语语。
　　简明的四句话，把移民集体活动的情况生动地呈现在我们面前，使人犹如听到了欢声笑语。公刘于是领导国人定居在这里，经营宫室，分配田亩，建立了军旅。
　　周民族曾经过多次的反复迁徒，《緜》描写的是周人由豳至岐的迁徙，诗中写道：
　　緜緜瓜瓞，民之初生，自土沮漆。古公亶父，陶復陶穴，未有家室。
　　古公亶父，来朝走马。率西水浒，至于岐下。爱及姜女，聿来胥宇。
　　这乃是追叙自“民之初生”的原始移民过程，包括其间与姜姓的通婚这一里程碑，最后则落实到了文王之生。其中，最生动的文字是描写在岐下立国时兴工的一段：
　　捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜。
　　迺立皋门，皋门有伉。迺立应门，应门将将。迺立■土，戎丑攸行。
　　这可以说是最早描写集体劳动的诗歌，一联串的描绘渲染，真是使人如见其景，如闻其声，其中充满了新兴的光明的气象。
　　《生民》、《公刘》、《緜》这三首歌颂祖先的乐歌，是周初王朝的史官和乐工利用人民口头的传说材料创造的，其内容反映了人民的智慧和创造力以及劳动热情，这也正是它的动人之处。
　　周部族的史诗继上述介绍的《生民》、《公刘》、《緜》之后便是更接近于历史现实记叙的《皇矣》、《荡》和《大明》。《皇矣》中所叙述的是文王伐密伐崇的战争；《荡》与《大明》两章是写与殷商的战争，《荡》可以看作是最早的一篇宣言文字，是一篇对殷商的宣战书，如作品骂殷商：“如蜩如螗，如沸如羹……内奰于中国，覃及鬼方……殷鉴不远，在夏后之世！”
　　《大明》是从文王之生，到文王举行婚礼，生了武王开始，全篇以武王伐商为中心，写得有声有色，如对战争场面的描写：
　　殷商之旅，其会如林。矢于牧野，维予侯兴。上帝临女，无弍尔心！
　　牧野洋洋，檀车煌煌，驷騵彭彭，维师尚父，时维鹰扬，涼彼武王，肆伐大商，会朝清明。
　　除了上面介绍的周人的史诗外，《大雅》里的《江汉》、《常武》，《小雅》里的《出车》、《采芑》、《六月》也都是历史性的诗歌。
　　此后，特别是到了周宣王时代的诗歌只是简单的歌颂，没有很多故事的叙述，神话的成分不足了。此时的史诗已进入尾声，后来便成为宫廷的颂歌了。
　　通过这些史诗的介绍，不难看出在西周初期，我国文学苑地上便已开出了一部周人史诗的艳丽花朵，它详尽而生动地展现了周部族从诞生到发展的历史，周民族创业的传说，周民族的移民、劳动的歌唱，克商的胜利。周人史诗的风格特点是既有叙事，也有抒情。
　　２．周颂诗歌
　　从周初到成康之际，是一个比较安定的时期。贵族统治阶级为了求福祐，敬祖宗，经常举行大规模的祭祀，创作很多颂歌，配合音乐舞蹈，在各种祭祀仪式中进行演奏，这样就产生了《诗经》中的“周颂”。
　　“周颂”是西周王朝的祭歌，在祭祀宗庙时，籍以歌颂周朝祖先的功德。“周颂”和部分“雅”诗一样，产生于西周的镐京。大约创作于西周初期七、八十年间。
　　周代初期社会进入稳定有序状态，农业生产是当时人民从事的主要劳动。因此，在《周颂》中也有一部分作品反映了当时农业生产的情况。如《载芟》、《良耜》、《噫嘻》、《丰年》、《臣工》等。作品虽是春夏祈谷、秋冬报赛（答谢神佑）的祭歌，但作为农事诗也是“周颂”中的优秀诗篇，对于了解西周时期的农业生产状况及人民的生活状况提供了珍贵的历史资料。其中，《载芟》主要写春耕，《良耜》主要写秋收。但两篇作品都描写了农业劳作的全过程。如《载芟》：
　　“载芟载柞，其耕泽泽，千耦其耘，徂隰徂畛。”
　　诗从耕作说到播种，说到禾苗条畅，说到收成良好，说到祭祀祖宗，为我们描绘出了一幅劳动生活的风俗画面。又如《良耜》：“畟畟良耜，俶载南亩。播厥百谷，实函斯活。或来瞻女，载筐及筥，其■伊黍。其笠伊纠，其镈斯赵，以薅荼蓼。”
　　作品所描写的这段文字，用今天的话说就是：
　　“深耕的犁头多么锋利，开始播种向阳的土地。家里有人来田里看望，手提圆箩，胳膊挎方筐，里边散发出黄饭香，饭后又干活系好草帽，手把锄头铲除野草，毒荼苦蓼全都要拔掉。”
　　作品写饷田与种田人的形象，以及农夫使用着锐利的耕具的情形是极为生动的。
　　除了上面介绍的农事诗外，《小雅》里的《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》等也都不同程度地反映了当时农业生产的情景。
　　应该指出的是，“周颂”中的诗歌多数称道的是西周盛世之德，因此，无论从用途、内容，或者形式方面，都决定了“颂”诗比较单调呆板，枯燥无味，语言古奥，庄重典则，大多质朴而无文饰，古庄而少情感。形式上大多为公式的套用。如《周颂》中的大武乐章《武》、《酌》、《般》、《赉》、《桓》这五篇结合起来，就是一篇武王伐纣的纪事本末提纲。《酌》写出师，《武》写伐商，《般》写凯旋，《赉》写勤南国，《桓》写天下太平。
　　３．《国风》中的农事诗——《豳风?七月》
　　《诗经》中的《国风》保存了不少劳动人民的口头创作，表达了他们对剥削、压迫的不平和争取美好生活的信念，是我国最早的现实主义诗篇。
　　《国风》中的诗内容包括反映徭役、兵役的，如《式微》、《东山》、《伯兮》、《君子于役》等；反映恋爱婚姻的，如《关睢》、《静女》、《氓》等；反映农事的如《七月》等。
　　《国风》诗的最大特点是作品的现实主义精神，以朴素的生活画面反映社会现实以及赋、比、兴的表现手法的成功运用。
　　最典型的反映周初农事的诗篇是《豳风?七月》。据史料考证，七月诗应当产生于西周初年，或是周灭殷之前的作品。
　　下面，我们对全诗作一分析：
　　七月（豳风）
　　【原文】：
　　七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩，田畯至喜。
　　七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。
　　七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧■。以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣，八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。
　　四月秀葽，五月鸣蜩。八月其获，十月陨萚。一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。二之日其同，载缵武功。言私其■，献豜于公。
　　五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇。九月在户，十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐户。嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。
　　六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。七月食瓜，八月断壶。九月菽苴，采荼新樗，食我农夫。
　　九月筑场圃，十月纳禾稼。黍稷重穋，禾麻菽麦。嗟我农夫，我稼既同，上入执宫功。昼尔于茅，宵尔索綯。亟其乘屋，其始播百谷。
　　二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴。四之日其蚤，献羔祭韭。九月肃霜，十月涤场。朋酒斯■，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆。
　　【释文】：
　　七月里火星向西流动，
　　九月里冬衣已经做成。
　　冬月里北风呼呼直刮，
　　腊月里冰冷天寒地冻。
　　没一件粗衣短褐遮身，
　　俺们怎能够度过严冬？
　　正月里准备好犁杖，
　　二月里下田去春耕。
　　老婆孩子一起出动，
　　送饭送水到南田埂，
　　田官来监工很高兴。
　　七月里火星向西流动，
　　九月里冬衣已经做成。
　　阳春三月暖洋洋，
　　黄莺婉啭声声唱。
　　采桑的姑娘持篮筐，
　　走在田野的小路上，
　　去采喂蚕柔嫩的桑。
　　春天的日头缓缓地坠，
　　采得白蒿子已经成堆。
　　姑娘们心里为何伤悲，
　　怕少爷强迫跟他同归。
　　七月里火星向西流动，
　　八月里收割芦苇备用。
　　三月里修剪桑条忙，
　　砍柴斧子要带在身上；
　　砍去桑树远扬的枝桠，
　　摘掉枝桠上面的嫩桑。
　　七月里鹈■在歌唱，
　　八月里纺织忙得慌。
　　染成的织品分黑黄，
　　朱红的料子最漂亮，
　　得送给少爷做衣裳。
　　四月里远志秀穗了，
　　五月里知了吱吱叫。八月里开镰把庄稼割，
　　十月里霜打树叶儿落。
　　十一月里去捕野貉，
　　还要去猎取野狐狸，
　　得送给少爷做皮衣。
　　十二月里大伙来集合，
　　继续打猎练武比骑射。
　　打住小野兽可自己留，
　　大野兽上交归公爷有。
　　五月里蚂炸儿腿弹动，
　　六月里纺织娘振翅鸣。
　　七月里蟋蟀在野外，
　　八月里蟋蟀檐前来；
　　九月里从门口爬进屋，
　　十月里钻入我床下住。
　　收拾穷屋用烟熏老鼠，
　　堵住北窗柴门用泥涂。
　　可叹我老婆孩子，
　　快到新年改旧岁，
　　猫冬住进这贫窟。
　　六月里吃李子和葡萄，
　　七月里煮葵菜和豆角。
　　八月里打甜枣，
　　十月里割香稻。
　　甜枣香稻酿春酒，喝了保佑人长寿。
　　七月里瓜成熟，
　　八月里摘葫芦。
　　九月里收麻子，
　　采来苦菜砍来臭椿树，
　　权当吃烧养活俺农夫。
　　九月里修好打谷场，
　　十月里庄稼场内装。
　　黄米高粱早晚作物，
　　谷麻豆麦各种各样。
　　可叹呵我们庄稼汉，
　　田里的农活刚忙完，
　　还得到公家把活干。
　　白日里割茅草，
　　黑夜里搓绳条。
　　急忙上房修盖好，
　　开春播种要趁早。
　　腊月里刨冰冲冲响，
　　正月里冰块窖里藏。
　　二月里开冰来祭祖，
　　供献上韭菜和羔羊。
　　九月里天高气爽，
　　十月里浇净谷场。
　　携带上两壶酒，
　　杀一只小羔羊。
　　大家宴饮齐上公堂，
　　举起牛角杯同祝颂，
　　高呼一声万寿无疆！
　　《七月》属于十五国风中的《豳风》，豳在今陕西省彬县一带地方。这首诗篇幅较长，比较全面地反映了奴隶生活的状况，可以看作是西周奴隶社会的缩影。主要内容是描写“农夫”也就是农业奴隶一家一年到头的牛马般的劳动。它的每一章叙事部分可分为两个部分，前部分是时序性事物，后部分才是劳务内容。
　　全诗可分八章。第一章从岁寒写到春耕开始，写奴隶们无衣无褐，艰难地渡过寒冬，一入春就要在奴隶主爪牙的监督下开始春耕生产。
　　第二章写女奴在春天忙碌地采桑养蚕。她们在从事繁重劳动的同时，还要时刻担心遭受公子的人身侮辱。
　　第三章写女奴割苇制箔，修剪桑枝以及绩麻染色，为奴隶主制作华美衣裳。
　　第四章写秋收后男奴隶猎取野兽，珍贵兽皮要献给奴隶主制作温暖的皮裘。
　　第五章写一年将尽，奴隶们为自己收拾房屋过冬，居住条件极为简陋，发出悲苦的叹息。
　　第六章写奴隶们还要为奴隶主采摘蔬菜水果、煮豆打枣、酿制春酒，而自己只能吃苦菜，烧劣柴，食用极坏的食物。
　　第七章写粮食归仓以后，奴隶们还要为奴隶主修宫室，从事杂役，然后才能修补自己的茅舍，昼夜劳碌，不得喘息。第八章写奴隶主年终祭祀宴饮，而奴隶们却要从事凿冰、扫场、杀羊等工作，并为奴隶主祝寿。这首诗有如画幅中的长卷，比较完整地展现出奴隶制社会的全景。“七月（豳风）”是劳动人民自己的创作，深刻表现了他们对现实的认识和爱憎，揭示了奴隶们沉重的劳动负担，受凌辱的地位，贫困的生活和悲惨的命运。男奴隶从年初便整治农具下田，一年农事完了，还要为奴隶主做家内劳务，奴隶主生活所需的一切，都由奴隶劳动承担。女奴隶呢？春天采桑养蚕，秋天纺绩织作，还随时有被强迫去糟蹋的危险。而奴隶主坐享其成，奢华异常，这是多么鲜明的对比？
　　这首诗在艺术表现上，主要是用朴实的语言叙写实际情事，靠事物本身的素朴的真实性打动读者。在此基础上能注意到描写的生动性、趣味性，并注意细节描写，如第四章中写斯螽的鸣叫，言“动股”，写莎鸡的鸣叫，言“振羽”，都是用其发声时的肢体特征加以表现，形象生动而不雷同。又如写蟋蟀随着气候趋冷而内移，由野而宇，由宇而户，由户而床，读来津津有味。为了更好地突出主题，作者较好地使用了对比的手法，可以说整首诗都处于奴隶主和奴隶生活的对比中，有时也运用于具体章节里。如第六章前半部分叙述收获果品稻谷，酿成美酒，供奴隶主祈求长寿；后半部分说奴隶自己的生活是拾麻籽、吃苦菜、烧臭椿。两相对照，给人的感受更加鲜明强烈。
　　“七月（豳风）”以简朴的语言描写事物，以质朴的生活画面反映社会现实，这种现实主义的创作方法，不仅贯穿在《国风》的作品中，构成了其鲜明的艺术特点，同时也深刻影响了后世的诗歌创作。
　　（二）《尚书》——散文的发展及形成的标志
　　萌芽状态的散文与史诗、周颂诗歌相伴发展，而其走向成熟却是在诗歌之后，成熟的标志便是《尚书》的产生。
　　１．《尚书》的基本情况
　　《尚书》最早只称《书》，自西汉始称《尚书》，因为《尚书》各篇，最早的是《尧典》，最迟的是《秦誓》，西汉初世，去春秋秦穆公时已远，故名此书为《尚书》。孔颖达《尚书正义》说：“尚者上也，言此为上代以来之书，故曰《尚书》”。陆德明《经典释文叙录》也说：“以其上古之书，故曰《尚书》。”多数学者认为所谓《尚书》，就是“上古之书”。《尚书》成为儒家经典之后，又叫做《书经》。
　　《汉书?艺文志》说：“古之王者，世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事；事为《春秋》，言为《尚书》。帝王靡不同之。”《荀子?劝学篇》：“《书》者，政事之纪也。”《史记?太史公自序》：“《书》记先王之事，故长于政。”由此可知，《尚书》的内容多和政事相关。其所记之事，上起尧舜，下止秦穆公。它是三代政治文献的总集，记录了君王和大臣门的言论和政令。
　　《尚书》的作者是上古的历代史官。
　　今存《尚书》共有五十八篇，分四部分，依次称为《虞书》、《夏书》、《商书》和《周书》。
　　《虞书》五篇，篇目为：《尧典》、《舜典》、《大禹谟》、《皋陶漠》、《益稷》。
　　《虞书》的“虞”，相传是上古国名，国君为舜，舜生活的时代大约在我国原始社会的末期。《虞书》中的《尧典》记叙唐尧的历史传说，其余记载虞舜和大臣禹、皋陶等人的对话。
　　《夏书》四篇，篇目为《禹贡》、《甘誓》、《五子之歌》、《胤征》。
　　《夏书》是夏代的政史资料。夏代（约公元前 ２１—１６ 世纪）是我国第一个奴隶制国家，开国君王为启。
　　《商书》十七篇，篇目为《汤誓》、《仲虺之诰》、《汤诰》、《伊训》、《太甲》、（上、中、下三篇）、《咸有一德》、《盘庚》（上、中、下三篇）、《说命》（上、中、下三篇）、《高宗彤日》、《西伯勘黎》、《微子》。
　　《商书》是商代（约公元前 １６—１１ 世纪）的政史资料。
　　《周书》三十二篇，篇目为《泰誓》（上、中、下三篇）、《牧誓》、《武成》、《洪范》、《旅獒》、《金縢》、《大诰》、《微子之命》、《康诰》、《酒诰》、《梓材》、《召诰》、《洛诰》、《多士》、《无逸》、《君奭》、《蔡仲之命》、《多方》、《立政》、《周官》、《君陈》、《顾命》、《康王之诰》、《毕命》、《君牙》、《冏命》、《费誓》、《吕刑》、《文侯之命》、《秦誓》。
　　《周书》是周代（约公元前 １１ 世纪—４７６ 年）的政史资料。全书连同序言原为七十一篇，今存仅六十篇。其记事上起周初的文王、武王，下至春秋后期的灵王、景王。
　　《尚书》篇目名称有的取自篇目论述的中心内容；有的取自物名；有的取自人名；有的取自重大的历史事件。
　　《尚书》的体例历来其说不一，汉代孔安国分为六体，唐代孔颖达分为十体。元代董鼎说：“古之为书者，随时书事，因事成言，取辞之达意而已。岂如后之作文者，必求合乎体例。孔氏以六体言，大概以举，虽不以六体之名名篇，合其类，亦是正也，何用称摄？”此后，历代学者多以孔安国所定六体为宗。这六体是：
　　典。典字取义，本为常法。典的字形像简册端放在几案上。可见典是重要的政治文件。《尚书》中隶属“典”这一类体式的篇目主要记载上古的典章制度，可为后代常法，所以称为“典”。如《尧典》为虞史，追记唐尧之事。尚有《舜典》、《禹贡》、《洪范》、《吕刑》、《周官》等。
　　谟。谟义同谋，虞舜之世，君臣每交相勋勉。如记大禹、皋陶陈于帝舜之嘉言，称之为“谟”。
　　训。训为教诲之义。《尚书》中属于训体的有两类。一类为贤臣以恳挚之辞，教诲其君。如《伊训》、《太甲》。《无逸》为周公告诫成王之辞。另一类是忧国之士，追述祖训，以促人君反省。如《五子之歌》，因太康失国，其弟五人，悲愤作歌，而追述大禹之训，以资告诫。
　　诰。《说文》：“诰，告也。”蔡邕《独断》：“告，教也。”这一类篇目较多，是《尚书》的主体部分。《尚书》中的诰体，大体有下列几种：
　　晓谕百官民众之辞。即告众皆知，类似近世公文中的布告。如《盘庚》篇，为盘庚迁都告百官庶民之辞。
　　祭告宗庙神祇之辞。古人于宗庙神祇前有所祈祷或告白，必陈之以辞，如后世祝辞之类。如《武成》为武王伐殷告祭天地山川之辞。
　　人臣劝告君王之辞。一般为贤臣所进忠告之辞，而有关于国计民生者。如《召诏》为召公劝告武王之辞。
　　君王垂诫臣下之辞。似后世公文中的训令，如《康诏》等。
　　同官彼此相告之辞。同官之间相告之语仍不外乎国家大计。如《君奭》是召公告老时周公告谕之辞。
　　誓。誓为出师时告诫将士之辞。类似后世的誓师。《尚书》中属于“誓”这一种体式的有九篇，其中八篇是战争誓词，如《夏书》的《甘誓》、《胤征》，《商书》的《汤誓》，《周书》的《泰誓》、《牧誓》、《费誓》等。
　　《尚书》的末篇《秦誓》是秦穆公的悔过作誓。
　　命。命即命令。主要是君王任命官员或者赏赐诸侯的册命。《尚书》中的命体，大致可分三种情况：
　　有所畀予之命。即畀予官职爵位之命。如《说命》三篇，《微子之命》、《蔡仲之命》、《君陈》、《君牙》、《周命》等，其内容都含有奖许激劝之辞。
　　有所遣使之命：如《毕命》、《吕刑》。
　　有所托付之命：如《顾命》一篇，为成王将崩时，以康王托付于群臣之辞。
　　《尚书》的流传：
　　《尚书》作为中国古代学术史中心的经学史中重要的一经，被历代学者所重视。为了疏通经文，历代学者们下了很大功夫，深入钻研，取得了丰硕的成果。
　　春秋战国时代诸子蜂起，学术史上异常活跃，为了宣扬各自的学术观点，诸子纷纷研究《尚书》的思想内容，其著作也竞相称引《尚书》，先秦书籍引《书》具体提到篇名的约有四十多篇，为《尚书》的研究奠定了基础。
　　《史记?秦始皇本纪》记载秦始皇三十六年丞相李斯奏请“非博士官所职，天下有敢藏《诗》、《书》、百家语者，悉诣守尉杂烧之。”《尚书》经过秦始皇焚书和秦末的战火，散失不少。
　　西汉初年，先后出现今文《尚书》和古文《尚书》两个版本。
　　今文《尚书》由伏生传授。《史记?儒林传》说伏生曾经担任秦的博士，秦始皇焚书时，伏生把《尚书》藏在墙壁里，到了汉惠帝时，取消禁书令，伏生搜寻藏书，失掉了几十篇，只剩下二十五篇。伏生以其在齐、鲁间讲授，他的学生用当时通行的文字隶书书写下来，所以叫做今文《尚书》。
　　《汉书?艺文志》载，汉武帝末年，在孔子故居的墙壁中得到一部《尚书》，计四十五篇，后来孔子的后裔孔安国献给朝廷。这部《尚书》不是用隶书而用古文字写成，因此，叫做古文《尚书》。
　　今文和古文《尚书》，除篇数多少和字体的差异，并无多大分别。
　　西汉研究《尚书》，主要是围绕《尚书》今古文之争而进行的章句训诂。
　　魏晋至隋唐，《尚书》的研究已不限于训释文字，兴起“义疏”之学，开始阐释经文内涵。唐代贞观年间，孔颖达主持编撰的《尚书正义》可视为“义疏”之学的总结性著作。这部书以《孔传古文尚书》为底本，把《孔传》作为正注，博采魏晋南北朝以来的《书》说作“疏”，是唐代以前《尚书》研究的总成果。
　　宋代是《尚书》研究的发展时代。其原因一是由于当时学术民主，百家争鸣，各种观点层出不穷，二是由于印刷术已相当成熟，为学术发展提供了基础。《尚书》的研究著作有二百多部。南宋蔡沈著《书集传》，废除前代烦琐考据，力求简明易读，有独到之见。《书集传》是宋代《尚书》注释的代表作。蔡沈是朱熹的得意门生，他的研究是在理学指导下进行的，因此提高了《尚书》研究的思想性，建立了《尚书》研究的“义理”之学。
　　元、明、清三代将《尚书》作为科举考试的标准读本，对后世影响很大。尤其清代，是我国学术史上的鼎盛时代，今天能见到清代《尚书》研究著述多达 １９０ 种，清代学者开始多角度研究《尚书》，从章句训诂，字文音义，到考证辨伪、校勘辑佚在许多方面都取得了超越前人的学术成就。各派学者均有重要著作。此外，在研究方法、研究理论上也有突破性进展。
　　近代，学者们除继承前代研究成果外，注意采用西方的新方法研究《尚书》，王国维的《观堂集林》，于省吾的《双剑誃尚书新证》都运用金文、甲文、地下考古资料和文献材料互证，多有创见。现代学者郭沫若、竺可桢、顾颉刚等人从历史地理、天文历法等各个领域多层次多角度地探索研究《尚书》，也新见颇多。
　　２．《尚书》的要旨
　　《尚书》相传为孔子整理、选编成一百篇，后经秦代焚书，损失很大。该书要旨：
　　其一，在明仁君治民之道。
　　春秋之世，圣王不作，暴君迭起，人民困于虐政，备受痛苦。为救危世，感化当世人君，史官作《书经》一书，希人主得尧、舜、禹、汤、文、武之道，使天下享尧、舜、禹、汤、文、武之治。因此，阐明仁君治民之道是《尚书》的第一要旨。
　　其二，在明贤臣事君之道。
　　周室东迁之后，人臣之事君，远不如往古，乱臣杀君之事屡见不鲜。史官作《周书》，记古贤臣事君之道，以使后世取法。
　　３．《尚书》的内容
　　《尚书》上自原始社会末期，下至封建社会初期，横跨整个奴隶社会，记载了这一时期重要的历史人物、历史传说和历史事件，比如尧舜禅让、鲧禹治水、太康失国、盘庚迁殷、周公摄政、成康之治，等等，涉及到政治、军事、天文、地理、官制、礼仪、刑法等广泛领域，反映了原始社会的解体，奴隶社会的矛盾和斗争，以及封建社会政治制度、伦理道德、宗法思想逐步形成的历史过程。
　　《尚书》中的虞、夏之书，是后世儒家的政治理想，不能看作真正的虞，夏史料；其中的《商书》是殷商史官所记的誓、命、训、诰。《周书》包括周初到春秋前期的散文，多数为西周初期的文献。属于西周的作品可靠的有十多篇，主要是周武王至穆王时王朝史官所记的文告和策书，即所谓“诰”、“命”等，重要的如《牧誓》，是武王伐纣至牧野誓师之辞；《大诰》是周公将讨武庚，大告庶邦之辞；《洛诰》是周公营成周，遣使告卜及与成王答问之辞；《多士》是周公以王命告殷遗民之辞；《无逸》是周公诫成王之辞。
　　下面，我们以《牧誓》和《无逸》两篇为例，看一下《周书》的具体内容及特色。
　　《周书?牧誓》原文：
　　时甲子昧爽，王朝至于商郊牧野，乃誓。王左杖黄钺，右秉白旄以麾，曰：“逖矣，西土之人！”王曰：“嗟！我友邦冢君御事，司徒、司马、司空，亚旅、师氏，千夫长、百夫长，及庸，蜀、羌、髳、微、卢、彭、濮人、称尔戈，比尔干，立尔矛，予其誓。”
　　王曰：“古人有言曰：‘牝鸡无晨；牝鸡之晨，惟家之索。’今商王受惟妇言是用，昏弃厥肆祀弗答。昏弃厥遗王父母弟不迪，乃惟四方之多罪逋逃，是崇是长，是信是使，是以为大夫卿士。俾暴虐于百姓，以奸宄于商邑。今予发惟恭行天之罚。今日之事，不愆于六步、七步，乃止齐焉，夫子勖哉！不愆于四伐、五伐、六伐、七伐，乃止齐焉，勖哉夫子！尚桓桓，如虎如貔，如熊如羆，于商郊。弗迓克奔以役西土，勖哉夫子！尔所弗勖，其于尔躬有戮！”
　　【释文】
　　在甲子日的黎明时刻，周武王率领军队来到商国都城郊外的牧野，举行誓师。武王左手拿着黄色大斧，右手拿着旄牛尾指挥军队说：“真远啊！从西方来的人们！”武王说：“哦！我们友邦的国君和办事的大臣，司徒、司马、司空，亚旅、师氏，千夫长、百夫长，及庸、蜀、羌、髳、微、卢、彭、濮的人们，举起你们的戈，排列好你们的盾，把你们的矛竖起来，我要宣布打仗的纪律了。”
　　武王说：“古人有话说：‘母鸡没有早晨啼叫的；如果母鸡在早晨啼叫，这个人家就会倾家荡产。’现在商纣王听信妇人的话，轻蔑地废弃了对祖宗的祭祀，不闻不问；舍弃了先王的后裔、同姓的长辈和兄弟，不管不用，反而只对从四方诸侯国逃亡到商国的罪人备加推崇、备加尊敬、备加信任、备加使用，让他们做大夫、卿士一类的官，使他们残暴地对待老百姓，在商国内外作乱。现在，我姬发执行老天的惩罚。今天的战事，行军时，不超过六七步，就要等待队伍整齐。将士们，要努力啊！刺击时，不超过四次、五次、六次、七次，就要等待队伍整齐。努力吧，将士们！希望你们威武雄壮，像虎、貔、熊、羆一样，前往商都的郊外。不要禁止商国军队中能够前来投降、帮助我们周国的人。努力吧，将士们！你们如果不努力，那就会对你们本身施行杀戮！”
　　《牧誓》记叙了商、周两军在牧野决战前，周武王部署军队，庄严宣誓，宣布纣王的罪行和作战时的纪律的情景。此文不仅是记录牧野之战的重要史料，同时具有很高的文学价值和鲜明的文学色彩。
　　商、周《牧野之战》具有划时代的意义，这一战使统治黄河流域六百多年的商王朝彻底覆灭，建立了西周王朝。
　　牧野之战发生于公元前 １０２７ 年，周武王率领三千名精锐的王室御林军，四万五千名甲士，动用三百辆战车，联合一些部落联盟，兵发牧野，商纣王也调集了大量军队仓皇应战，但因其暴虐无道，不得人心，商军与纣王离心离德，纷纷起义，周武王乘胜追击，商王连连败退，直至孤家寡人，无奈放火自焚。
　　《牧誓》是“牧野之战”最早的文献记载。誓词篇幅短小，内容却十分丰富。全文以誓诰为主体，分为两部分。第一部分记叙誓师前的军队部署，场面宏大，战争气势庄严、昂扬，明确交待了誓师的时间、地点。特别成功的是描绘了誓师的主角周武王的英武形象——威风凛凛，指挥若定。“称尔戈，比尔干，张尔矛”，使人们仿佛目睹了一个威武雄壮、气势磅礴的誓师场面。
　　第二部分运用多种修辞手法，写周武王宣布商纣王的罪行和战时纪律。商纣王是中国历史上有名的暴君，宠信妲己，废弃祭祀，任用坏人。他还建造酒池肉林，剜比干的心，刮孕妇的腹，残害忠良，涂炭百姓。作品中周武王引用了古谣“古人有言曰：‘牝鸡无晨；牝鸡之晨，惟家之索”，形象地揭示了殷商即将灭亡的历史必然性，振奋了周军的士气。“今日之事，不愆于六步、七步，乃止多焉，夫子勖哉！”“不愆于四伐，五伐、六伐、七伐，乃止多焉，勖哉夫子！”这里运用反复的修辞手法，强调了行军和战斗时必须步调一致，保持整齐的阵容。
　　《牧誓》从写作手法到文采都体现了《尚书》中“誓”的风格。“事昭而理辨，气盛而词断。”（刘勰《文心雕龙?檄移》）。誓词首先阐明原因，其次揭露罪行，再次宣布纪律；原因说得明确，罪行揭露得透彻，纪律讲得严明。文势如高山悬瀑，读来令人赞美不绝，其文体风格同牧野之誓所要达到的作用十分相称。
　　《周书?无逸》是周公告诫成王的篇章。无，不要；逸，逸乐。
　　周公还政成王之后，害怕成王贪图享乐，荒废政事，经常告诫成王不要逸乐，作品记录了周公的诰词。
　　【《周书?无逸》原文】：（节选）
　　周公曰：“呜呼！君子所，其无逸。先知稼穑之艰难，乃逸，则知小人之依。相小人，厥父母勤劳稼穑，厥子乃不知稼穑之艰难，乃逸乃谚。既诞，否则侮厥父母曰：‘昔之人无闻知’。”
　　周公曰：“呜呼！我闻曰：昔在殷王中宗，严恭寅畏，天命自度，治民祇惧，不敢荒宁。肆中宗之享国七十有五年。
　　“其在高宗，时旧劳于外，爰暨小人。作其即位，乃或亮阴，三年不言。其惟不言，言乃雍。不敢荒宁，嘉靖殷邦。至于小大，无时或怨。肆高宗之享国五十年有九年。
　　“其在祖甲，不义惟王，旧为小人，作其即位，爰知小人之依，能保惠于庶民，不敢侮鳏寡。肆祖甲之享国三十有三年。”
　　【释文】：
　　周公说：“唉！君子做官不可贪图安逸享乐。首先了解耕种收获的艰难，然后再逸乐，就会知道老百姓的痛苦。看那些百姓，他们的父母勤劳地耕种收获，他们的儿子却不知道耕种收获的艰难，贪图安逸享乐。时间已经久了，于是就轻视侮慢他们的父母说：‘老人没有知识’”。周公说：“唉，我听说过去殷王中宗神态庄正，心怀敬畏，自己谋求天命，治理百姓，恭敬谨慎，不敢荒废政事、贪图安逸，所以中宗在位长达七十五年。
　　“高宗在做太子时，长期在外劳役，于是他爱护百姓，等到他即位，有时沉默，三年不轻易说话。或许因为他不轻易说话，话一说出来就和顺合理。他不敢荒废政事，贪图安逸，致使殷国美好和睦，从老百姓到群臣，没有怨恨他的，所以高宗在位五十九年。
　　“在祖甲时，他以为代替兄长称王不合理，逃亡民间，做了很久的平民百姓。于是等到他即位后，就知道百姓的痛苦，能够安定爱护人民，对于孤苦伶仃，无依无靠的人也不敢轻慢，所以祖甲在位三十三年。”
　　《无逸》这篇作品告诉我们一条非常重要的历史经验，那就是“无逸”，周公提出“君子所，真无逸。”即君子做官不可贪图安逸享乐。作品引用了大量的正反两方面的经验教训，告诫人们强调“无逸”必须先知道耕种收获的艰难和老百姓的痛苦。历史上凡是勤政爱民的君主，其政必兴；凡贪图逸乐的帝王，其政必败。从理论和实践上强调了“无逸”的重要性。告诉人们“生于忧患，死于安乐”的道理。
　　《无逸》叙述颇有条理，富于层次，从记叙文的结构上看有显著进步。
　　４．《尚书》的文学成就及其语言特点
　　《尚书》作为最早的历史文献，经历了多灾多难复杂曲折的流传过程，才侥幸得以保存下来。然而，不论发生什么变故，《尚书》始终随着两千多年封建王朝的历史发展，以其丰富的史料、深邃的思想和独特的文学技巧，雄踞在意识形态领域的最高宝座上，作为儒家之经典、历代帝王和封建士大夫必读必遵的政治与道德教科书，倍受尊崇。它不仅给汉以后全部封建时代的政治和思想以巨大影响，而且，其诗书并称，对后代学术、文学影响也颇为深广。
　　《尚书》的崇高地位，与其表现手法不无关系，虽然《尚书》的作者未必有意为文，但其文章的艺术成就是不可忽视的。
　　综观《尚书》中的文章，其结构渐趋完整，议论已有中心，叙事也有层次，部分篇章颇具文采。例如其中的《盘庚》三篇，中心突出，夹叙夹议，用了许多生动、贴切的比喻，可视为早期较完整的论说文。”又如《周书》中的《顾命》写周成王之死和周康王继位的经过，记叙具体而有层次，可视为早期较完整的记叙文的代表。再如《尧典》，记述尧舜布政繁而不乱，以致曾被西方学者称作“古代散文的光辉典范。”
　　《尚书》中的《禹贡》讲的是禹治洪水，叙写山水田土贡赋草木金茶物产，虽说内容繁杂，然而叙写十分简洁。宋罗璧《识遗》于此云：“《尚书?禹贡》叙九州地理之分，画山川之离合，物产之参差，贡赋之高下，功力之作止，铺叙随之而异，更不淆杂。”《伯子论文》亦云：“凝叔论《禹贡》谓通篇皆记治水，而治水本为敷土，故首句曰：‘禹敷土’，言治水之本意；次句‘随山刊术’，言治水之功用；三句‘奠高山大川’，言治水之成效。一节只三句，包终通篇，而语简意明，又并不出一水字。”应当说，古人的评价是公允的。
　　《尚书》不仅是文诰、会议记录等应用文体的源头，而且开辟了古代散文创作的先河。清杨绳武云：“《尚书》千古文字之祖也。典谟，纪传之祖；《禹贡》，志乘之祖；誓诰，诏令之祖；《伊训》、《说命》，章疏之祖。他类可推”（《钟山书院规约?论古文源流》）。《尚书》特别是《周书》各篇大多讲究章法结构，写作条理非常清晰，表现生动，形象，历代散文家十分重视，为后世散文创作奠定了基础。
　　《尚书》的语言也有其独特性，是语言学研究的重要材料。其文章以记言为主，虽是书面语，却是口语化的书面语。语言特点首先表现为文辞生僻、语词古奥。其中保存了很多商、周时代的古老词汇和古老词义，颇为难读。唐代的著名文学家韩愈曾经指出：“周诰、殷盘，诘屈聱牙”（《进学解》）。《尚书》文辞之所以古奥，一个重要原因可能是由于这些文章是照当时的口语直记下来的。《汉志》曰：“《书》者，古之号令；其言不立具，则听受施行者弗晓”。“立具”，就是立刻写成，不加文饰。随着历史的变迁，口语会发生变化，而已成文字的书面语却不会改变，后代人看古代人依口语写成的“古代白话文”便觉得很难懂了，加之整理《尚书》的人，以为文章越古越好，于是竭力模仿其文章语句，也是造成其古奥难读的原因。以其代词而言，代词在词汇系统本是比较稳定的语辞，但《尚书》中的有些代词在秦代以后的用法就与其有很大不同，或消失了，或词义语法作用发生了变化。如“朕”，《尚书》中的“朕”共出现 ８１ 次，有的表示天子自称，有的表示大臣自称，但秦以后的文献典籍中基本只作帝王的自称。又如台（，ｙí移）可译作“我”，“我的”，卯（áｎｇ，昂）可译作“我”，这些代词即使在《尚书》中也是使用极少的，可见其古奥。此外，厥，可译为“他的”、他们的”；畴（ｃｈóｕ，筹）可译为“谁”；咨，可译为“喂”；俞，可译为“嗯”；“猷”，可译作“喂”，这些语同都很古僻。许多语词在现代汉语中是常用词，但在《尚书》中却是最古老最生僻的词义，如《召诰》：“其惟王位在德元”，在，意为“慰问”；《周书?康诰》：“不废在王命”，在，意为“完成”；《尧典》：“平在朔易”，在，意为“观察”，这些词义只是在《尚书》中有所出现。
　　其次，《尚书》文字歧异现象严重，如“七”“来”“采”、“在”四字因形近音近而误；“治”、“始”、“政”因音近义近而误；“忽”、“滑”、“华”、“训”、“咏”因音近而误。这些文字歧异现象产生可能是由于上古的传授方法和历代传抄传刻所致，如《尚书》最初口耳相传，当然容易出现差错，传抄的手抄本笔误当然难免。《尚书》流传至今天已有三四千年的历史，无数人讲授、传抄，文字歧异现象也会日益增多。
　　再次，《尚书》中的通假字数量多，容易产生歧异和误解。通假是古书上音同义近字的互相通用和假借现象。例如“反”可以写成“返”，“逝”借来代替“誓”。现代汉语中不允许有通假字，而隋唐之前的文献典籍中通假字比较普通，通假字造成了形同义异的矛盾，容易产生误解。
　　最后，《尚书》中的词序倒置和句子成分省略比较特殊。
　　《尚书》中有规律的词序倒置主要是提宾句，即宾语前置。如疑问句中疑问代词作宾语，宾语前置；否定句中代词作宾语，宾语前置；叙述句中名同或代词作宾语，用“是”、“之”成为宾语前置等等。《尚书》中的词序倒置特别多，而且比较特殊，这可能主要是由于《尚书》以记言为主，反映了商周时代的口语，口语词序容易颠倒。
　　此外，《尚书》中语言的省略现象，比较特殊。省略方式多数是古汉语常见的承前省略、蒙后省略、对话省略。还有一些连接成分，修饰成分的省略，如省略连词、语气词等。《尚书》中句子的省略部分，可以通过我们的阅读，即上下文意所提供的语境信息补充出来。
　　（三）《周易》——卜辞至《诗经》的桥梁
　　１．关于《周易》
　　（１）《周易》的产生
　　《周易》是中国文化最古老的典籍，历代学者多推崇它为“群经之首”、“万道之源”；致以无上的敬意。相反，也有人认为《周易》仅是古代一部卜筮之书，只是经过孔子的传述之后，又加上历代许多学者穿凿附会，才有了后世的盲从和崇敬。
　　无可否认，《周易》原是上古卜筮的学术著述，但到了商、周之际，经过文王的整理和注述，使它由纯卜筮的范围进入“天人之际”的学术领域，由此《周易》一书便成为中国人文文化的基础，而自东周以来，《周易》经过孔子的研究和传述，同时又散为诸子百家学术思想的源泉。
　　《周易》这部神秘的占筮记录，运用了“卦”的基本图式，取象譬喻，仰观天文，俯察地理，中通人事万物之情，蕴藏着丰富深奥的哲理。它是儒、道、墨、法、兵、名、阴阳等诸子百家思想的重要渊源和中华民族医学及中医气功理论的发端，是中华传统文化的基础。其内容之博大精深，甚至来自古印度的佛教文化，以及西方的近现代科学也无不与之相融相通。正因为这样，《周易》被称为一部神圣的、内容无所不包的万世经典，是藏往知来的卜筮书，又是一部哲学、历史著作。其内容包括了上古社会的哲学、伦理、政治、经济、商旅、管理、军事、法律、天文、医学、文化艺术、教育等等，可以说是人类文化史上最早的“自觉象征”，反映了上古人类抽象思维的水平。
　　下面，我们对《周易》的产生做一些具体探讨。
　　大家知道，在遥远的洪荒时代，依赖自然生存的远古先民每当太阳从东方升起，走出穴居的窟洞，首先考虑的第一个问题便是填饱饥肠。今天的日子该怎么过？会不会遇到什么灾祸？到什么地方去打猎或采集果实才能得到较多的收益？这些考虑，尽管可能有种种不同的具体内容，却已包含着对未来的探求和推测，人们迫切希望在事先就预知自己所为的某种事情的后果，由此来决定自己的行动。然而，怎样才能在事先顶知后果呢？经过漫长的实践，古人总结出一系列预测未来的法术，有些法术，甚或包含着一定的科学因素。如出门先看天象，由太阳和云气的变化预测阴晴风雨，由此产生了最早的天文学、气象学。有些法术则相当神秘，如占卜龟甲兽骨，按照的炙甲骨而产生的裂纹特征来预测行事的吉凶。到春秋战国时代，各种预测术已初步形成独特的方式和理论，其中最有影响的有占筮术，占龟术，占梦术，占星术，占云气术，相地术，相人术等等。这种种占卜相术，原先都是由部落中负责沟通人神关系的巫师主持的，到战国秦汉时代，已成为一些氏族世家的专职，甚至一些儒生也涉足其间，以其作为谋生的手段。他们总结了占相经验，上升为理论，纷纷著书立说，到西汉末年，皇家图书馆已收藏了大量这方面的著作。当时，编写的图书目录把这类作品独列为一类，名“数术部”，此后，这些预测术连同有关的理论被总称为“数术”。
　　科学与迷信原本是一对双胞胎，同时降生于原始社会的母体之中。在上古时代，科学的发展往往伴生着迷信。反之，迷信的发展也往往孕育着科学。以数术而言，不仅原始的天文学孕育出不断精密的古代历法，就连纯粹以预测人事为目的的星占术，事实上也大大加速了古代天文学的发展，并为现代天文学收集保存了大量极为珍贵的自然科学史料。同样的道理，占云气术孕育出气象学；相地术发展了地理学；相人术则分化出脉诊、舌诊、望诊等中国独特的疾病诊断术以及对现代警探破案都有帮助的指纹鉴定等等。至于占梦术和占筮术，不仅涉及了古代数学、心理学，而且与古代哲学思想有着交互影响的错综关系。记录在占卜用的龟甲上的卜辞，不仅为后人留下了最古老的语言文字资料，而且保存了最丰富的殷商史料。
　　在各种数术中，占筮术最为神秘玄奥。占筮术古代只单独称为“筮”，近人俗称为“算卦”、“问卦”。其法是通过演算蓄草茎或小竹片而产生的八卦排列来预测吉凶祸福。为着获知被认为是寄寓在八卦变化中的种种象征意义，周人创作了《周易》一书，作为解卦占筮的重要依据。据史书载，孔子晚年很喜欢《周易》，由于经常翻阅而致“韦编三绝”，孔子说自己“五十而学《易》”，因此“五十而知天命”。
　　以某些方法询问神意，这是所有原始民族的共通现象。不懂科学的原始人只能以顺从神意来获得行动的勇气和自信，以此统一部族成员的意志，而能将神的意志传达给人，或将人的意志转达给神的人，则是拥有特殊使命的灵媒。在人民中间，这些人具有绝大的权威，古代的巫祝，便扮演这样的角色。他们主要是以龟卜和蓍筮为媒介传达神意。
　　龟卜是盛行于公元前 １３ 世纪、支配黄河中游流域的殷商占法。商朝是神政色彩极为浓厚的国家，不仅国家大事，就连商王的日常生活均以龟卜讬问神意。对当时人而言，龟与水牛为圣兽，所以认为神意会寄存在龟甲与牛骨上。因此，他们常将占卜的结果刻在龟甲或牛骨上保存下来，即为卜辞。卜字本身是甲骨兆裂的象形文字，卜的发音是仿龟裂时的声音，而占字是以口表示卜意的会意文字。
　　一般认为蓍筮的起源相当古老，占法是使用蓍的草茎，蓍为多年生草，据说至一千年时，一株根可生三百株茎，含长寿及神圣之意，因取其作占具，有如在决定重大事件时，先仰赖经验丰富的长老作判断一样。后因草茎使用不便，方以竹策取而代之，即筮竹。依其组合判断吉凶，将判断结果用文字记录下来即为筮辞，这就是《周易》的素材。
　　虽然龟卜和蓍筮，都产生于原始的咒术信仰，但两者之间仍有很大的差距。龟卜大幅度地依存巫祝的灵性，有浓厚的神秘性，蓍筮则是以数理为基础，有向理性、知性、理论性方向发展的倾向。由蓍筮转而使用筮竹，已明显反映出占术已脱离依存圣草灵性的观念。
　　随着社会的发展，农业技术的进步，人类更确信自身的力量，不再完全屈服于大自然的暴威。与农耕生活有重大关系的季节、气候、天文、历数等知识飞跃进步的结果，使人们逐渐了解自然现象中有一定的法则，只要顺应这些法则，就能开拓命运，因而自信心也逐渐增强。以此为契机，《周易》在咒术信仰的基础上，形成了包含自然哲学与实践道德的独特性格。
　　当然，这种独特性格的形成也有其自身的发展过程。根据推测，原始形态的八卦是由龟卜演变而来，不久扩大为六十四卦，并加上占断的言词（系辞），最后完成包含有《十翼》解经内容在内的现在的《周易》，这中间无疑要经过漫长的发展岁月。
　　由于八卦和占筮的神秘玄奥，自汉代以来两千多年，有关《周易》和八卦一直是学术界关注和研究的课题。历代人们研究《周易》的现存著述，仅见于《中国丛书综录》著录的就多达近九百种。近十几年来，随着人们思维方式的改变，随着考古领域的新发现，关于《周易》的种种疑难问题开始得到答案。
　　（２）《周易》与三《易》
　　《周易》又称《易经》，不过《易经》也可指《周易》的卦爻辞，不包括《易传》即《十翼》。因此，称《周易》就可把经和传都包括进去。《周易》的名称来源较早，历来有关《周易》的著作也大都称《周易》。中国文化，自孔子删《诗》、《书》，订《礼》、《乐》之后，再加上《春秋》、《周易》二书，统称六经。经是天地的大准则、人生的大通道，称《周易》等书为经，说明它包括中国传统文化“天人之际”所有学问的大原理，大法则。
　　自秦、汉以后，研究易学者对于《周易》一书命名的内涵问题，又有“三易”之说：
　　“三易”，据《周礼?春官?大卜篇》记载，易有三种，即：夏代之易，曰《连山》。据传，夏易以艮卦为首卦，象征“山之出云，连绵不绝”，故称作《连山》。商代之易曰《归藏》。据传，商易的首卦是坤卦，象征“万物莫不归藏于其中”，即万物都以大地为根源，始发端于大地，终又归藏于大地，故称作《归藏》。周代之易曰《周易》，周代人文文化的开始，首先以乾、坤两卦开始，表示天地之间，以及“天人之际”的学问。
　　由此得知三易即是夏易（《连山》）、商易（《归藏》）、周易（《周易》）的总称。三易之中夏易和商易早已失传，惟周易传承至今。
　　（３）《周易》释名
　　《周易》一名，有几种不同解释。
　　“周”字的含义，有两种说法：
　　其一周普，即周全、完备。郑玄说：“《周易》者，言《易》道周普，无所不备。”
　　其二周代。（周易正义?序》曰：神农一曰连山氏，亦曰列山氏；黄帝一曰归藏氏，既《连山》、《归藏》并是代（之）号，则《周易》称“周”取歧阳地名，题周以别其他朝代。朱熹《周易本义?周易上经》注：“周，代名也。”学界一般多采后说。
　　“易”的含义：
　　关于“易”的含义，综合起来有五说：
　　其一，易从动物蜥蜴得名，此说始于许慎。蜥蜴是爬行动物，身体表面有细小鳞片，有四肢，尾细长，容易断，肤色能随十二时的变化而变化，故假借为变易之易。《易经》是说明天地间事物的必然变化之理，所以便取蜥蜴作为象征，犹如经书中的龙、象等一样。但总不能叫它是“蜴经”，故而取名为“易”。
　　其二，变易，即变化。唐代孔颖达曰：“《易》者变易之总名，改换之殊称。自天地开辟，阴阳运行，寒暑迭来，日月更出，孚萌庶类，亭毒群品，新新相续，莫非姿变化之力，换代之功。谓之为易，取变化之义。”
　　其三，认为从《易经》内容所举例的动物，如龙、马、象、鹿来看，原始的“易”字，便是取其象形飞鸟的观念。
　　其四，日月为易说。道家易学者的传统，经东汉魏伯阳著《参同契》所示，认为“日月之谓易”。“易”字，便是上日下月的象形。《易经》学术思想的内涵，也便是说明这个天地之间，日月系统以内人生与事物变化的大法则。近世甲骨文的研究有象形上日下月的“易”字，足以证明道家传统和魏伯阳之说“日月之谓易”定义之准确。
　　其五，一字三义，即：简易、变易、不易。郑康成曰：“易一名而含三义：简易一也，变易二也，不易三也。”
　　上述诸家释“易”虽有不同，但一般说来多以为易有变化的含义。易字之为书名，本义就是变易即变化。这个名称符合“易”的内容。
　　西方人研究《易经》，多将其视为一部预测学著作，书名多取意译，曰《变化的书》，从中也可看出西方学者对易的理解（《易经》一书西方译为《ＴｈｅＢｏｏｋｏｆＣｈａｎｇｅｓ》）。
　　（４）《周易》的作者和时代
　　关于《周易》的作者与编纂时代历来众说纷纭，也是比较难于确定的问题。
　　李镜池在《周易》的作者问题上说：“传统的说法，《周易》的作者是：‘人更三圣，世历三古’”（《汉书?艺文志》）。这个观点，两千多年来未变，所谓“人更三圣，世历三古”指的是远古的伏羲氏（传说中的部落酋长）画八卦，周文王又将八卦演变为六十四卦。目前存世的将近两千多种研究易经的著作，基本上都是以三圣所著的《易经》为底本。
　　今人周振甫先生认为：“关于作者，我们以为《系辞传》所说的比司马迁的肯定较为合理，所谓‘殷之末世，周之盛德’，‘作《易》者其有忧患乎？’只就它的时代背景说，至作者姓名则不能确指。这是根据卦爻辞得出来的论断，而所谓伏羲，也并非实指其人……他们的名字只代表时代。”此外，卦爻辞中所载的某些故事，是出于文王之后的，文王不可能见到这些事迹，这就有力地反证传统说法的错误。
　　总括上述意见，可以得出这样一个认识：《易经》卦爻辞系编纂而成，虽有编者，但姓名失传，编纂者可能是周王室的太卜或筮人，编纂时间约在西周中后期。
　　（５）《周易》的基本符号系统
　　《周易》具有自己的独创的一套完整的符号系统，其中最基本的图形是太极、两仪、四象、八卦，并从中衍生出六十四卦，构成《周易》图解宇宙的基本模式。
　　太极：
　　这是《易经系辞传》首先提出的一个哲学概念。又称太一、大一。大即太，太，至高至上的意思。“极”引伸为至高的东西。
　　《易经?系辞上传》：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这段话就是说明宇宙万物生成原理。从宇宙万物生成论的意义上说，太极指天地万物的本原，这就是说天地万物都是从太极产生出来的。太极生两仪，生四象，生八卦。太极是一种阴阳未分的原始的混沌状态，这里所说的“太极”就是整体，指世界的本原，宇宙的整体。这个宇宙整体，是世界的开始，万物的根基，物质世界的一切生成变化都以此为源头。
　　太极的符号：
　　(原PDF无图）
　　两仪：
　　太极生两仪，关于两仪，有七种说法：
　　１．阴阳，２．天地，３．奇偶，４．刚柔，５．玄黄，６．乾坤，７．春秋
　　这几种说法的实质都是指具有两种对立性质并能化生出其他东西的事物或事物的品格。即阴阳变化转换，这个基本概念是理解《周易》的关键。
　　太极是一团浑然之气，在不断地运动，生成阴、阳二气，阴阳二气继续运动的结果产生万事万物，这是古代人解释宇宙天地万物生成原理的一个基本说法。阴阳是万事万物内部同时存在的相反相成的两种属性，它们既是对立的，又是统一的，阴阳对立与统一贯穿于事物发生与发展过程的始终。阴阳在一定条件下可以互相转化，是事物发展的必然规律。
　　两仪的符号为爻：
　　阳爻——
　　阴爻— —
　　关于这两个符号的象形意义有各种说法。如：
　　Ａ：
　　——象征男根
　　——象征女阴
　　这是古代生殖器崇拜观念的遗存。
　　Ｂ：
　　——象征一节之竹
　　— —象征两节之竹
　　爻分阳爻（——），阴爻（— —）。阳爻，根据所处的环境不同，可以意味着是加、上或坚定、积极、进取，是天和男性的象征。阳爻用奇数一、三、五、七、九中最大的九代表，又称作“九”。阴爻则可表示减、下或温和、消极、退守，是地和女性的象征。阴爻用偶数二、四、六、八、十的中间数六代表，又称作“六”。
　　四象：　　
　　两仪生四象，在卦形上的体现，就是两仪的一极阳爻上分别再生一阳或一阴，这样就形成“　　”即老阳，“　　”即少阴，两仪的另一极阴爻上再分别生出一阳一阴，从而形成“　　”即少阳，“　　”即老阴。
　　按照同样的道理，四象生八卦，也就是四象的进一步再生阴阳，发生变化，从而生成八卦。
　　所谓“四象”，或说象征着春夏秋冬，或金木水火，或东西南北，或阴阳刚柔，实际上是在阴阳基础上生出的新的阴阳，象征阴阳的进一步变化。
　　八卦：
　　
　　八卦由阳爻、阴爻配合而成，是《易经》中象征宇宙中八种最基本现象的符号。关于“八卦”的来由，《周易?系辞下》说：
　　“古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”
　　大意是说在远古时代伏羲氏作各部落联盟领袖的时候，通过观察天地万物的自然景象，近的参照人体自身，远的参照自然万物，创造了八卦，用来通达天地的德性，模拟万物的情状。
　　朱熹说，伏羲氏通过对天地万物的观察，发现在阴阳对立的诸事物中，有奇数同偶数的对立，即为两仪。伏羲氏还发现万物不仅分阴阳，而且已分属阴或阳的事物内部自然还包含着阴阳，具有多层次的变化，即两仪生四象。于是，由下而上，重迭三次代表阴阳的符号，成为八种卦画符号。
　　阳的性质刚而健，在成形的阳性事物中，天最大，所以用三条单划模拟天的性质，把它叫做乾。（古人认为天有刚健的性质，而乾和健古音相近，音相近的词意义上也往往相通。）
　　同样的道理，三条双划模拟地的性质，把它叫做坤。（古人认为大地有柔顺的性质，而坤和顺古音相近。）
　　卦画为什么取“三”呢？
　　朱熹说，如果万物只分阴阳，那么只要用阴爻阳爻两种符号就可以概括万物的性质了。但阴阳之中又分阴阳，这样，事物的性质就有阳阳、阳阴、
　　阴阳、阴阴四种，于是阴爻和阳爻相重迭，就有号。
　　四种符
　　但实际上阴阳的分化对立是多层次的，古人以三为多，所以阴交阳交重
　　迭三次，就有了八卦的外形、卦名和象征：
　　八种符号。八卦，每一卦由三个爻构成。
　　卦字的本义，《周易正义》说：“卦者，挂也。言悬物象以示于人，故谓之卦。”许慎说：“天垂象，见吉凶，所以示人也。观乎天文，以察时变，示神事也。”大意是老天通过悬垂在天上的日月星辰的变化来显示吉凶，好让人类预知事物发展的结果。可见，卦是一种古代占筮用的最原始的表义符号。
　　八卦是占筮者演算蓍草之后为了记录演算结果而画出来的符号。
　　八卦都有一定的卦形、卦名、象征物和特定的象征意义。如下表：
　　

　　八卦方位：
　　古人为了通过八卦显示结果的属性，不仅爻分阴阳，卦也分阴阳，并根据阴爻与阳爻的互相反对的现象，把八卦分为两两相对的四对：
　　乾　　　　艮　　　　坎　　　　震
　　坤　　　　兑　　　　离　　　　巽
　　八卦是包罗无穷的整体，八卦的排列是不能首尾中断的，它不是数轴上的一段，而必须是首尾相接的代表了全部的一个圆圈。（下图据宋代人依据《说卦传》第三章绘出。）
　　优羲八卦图与文王八卦图是一个对立统一体，本质上是一致的，并不矛盾。两者既有相同之处，又存在着不同的地方。
　　相同的地方是：都使用了八个各不相同的符号，以显示出八种不同的卦象。不同的地方是：伏羲八卦图立足于自然，着眼于阴阳变化，在于认识宇宙这一本体。文王八卦图立足于人事，着眼于提供阴阳变化的消息，带有某些直观的性质。
　　伏羲八卦图是文王八卦图赖以建立的基础，文王八卦图是伏羲八卦图的具体应用。
　　为了便于记忆，宋代人编了八卦取象歌：
　　乾三连（乾卦的三个爻画是连接的）
　　坤六断（坤卦的三个爻画断裂成六部分）
　　震仰盂（震卦的形状似口朝上的盂）
　　巽下断（巽卦的下边是爻画断开）
　　坎中满（坎卦的中爻是实线）
　　离中虚（离卦的中爻是虚线）
　　艮复碗（艮卦似倒放的碗）
　　兑上缺（兑卦上面的爻画有断缺）
　　六十四卦：
　　八卦只有八个符号，变化比较简单，难以适应《周易》解释天下万物的需要，因此，又将八卦两两相重，重新组合演化成了 ６４ 种卦形符号，并由此产生了 ６４ 卦。６４ 卦卦形由两个八卦符号组成，下三爻称“下卦”，上三爻称“上卦”，“下卦”象征事物发展的开始阶段，“上卦”象征事物发展的完成阶段。每卦由卦象（卦画）、卦名、卦辞、爻题、爻辞组成。
　　卦象指卦的图象，由阳爻“——”和阴爻“——”两种爻象，按每卦六画排列组合而成。卦中六画的顺序从上到下，用“初”、“二”、“三”、“四”、“五”、“上”标明爻的位次；用“九”、“六”标明爻的性质，“九”为阳爻，“六”为阴爻。标明爻位的一个字与标明爻性的一个字相结合，作为每一爻的爻题。如“初九”、“初六”、“九二”、“六二”、“九三”、“六三”、“九四”、“六四”、“九五”、“六五”、“上九”、“上六”都是爻题。
　　每卦有卦名和卦辞，每爻存爻题和爻辞，卦辞、爻辞即是经文，卦辞系于卦象之下，是解说卦象的辞句，爻辞是解说爻象的辞句，卦辞共 ６４ 条，爻辞共 ３８４ 条。
　　卦辞、爻辞总称为筮辞，分为记事、取象、说事、断占四类。记事：是记载古代故事以指示吉凶、祸福的文辞。取象：采取一种事物作为人事象征，而指示吉凶祸福；说事：直说人的所作所为以指示吉凶祸福；断占：论断吉凶、祸福的文辞。多用吉、利、凶、厉、咎、悔、吝等字。
　　卦的内含有三重意义：一是卦象；二是卦意；三是卦爻辞，即通过语言文字说明卦象，卦意。在象、意、言三者关系中，意是主要的，象与言是表意的手段。可以说，《易经》的理性思维，都是由卦这种形式表现出来的。它的思维方式是以具体事物表达抽象的概念。通过观察客观现象，用形象思维的方式概括出用以分析事物的一个概念，每一卦象一经产生，即不再是具体物象，而是用以象征各种思维，进行抽象思维的象征。
　　６４ 卦象又呈现出三十二对立形态，从卦名的义理上说明前卦和后卦具有因果的联系。
　　六爻位置的象征意义：
　　每一卦分为上下两个三爻卦，共六爻，其位自下而上，应事物发展的顺序，象征事物由低到高，由微至著的发展变化趋势。
　　由于六爻在卦中分别处于不同的等次，所以其象征意蕴亦各不相同：
　　初位之爻：象征事物发端萌芽，主潜藏勿用。
　　二位之爻：象征事物崭露头角，主适当进取。
　　三位之爻：象征事物功业小成，主慎行防凶。
　　四位之爻：象征事物新进高层，主警惧审时。
　　五位之爻：象征事物圆满成功，主处盛诫盈。
　　上位之爻：象征事物发展终尽，主穷极必反。
　　除此而外，在《周易》中尚有两爻只有交辞而没有与之相对应的卦象或爻位，古代易学家称之为有象无位之爻。这两爻是乾卦的六个阳爻之后，另有“用九，见群龙无首，吉”中的“用九”；坤卦的六个阴爻之后，另有“用六，永利贞”中的“用六”。
　　（６）《周易》的基本结构
　　《周易》分两大部分，本体部分称为经，内容是六十四卦，三百八十四爻。分上下两篇，自乾卦至离卦三十卦，称“上经”；咸卦至未济卦三十四卦，称“下经”。
　　《周易》中的解释部分称为《易传》，或《易大传》。相传是春秋时孔子为易所作的注释。《史记?孔子世家》：“孔子晚而喜易，序象、系、彖、说卦、文言。”其中《彖传》、《象传》、《系辞传》各上下二篇，连同《文言传》、《说卦传》、《序卦传》、《杂卦传》共十篇，又叫《十翼》，翼，助也，辅助阐明“经”意。
　　《彖》是卦辞解释，根据六爻的全体形象，说明卦的意义。
　　《象传》分大象、小象。大象着眼卦的全体，以八卦象征事物来说明全卦。小象与彖近似，根据爻位的变化说明爻辞的意义。
　　《系辞传》为《周易》经文之外的全书原理通论，是《周易》的高度哲学理论概括和发挥，因其辞系属于卦辞、爻辞之下，称为系辞。
　　《文言传》专门阐述乾、坤两卦。所谓“文言”，就是刻意修饰的文词。
　　《说卦传》前部分概论《易》的全体，后部分说明八卦象征的现象。
　　《序卦传》说明六十四卦的排列顺序与意义。
　　《杂卦传》杂糅众卦，根据六十四卦每一卦的性格特色，将性格相反的两卦组成一对，用一句话扼要说明其卦义和相互关系。
　　（７）《周易》的基本思想及学术价值
　　《周易》的思想，是在春秋战国时代到秦汉逐一完成的，因此，颇具该时代的浓厚色彩。
　　千百年来，有关《周易》的研究纷繁复杂，对《周易》思想的阐述也见仁见智。唐宋以后的易学研究，建立了“三易”之说，大致包括有“理、象、数”三个要点。“理”是类似于哲学思想的范围，它是探讨宇宙人生变与不变之理。“象”是从现实世界万有现象中，寻求其变化的原则。“数”是由现象界中的数理，演绎推详它的变化过程，由此而知人事与万物的前因与后果。概言之，“易理”之学，是属于哲学性的；“象数”之学是属于科学性的。完整的易学，必须由“象数”科学的基础而到达哲学的最高境界。
　　易学“理、象、数”为内涵，无非教人知变与适变，知变是“理”智的结晶，适变是“象数”的明辨。正如前人提到易学的宗旨时说：“絜静精微，《易》之教也。”“絜静”的意义，是指高度的理智修养，即易学的精神。所谓“精微”，是指“絜静”的内涵，具有科学性明辨的作用。
　　然而，探讨《周易》的具体思想还需分别从“卦爻辞”和“易传”两部分谈起。
　　卦爻辞的思想：
　　任继愈先生在其《易经和洪范的思想》中，曾把《易经》的哲学思想分为三个方面：
　　其一：观物取象的唯物主义观念。
　　《周易》从人们生活经常接触的自然界中选取了八种东西作为说明世界上其他更多东西的根源，即八卦。可见八卦的取像是由于仰观天，俯察地，近取诸身，远取诸物，实践上观察种种自然现象所得来的东西，所谓“拟诸形容，象其物宜”，也就是说取象的过程先从其形态得其感性上的认识，再进到理性上的认识，深入其本质（物宜）得来实象。《系辞上》说“在天成象，在地成形”、“悬象著明，莫大乎日月”、“见乃谓之象”。《系辞下》说：“象也者像此者也。”《易疏》说：“言象此物之形状也。”由此可见，象属可以见的东西，是客观实在的自然现象，而非什么超乎现象的存在。八卦取象由实践上观察具体的自然现象得来，其具体的象又属天地水火山泽风雷等八种自然现象。在这八种自然物中，天地又是总根源，天地为父母，产生雷、火、风、泽、水、山六个子女。这是一种十分朴素的万物生成的唯物主义观念。
　　分析上述八种自然现象，我们会发现，它们全是对立的存在，如天上地下，山高泽低，水火不容，雷风相搏。这种对立，渐使初民感到自然现象间有两种不同的因素支配其间，于是在这种直观上渐孕育着阴阳二因素的见解。《周易》认为自然界也与人和动物一样是由两性（阴阳）产生的，因而从复杂的自然现象和社会现象中抽象出阴（——）阳（——）两个基本范畴，它对后来的哲学、科学的发展有深远的影响。阳代表积极、进取、刚强等特征和事物。阴代表消极、退守、柔弱等特征和事物。阴阳组合决定事物的变化，阴盛阳（阴上阳下）则动，则吉，则有发展；阳盛阴（阳上阴下）则静，则凶，则无前途。“阴上阳下”则属于最佳配合。
　　其二：万物交感的观念，亦即“动”的观念。
　　《周易》认为万物在阴阳两势力的推动、矛盾中产生变化，变化的过程是通过交感。就是说万物的运动变化，不是由于外力，而是由于阴阳自身的内在的相推相摩，这种相推相摩永久继续，永不停止，即所谓“为道屡迁，变动不居，上下无常，刚柔相易。”
　　这一观念的生成，可能是从男女交感产生子女的现象得来。《周易》所谓“吉”的一些卦，一般是上下两卦具有交感的性质；所谓“凶”的一些卦，一般是上下两卦不具交感的性质，这里包含了当时人们对世界一般事物最原始的哲学见解。因此，《周易》善于从交感的观点观察万物的动静变化，并认为凡有动象，有交感之象的卦是吉的，有前途的，因为它符合了事物发展的原则。
　　如《泰》（　　）卦的象是地在上，天在下，而实际上是天在上，地在下。天气属阳，地气属阴，阴气上升，阳气下降，就象征着天和地的交感变化。与此相反，如《否》（　　）卦的象，是天在上地在下，天本来就在上，地本来就在下，这种情况不会引起上下交感易位的变化。不交感，没有变动，事物就没有发展前途，所以《否》卦就不如《泰》卦吉。《泰》卦和《否》卦是一个对立面，一吉一凶。吉和凶的根据是变和不变，交感和不交感。其三：发展变化的观念。
　　《周易》的根本思想是以阴阳的运动与变化作为它宇宙观的基础，而且这种运动与变化永不停止。所以，变化发展的观念是贯穿在《周易》中的一个基本思想。
　　如《系辞下》八：“《易》之为书也不可远（远离），为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”《系辞上》九：“圣人有以见天下之动而观其会通。”又“以动者尚其变。”又“知变化之道者，其知神（自然造化）之所为乎。”
　　《系辞上》十：“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象，非天下之至变，其孰能与于此。”
　　《系辞上》十一：“是故阖（闭）户谓之坤，辟（开）户谓之乾：一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”
　　综上所引，可见《周易》的宇宙观的根本看法，是抓住变与动的两个要点，来说明宇宙间一切现象没有永久固定不变的，都是处在流转变化新陈代谢的状态之中，也就是说一切现象，没有常固不变的可能，上也可变为下，刚也可变为柔，总是不断变化不断革新，决没有固定不变的典则。同时这种变动没有穷尽，人只有观察体会这种客观存在的阴阳变化现象及其发展变化的特征，才可以正确地认识世界。
　　《周易》认为，变化着的事物有它发展的阶段，即由细小不显著的变化，进到显露的根本的变化。《周易》每一卦分上下两个三爻卦，共六爻，其位自下而上，应事物发展的顺序，象征事物由低到高，由微至著的发展变化轨迹：刚开始时变化的迹象还不显著，只是发端萌芽，继续发展便崭露头角，继而功业小成，直到圆满成功。但发展到最后，超过了它最适宜发展的阶段，就会带来相反的结果，叫做发展终尽，穷极必反。如《泰卦?九三》的爻辞说：“无平不陂，无往不复，艰贞无咎”，这就是说：“平的东西总要转化为不平的东西，已经去掉的东西，总还要转回来。所以遇见困难的事情，只要能坚持下去，就可以得到胜利。”
　　再如《坤卦?初六》爻辞：“履霜坚冰至”，《象辞》释为“履霜坚冰至，阴始凝也。”《易》曰：“履霜坚冰至，盖言顺也。”所谓顺系指由微而显，由来已渐的顺序。也即是说霜之变由露，露之变由水，由水而露，由露而霜以至坚冰。原由渐变以至实变，也即是量变以至质变，结果遂至由液体变为固体，推之人事，也无不然。
　　易传的思想：
　　关于易传的思想，张岱年先生在《论〈易大传〉的著作年代与哲学思想》中，从其包含的辩证思想和人生理想与政治观点等方面作过详尽的分析和阐述。
　　其一，《易大传》中的辩证法思想：
　　《易传》对于辩证思想发展的贡献，在于它比较明确地认识到辩证法的普遍性和一般性，提出了一些比较精湛的辩证观点。《易传》的辩证思想在先秦哲学中可以说是最丰富深刻的，对于后来辩证法思想的发展有巨大的影响。
　　《易传》的辩证法思想的首要观点，是它认识到一切事物都是在变动之中的。所谓“刚柔相推而生变化”；“一阴一阳之谓道”；“日新之谓盛德，生生之谓易”等，（《系辞上》），所有这些命题肯定了变化的普遍性和永恒性，肯定了对立面的相互转化是最根本的规律，并深刻地说明了变化的根源就在于对立面的相互作用。
　　“一阴一阳之谓道”可以说是中国哲学史中关于对立统一原理的最早的表述。
　　《易传》的辩证法思想表现在其对事物自身包含有矛盾着的对立面的认识。一个事物就是对立面的统一，在事物发展变化中，相反的东西总是在一起，而且互相需要。所以《系辞》说：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；动静有常，刚柔断矣。”照此看法，卑高、贵贱、动静、刚柔都是相反的东西，可是必需在一起。又说：“日月运行，一寒一暑”，“寒暑相推而岁成焉”。寒暑是相反的，但是必须“一寒一暑”才能成岁。《易传》中包含的矛盾的东西“相反相成”缺一不可的思想，反映了当时人们对于对立面的统一和斗争的规律的自发的认识。
　　同时，《易传》也初步揭示了在矛盾的两个对立面中，有一个是居于主要的地位，起决定作用的；一个是居于次要的地位，不起决定作用的，前者是主动的，后者是被动的。前者是刚的，健的，后者是柔的，顺的。此外，《易传》还揭示了从量变到质变的转化规律。
　　《易传》说：“《易》，穷则变，变则通，通则久”（《系辞下》），这就是说事物发展到一定极限，就要变为它的反面，变了以后就通了，通也是穷的反面。这就是所谓“物极则反”。《易传》认为这是事物变化所遵循的一个一般规律。
　　《易传》的深刻而丰富的辩证法思想正是当时社会矛盾激化的反映，因为社会不平的存在，所以要求改变当时的现状，于是重视变化、重视对立的转化。
　　《易传》运用对立转化的观点说明了一些实际问题。如《系辞下》说：“危者安其位者也；亡者保其存者也；乱者有其治者也。是故君子安而不忘危；存而不忘亡；治而不忘乱，是以身安而国家可保也。”安危、存亡、治乱，都是相互转化的，必须提高警惕，才能保持其安、其存、其治。其二，《易大传》中的人生理想与政治观点。
　　《易传》宣传刚健有为的人生观，以天人协调为最高理想，把扩充知识（“精义”）改进物质生活（“利用安身”）与提高品德（“崇德”）三个方面结合起来，这是很有道理的。《易传》认为天的本性是健，人应该效法天的健。健是刚强不屈的意思，人应该自强不息，永远努力前进。
　　《易传》提出“裁成天地之道，辅相天地之宜”的命题，就是对自然加以适当的调整，使自然更符合人类的要求。
　　《文言》说：“先天而天弗违，后天而奉天时”。这里，所谓先天指引导自然，所谓后天指适应自然。在自然变化尚未发生之前先加以引导、开发，在自然变化发生之后又注意适应，这是一种天人协调论。一方面要适应自然，一方面又要加强开发引导，使人类与自然界互相协调起来，这种学说在一定程度上肯定了人的主观能动性。
　　《易传》中的政治思想：
　　一是强调上下分别，主张“损上益下”，二是重视“变通”，赞扬“汤武革命”。
　　《易传》肯定汤武革命，顺乎天时，合乎人心。所谓“损上益下”不过是在上者将对于在下者的剥削压迫略加节制而已。不伤财，不害民，即是损上益下了。而其强调“变通”，则是指出在变动中求发展。
　　《易传》对于后来哲学思想的发展的影响是非常巨大的。后世的唯物主义思想家与唯心主义思想家都从《易传》中吸取思想营养。因此，《易传》对于中国哲学思想的发展有其不可磨灭的贡献。
　　《周易》的学术价值：
　　《周易》曾经被称为一部神圣的、内容无所不包的万世经典，是藏往知来的卜筮书，又是一部哲学、历史著作，历代学者都很重视。在科学倡明的今天，人们同样重视对《周易》的研究，将其视为研究社会科学和自然科学的重要史料。《周易》不仅广泛而深刻地影响着中国古代文化和现代文化的发展，而且与现代的医学、生物工程、电子计算机等自然科学有密切的关系。因此，《周易》又被称为我国古代一部科学著作。就其科学内涵而言，西方的近现代科学也无不与之相融相通，足见《周易》在世界文化史上的崇高地位。
　　《周易》在整个中国文化演进的过程中，起了一种规范和导向的作用，在中华文化的众多领域中产生过巨大的影响，其原因可能与《周易》的符号系统和逻辑构造有关。这种系统和构造的整体性与灵活转换性及其与这种灵活转换性相关的可操作性具有普遍的方法论意义，因而能够给中国各门古典学术以具体的指导，并能够继续给当代各门科学理论和操作化系统的新建构以莫大的启示。这套符号系统对研究现代科学有重大价值，它是人类文化史上最早的“自觉象征”。
　　《周易》的逻辑构造的文化价值就在于它是中国最早的逻辑推演之书，卦爻符号在今天看来，可以说是一种对象语言，它的语法语言的特征也十分明显。《周易》的每一卦体都是一个具有相对独立性的推论式，而卦爻辞则可以看作是对各个推论式的具体例说。卦爻辞对例说的筛选按照“比类”的方法得出，因而具有典型性。《周易》的卦爻符号蕴含着各类事物情况的一般道理，卦爻辞则是处理各类事物情况的典型例说，人们根据这些一般性的道理和具有示范性的典型例说，类推所遇到的疑难问题或所研究、处理的新问题，便可以得到一个解疑释难的最优化方案。换言之，人们从《周易》了解卦象所象征的意义与卦爻辞所包含思想的内在联系，可以启示自己认识自己眼前的事物，找到解决处理问题的最佳方案，这即是《周易》的基本学术价值。至于《周易》对中国文学的贡献，后面将会专章论及。
　　（８）《周易》的传承及研究成果
　　《周易》被儒家尊为六经之首，作为卜筮书又幸免于秦始皇的焚书之劫。从先秦至近代的不少学者均尊崇《周易》，并撰写了三千多部注释《周易》的著作，浩瀚的易林形成了独特的中国易学史。两千多年来，易学大致可分为象数和义理两大流派，象数派主要以八卦所象征的各种物象去解释卦、爻辞。义理派则多从卦意去解释卦、爻辞，旨在阐述《周易》的哲学意义。
　　《周易》早在春秋时期就被看作经典，人们不仅从占筮角度利用《易经》，而且开始从哲理角度来解释《易经》了。战国时代，人们力图从哲学的高度对《周易》加以概括，从而形成了以《易传》为代表的释易著作。
　　汉代是《周易》研究的第一个高峰。汉代易学多以象数解《易》，重本源，以注释为主，不多发挥，开创了象数派的先河。在我国易学史上占有独特的地位。其主要著作有孟喜的《周易章句》；焦赣的《焦氏易林》；京房的《京氏易传》；魏伯阳的《周易参同契》，以及东汉郑玄所注的《易纬》八种等。
　　魏晋注重义理研究，形成义理学派，以王弼《周易注》最受推崇。《周易注》是一部义理派的成名之作。相传王弼之注独冠古今，晋韩康伯有系辞注三卷，均重义理。
　　唐代比较重要的易学著作是孔颖达作疏的《周易正义》，采用了王弼的注。此外还有李鼎祚的《周易集解》，将汉以来 ３５ 家象数派的学说汇于一书，保存了珍贵的资料。唐易在学术上表现为易学与儒释道三教相融合的特点。
　　宋代是易学研究的第二个高峰。宋易特点是以理说易，又袭汉易义。这期间出现了大批重要的易学著作，如朱熹《周易本义》，程颐《易传》，司马光《温公易说》，苏轼《东坡易传》等等。其中，朱熹《周易本义》融象数派与义理派于一书，是易学的集大成之作，影响很大。程颐的《易传》是宋代义理派的代表作，内有很多精辟的见解。
　　此外，邵雍的《皇极经世》，以献“先天图”（即“六十四卦方位图”）而出名，此图对海外影响很大，著名的《河图》、《洛书》图也源于邵雍。邵雍之后，形成图解《易》之流派。
　　元明之际易学研究继续发展，出现了研究著作，如吴澄《易纂言》、胡震《周易衍义》、胡广《周易大全》、蔡清《易经蒙引》等。明中叶以后，出现了以禅解《易》之风，如智旭所著的《周易禅解》等，以佛家思想解《易》，成为明代《周易》研究的一个特点。
　　清代是《周易》研究的第三个高峰。特点是对汉、宋易学兼采并取，使易学集大成。这期间象数派、义理派的研究都取得了新的成果，著述颇丰，且不乏独到之见，其代表作有惠栋《易汉学》、朱骏声的《六十四卦经解》、王夫之的《周易内传》、吴汝纶的《易说》等。
　　近代学者多学科、多方面、多角度研究《周易》，使《周易》的象数之学研究有了新的进展。如尚秉和的《焦氏易诂》、《焦氏易林注》、《周易尚氏学》等，同时对《周易》的作者、起源、创作年代诸问题进行了深入的探讨。比较突出的有杭辛斋的《易数偶得》、《学易笔谈初集》、《学易笔谈二集》等著作。
　　易学研究直至当代绵延不绝，并且取得了不少新的成果。特别是进入 ８０年代以来，出现了易学研究的新高潮。这一方面得力于近年来考古学上的一系列新发现，一方面也因研究者解放思想、自觉地运用当代科学的新视角和思维方式，对《易经》及历代易著的阐发，不受既成概念和原理的限制，突破经文既成的框架和“经学”狭隘的视界，非唯经典是从，因而其研究也多有创新。
　　当今易学研究的新特点是将《周易》这部古老的经典直接与当代人类的精神创造活动联系起来，相互沟通，互为发展，从而使易学研究在当代世界的学术之林中占踞着一个独特的位置。其表现为举凡相对论、信息论、系统论、耗散结构论、协同论、宇宙学、符号学、人类学、民俗学诸多现代学科，乃至音乐、美术、诗歌创作，无不援而入易，恢宏其学；或引易为援，盛大其业。
　　除此而外，当代易学研究的范围比传统易学要宽广得多，研究的重点集中于易学的演变、文化思想内涵、性质，及其与当代哲学和科学发展的关系等等，概括起来大致包括如下四个方面：
　　易学史研究（如易学的发生学研究；易学与中国文化史关系的研究；易学演变的通史、断代史以及历史上易学专人和专著的研究。）；
　　《易经》的哲学体系及其各种相关的哲学问题（如本体论、认识论、逻辑学、伦理学、美学等）的研究；
　　《易经》的科学内涵及其与古今自然科学和社会科学问题的相关性研究；
　　易学的应用性研究。目前这种研究主要在人体科学（气功、养生、卫生保健、医学等方面）和管理、决策等领域展开。
　　（９）《周易》与世界
　　《周易》从 １７ 世纪 ２０ 年代传入西方，至今已有三百多年的历史。早在１７ 世纪末，德国哲学家、数学家莱布尼茨在他的二进制算术论文中就发现数学的二进制可以用《周易》的六十四卦来表示。
　　近些年来，国外的心相学家和未来学家们又掀起一股《周易》热。科学家们发现他们的许多科学成果与《周易》的八卦奇妙地吻合。今天，易学已经被广泛地应用在生物学、电子学、心理学、计算机学、地质学、天文学、物理学、管理学、数学等众多学科领域。美国高能物理学家 Ｆ?卡普拉认为太阳图的运动变化原理与动力学模型一致，而且八卦也同强子的八重态对应。刘子华先生于 １９３９ 年在他的博士论文中，用天文学观点从八卦图中推论出太阳系存在第十颗行星；蔡福商先生于 １９５６ 年写成《八卦与原子》一书，对门捷列夫化学元素周期表全面改造之后，发现宇宙间存在着大量新元素的线索。
　　“易学热”在西方由来已久。西方人不仅把这部古老的经书当作了解中国人思维方式的一个具体的范例，同时更将其作为具有新的思想活力和文化潜能的经典来研究，从中得到理论上和方法上的启示。
　　当前国际上的“易学热”是一种世界性的文化现象。在西方，哲学家对《周易》热诚关注，新一代思想家几乎对《周易》都有所染指。越来越多的人力图将现代科学领域中遇到的一些问题和困难，用“易理”来加以说明。由此可以看出，整部易学史，不仅包括了易学在中国文化系统内连续的发展过程，还包括了它在东亚“中国文化圈”（朝鲜、日本、越南）和欧美各国的传播史。从中西文明史演进的背景上看，《周易》在西方的传播和影响，完全可以将其作为中国文化和思想世界化、现代化最早的一些具体而又意味深长的实例来考察。需要指出的是，这种传播和影响并非是单向的，世界其他民族对《周易》的理解方式和诠释方法，同样也影响着我们自己对《周易》的研究。
　　①　　郭沫若：《周易时代的社会生活》。
　　２．《周易》的内容
　　《周易》虽然是一部筮书，但它的卦爻辞里包含了上古社会的哲学、伦理、政治、经济、商旅、管理、军事、法律、天文、医学、文学艺术、教育等诸多方面的内容。
　　郭沫若曾将《周易》这部书所反映的社会生活分为三大类：其一是生活的基础，包括渔猎、牧畜、商旅（交通）、耕种、工艺（器用）等。其二是社会的结构，包括家族关系、政治组织、行政事项、阶级等。其三是精神的生产，包括宗教、艺术、思想等①。
　　下面，我们以文学色彩较为鲜明的卦爻辞为例对其做一些具体阐述。
　　（１）《周易》反映生活基础方面的卦爻辞
　　《周易》反映这方面内容的卦爻辞最多。比如《坤》卦主要叙述子商人做生意的情况，商人做买卖就是为了赚钱，到哪里去能达到目的呢？古人对此问题回答不了，只有占问上帝、鬼神。又如《大有》卦具体叙述了农业生产及农业获得丰收以后的情况。卦辞说，农业丰收以后，举行了大的祭祀。爻辞叙述了农业生产的过程及喜获丰收后的景象，天子设宴招待公侯，以示慰劳。可是亲自种田的农民，却不能享受这种宴请招待。爻辞还讲了在丰收之年也有坏人破坏，只有与坏人作斗争，才能保住丰收成果。再如《解》卦叙述了两方面的事情，一是商旅，二是狩猎。关于商旅，卦辞说，做生意往西南方向走可以赚钱。关于狩猎，爻辞说打猎获得了三只狐狸，获得了一只鹰。以上两方面，打猎有获无失，经商凶多吉少，尤其小人更为遭殃。这体现了经商过程中的两个阶级的对立，透露了一点产生《易经》时的时代情况。诸如此类反映生活基础方面内容的卦爻辞还有很多，下面我们具体分析几卦，以见一斑。
　　贲卦
　　贲：亨。小利有攸往。初九：
　　贲其趾，舍车而徒。六二：贲其须。
　　九三：贲如濡如，永贞吉。六四：贲如皤如，白马翰如，匪寇，婚媾。六五：贲子丘园，束帛戋戋，吝，终吉。
　　上九：白贲，无咎。
　　《贲》卦叙述的是一个对偶婚迎亲的故事。写的结婚送礼和迎亲情况。六五爻辞是写在纳征这天，男方向女方送了礼物一束帛。上九爻辞是写男方又向女方送了白质带花的礼物。初九、九三爻辞是写男方的家庭公社向女方居住附近地方迁徙。六四爻辞是写结婚那天新郎及陪同人员一起到女方家去迎亲。这里讲了订婚后的送礼，结婚前的迁徙，以及结婚时迎亲的情形，从中我们看到了原始社会结婚的概貌，同时我们还可以从卦象所象征和爻辞所谈的装饰中，体会到古人的审美意识和审美观念。
　　《贲》卦卦象是下离（ ）上艮（　　），离为火，艮为山。这样《贲》卦卦象是山下有火。山间草木花叶被火光映照有文饰之象。它象征迎亲喜庆之日，人们对仪表、环境的装饰。初九爻辞“贲其趾”，就是说的新郎去迎新娘时，对鞋进行了装饰。六五爻辞“贲于丘园”，说的是女家把住的地方装饰起来。上九爻辞“白贲”，说的是对白色的素质加以装饰。这些装饰，在古人看来是美的事物。在这些美的事物中，凝聚着古人的劳动和创造，体现了古人的智慧、灵巧和力量，因此它能在纳征和结婚的大喜日子里唤起人们的喜悦、满足人们的审美需要，这表明在殷商时期，人们不但能以有意识的实用观点来看待事物，而且还能以审美的观点来看待事物。六四爻辞表现了古人对语言的修饰。此爻辞是韵文，很有诗意，用诗的格式可写成：
　　贲如皤如：
　　白马翰如：
　　匪寇，
　　婚媾。
　　它既抒情又叙事，以恰当的词汇，简短洗练的语句，描绘了花马、白马昂头飞驰的姿势及人群熙熙攘攘的热闹场面，同时又以诗的节奏、韵律抒发了在新婚之际人们欢乐、喜悦的情感。这不能不说是诗的艺术。而这种艺术，在本卦里不是用来装饰迷信的符箓，因为本爻辞没有吉凶之类的断占辞，它主要是新婚现实生活的写照。
　　震卦
　　震：亨，震来虩虩，笑言哑哑，震惊百里，不丧匕■。初九：震来虩虩，后笑言哑哑，吉。六二：震来厉，亿丧贝，跻于九陵，勿逐，七日得。六三：震苏苏，震行无眚。九四：震遂泥。六五：震往来，厉，意“无丧、有事。”上六：震索索，视矍矍，征凶。震不于其躬，于其邻，无咎。婚媾有言。
　　《震》卦卦象是下震（ ）上震（ ）。震为雷。这样《震》卦卦象是二雷相重，即一雷将尽而一雷又至，雷声相继，震动不止。本卦卦爻辞以艺术的手法，绘声绘影地刻画了人在震雷之下各种不同情态及其对雷电的认识，卦辞是说，在举行祭祀时，一声巨雷，有人被吓得哆哆嗦嗦，有的却笑声咯咯，有的对神仍然肃然起敬，对雷声毫不在乎。这种对雷过于害怕或过于麻痹，都表现了古人对雷还无所认识。初九爻辞，说明了古人对雷电有一定认识，认识到雷声是一种自然现象，因此开始害怕，后来就镇静地笑了。六二爻辞是说，人们对雷电的到来由镇静又走向麻痹，商人为了赚钱，对雷劈电闪不予理睬。六三爻辞是说，人们根据雷声来判断它的高低，徐徐作响的雷打得高，对人不会有伤害。这是古人对雷更深入的认识，也是经验的积累。九四爻辞是说，电光是竖的，即从天上好似直坠到了地面，这种闪电往往很低，经常击伤人畜树木，危险很大。但爻辞只说了这种雷击现象，没有谈吉凶，这说明古人对它的危险性还没有明确认识。尽管对“震遂泥”危害之大认识不明确，但已认识到了雷电能伤害人和物，故一出现雷电天气，总是忧虑重重，这就是六五爻辞所谈的“无丧、有事”。人们所忧虑的事还确实发生了，这就是上六爻辞所说的雷电击伤了邻近的亲戚，这是人们非常注意观察的记录。古人把雷击伤人的现象与人的行为联系起来，认为近邻亲戚有罪，故挨了雷劈。这是天能降祸福于人的迷信。
　　上述卦爻辞，是编者对雷电自然现象及人在这一自然现象面前的思想、感情、行动表现以及社会意识所作的观察、分析和描绘。其对自然现象及雷电的描写，是由高到低，即由“苏苏”到“遂泥”；由慢到快，即由“苏苏”到“索索”；有来有往，即“往来”。由于有了这些描写，使我们读起来仿佛时而听到高空雷声轰隆，时而听到“嘎巴”一声霹雳在耳边炸响；时而看到电光在云中闪烁；时而看到万道银蛇在空中飞舞；时而又看到一团火光好似掉到了眼前。这种变幻多端、绘声绘色地摹状描写，使人如临其境、置身于雷电交作的氛围之中。对人的描写，首先运用了对比和象征的手法。卦辞以对比的方式，写出了三种对雷电的心理情绪和行动表现。“虩虩”和“笑声哑哑”，是直接描写了惊慌恐怖和谈笑自如的两种人的情态。“不丧匕■”是以象征的手法描写了第三种神态。它是说，人正在用勺子舀酒时，忽然一声震惊百里的巨雷到来，可他勺里的酒却一点也没有洒出来，以此象征人对雷电到来镇定安然的态度。此外，并用细节描写了人对雷电态度的变化。初九爻辞的“后”字，说明了有人开始对雷很害怕，后来一点也不怕了。这标志着人对雷的认识有了发展变化。开始不知雷是何物，因此惊恐不堪，后来知道了雷是一种自然现象，也就泰然处之了。爻辞还不自觉地通过对自然景物描绘衬托人物形象，用心理刻画，突出人物性格。六二爻辞“震来厉”，“九陵”，是写雷电狂作，山高路险。在此情况下，商人考虑的却是如何不亏本，如何赚钱，即使已精疲力尽，也想不出七日一定能把钱赚到手的办法，惟妙惟肖地刻画出了一个不顾雷电的危害，不顾路途的艰险，拼命追求财富的商人的内心世界。六五爻辞“意‘无丧、有事’”，也是心理描写，它描写了人在雷电到来后忧心忡忡的心理状态。上六爻辞“婚媾有言”，是说亲戚被雷击后，社会上认为亲戚是犯了天打雷劈的大罪，这是写的社会心理。由此表明了人们怕雷，不仅是怕死，还怕死后被人认为有罪，这比死还可怕。总之，对人物的刻画是由表及里、由言及行、由个人心理到社会心理，与得活灵活现，栩栩如生。在语言上，词汇丰富，语句简短而洗练。
　　从上可以看出，《易经》编者通过对自然与人和物的描写，创造出了一种艺术的境界。这种艺术境界，使读者通过联想、想象，深有置身其中之感，从而在思想上与卦爻辞中所描写的人物发生共鸣，在感情上受到感染，具有使读者思索吟味的意蕴。这种意境的塑造，凝炼、集中，具有引人入胜的艺术魅力和时代特征。同时卦辞告诉人们对雷电害怕是愚蠢的；毫不在乎也是狂妄无知的；正确的态度应是增加知识，对它深入了解，以镇静的态度对待它。这表明编者不仅有艺术才能，还有科学分析的头脑。
　　归妹卦
　　归妹：征凶，无攸利。初九：
　　归妹以娣。跛能履。征吉。九二：眇能视，利幽人之贞。
　　六三：归妹以须，反归以娣。九四：归妹愆期，迟归有时。
　　六五：帝乙归妹，其君之袂不如其娣之袂良。月几望吉。
　　上六：女承筐无实，士刲羊无血，无攸利。
　　《归妹》卦卦象是下兑（　　）上震（　　）。兑为悦，为少女；震为动，为长男。这样《归妹》卦象是悦以动，也就是男女相悦而结婚。据此卦象所象征的意义，本卦卦爻辞主要叙述了贵族女子出嫁的情况，反映了先秦婚俗。初九爻辞“归妹以娣”，就是说一夫同时娶姐与妹为妻，姐姐居正室，妹妹为偏房，处于妾的地位。六三爻辞说让姐姐陪嫁不吉利，这说明先秦婚俗只能以嫁者的妹妹陪嫁，不能以嫁者的姐姐陪嫁。九四爻辞“归妹愆期”，反映了先秦婚俗可以延期。六五爻辞：“帝乙归妹”，写的是殷周联婚。六五爻辞还说陪嫁妹妹的嫁妆比姐姐的还漂亮。这似乎也是先秦婚俗。上六爻辞也反映了先秦婚俗，即结婚以后三个月要祭宗庙。
　　上述的陪嫁、延期，陪嫁妹的嫁妆要好于姐的嫁妆及婚后祭宗庙之礼这些婚俗，都是贵族婚俗，它是研究古代婚姻很有价值的历史资料。
　　（２）《周易》反映社会的结构方面的卦爻辞
　　《周易》反映这方面内容的卦爻辞也比较多。如《姤》卦，卦爻辞主要叙述了婚姻及家庭生活情况。卦辞是讲娶女不利。爻辞反映了庶民家庭生活状况。《易经》编者对于勤奋治家的人有所赞扬；对于玩乐游荡的人有所谴责，又如《师》卦主要叙述了军事管理及战争情况，师就是意味着兴师动众去出征。而帅要带好兵，必须搞好军队的管理，即掌握军情，作到知己。再如《比》卦主要论述了人与人之间的亲比关系。卦辞是讲诸侯与国王之间，诸侯应亲比臣服国王，否则“凶”。爻辞叙述了对从敌方获得的俘虏作到亲比，就能得到好处。又说对内对外都做到亲比，就能丰衣足食、友好往来。《易经》编者反对好人对坏人亲比。《易经》的作者强调亲比，也是为了解决现实社会中的人际关系问题。这种为解决人间问题所主张的政治、伦理思想，反映了殷周之际的社会现实。据经史所记，成康之时战争确是少见。
　　下面，我们再来具体分析几卦《周易》反映社会结构方面的卦爻辞：
　　离　　卦
　　离：利贞。亨。畜牝牛吉。初九：履错然，敬之无咎。六二：黄离，元吉。九三：日昃之离，不鼓缶而歌。则大耋之嗟，凶。九四：突如，其来如，焚如，死如，弃如。六五：出涕沱若，戚嗟若，吉。上九：王用出征，有嘉折首，获匪其丑，无咎。
　　《离》卦叙述了在军事上防御敌人，敌人入侵和反击敌人的情况。卦辞讲到了“畜牝牛”，因为牛除供给军队食品之外，牛皮是重要的战备物资。初九爻辞是讲对敌人的警戒。六二爻辞是讲在当时劫夺庄稼的事不断发生，所以在田地里设上防劫设备，因为这样做可以防止敌人掠夺，故说“元吉”。九三爻辞是讲太阳已偏西，组织并耕的农人守御田园，可负责防御的年轻人不击缶防御，反而游戏唱歌。老年人看到他们麻痹大意的情况而叹息。如此防御，必会给敌人以入侵之机，给人民带来凶患。以上是写防御情况。接下来是写敌人的入侵及对敌人的反击。九四爻辞是讲在人们忽于防御的情况下，劫夺庄稼的敌人突然来了，庄稼、房屋被敌人烧毁，防御的人被敌人杀死，一切东西都被敌人抛弃了。六五爻辞是讲在敌人烧杀破坏之后，人们哭泣而流泪，忧悲而叹息。但人们从这次灾难中吸取了教训，加强了防范，而且积累力量准备对敌人进行反击，一定还能转祸为福，逢凶化吉。上九爻辞就是写王带兵讨伐了这些入侵之敌，并取得了胜利，从此以后，可以安定无咎了。
　　本卦所叙述的侵略反侵略的战争情况，是奴隶社会大小国家互相掠夺的反映，正如九四爻所写：“突如，其来如，焚如，死如，弃如”这种互相掠夺已“成为经常的职业了”。九三爻辞谈到了组织并耕农人防御，由此还似乎看到了这种农兵之制的一点影子。
　　明夷卦
　　明夷：利艰贞。初九：明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。有攸往，主人有言。六二：明夷夷于左股，用拯马壮，吉。九三：明夷于南狩，得其大首，不可疾，贞。六四：入于左腹，获明夷之心于出门庭。六五：箕子之明夷，利贞。上六：不明，晦，初登于天，后入于地。
　　《明夷》卦卦象是内离（　　）外坤（　　）。离为日，坤为地。这样《明夷》卦卦象是日入地中。太阳落入地中，日光被遮蔽变为黑暗，所以卦名叫明夷。它象征贤明之人蒙受大难。据此卦义，本卦主要叙述了贤明之人被昏君所伤及其逃遁的情况。初九爻辞写贤明之人无暇顾及饮食而急逃。六二爻辞是写贤明之人被昏君伤害后得到了所到之处主人的拯救。九三爻辞是写被伤的贤明之人想报仇擒捉祸首。六四爻辞是写生活在昏君身边的贤明之臣，了解到昏君拒谏残暴到底的心意后，也避祸远逃。六五爻辞点明昏君就是殷纣王。上六爻辞“后入于地”，象征殷纣王昏庸无道，终于被民众所推翻。“初登于天”，象征新君主开始登上天子之位，其德照临四方。这就由黑暗转向了光明。此卦所反映的历史，根据《易传》所解都是殷周之事。《易传》认为，初九爻辞是说的伯夷出逃；六二爻辞是说的周文王被拘于羑里；九三爻辞是说的周文王隐忍得以脱险，将讨伐殷纣王；六四爻辞是说的殷纣王的兄长微子，看到纣王残暴拒谏，并知其心意，已不可救药，就离开宫廷，逃往周国避难；六五爻辞是说的箕子为守正义，将自己的明德伤害，披头散发，假装疯狂，沦为奴隶；上六爻辞是说的殷纣王暴虐，开始威震四方，最后走向灭亡。
　　爻辞虽主要叙述的是贤明之人隐遁情况，但它也给人以启迪，那就是当坏人挡道，邪恶猖狂，残害正义，光明被伤害的时候，德才兼备，主持正义的人们，就应当认清形势，隐忍逃离险地，先求自保，避免伤害，同时迅速谋求挽救时局的方略，集结力量，待机而动。要坚信黑暗终将过去，光明即在前头。
　　（３）《周易》反映精神生产方面的卦爻辞
　　《周易》反映这方面内容的卦爻辞也占相当比例。如《履》卦的中心内容是讲人的举止行动不可逾越于礼，是讲行为修养并用的，说明执礼以行谦卑和顺的重要。爻辞指出了人的行为应该纯洁坦白，胸怀坦荡，谨慎从事，这是《易经》编者从正面所提倡的。又如《谦》卦，“谦”就是谦退不自满，卦爻辞主要论述了“谦”这种道德的作用，认为贵族能“谦”则亨通，行事有好结果，又说谦虚是可以防止骄盈的恶果。同时强调在敌人侵略的情况下，就不能无原则地谦让了，进行抵抗是合乎道义的。最后指出不论抵抗侵略者还是出征讨伐敌国，官兵在荣誉面前能够作到谦虚谨慎，不骄不躁，才能取胜。本卦总的倾向是认为具备了“谦”这种品德，做什么事情都会成功。此外，《无妄》卦卦爻辞也强调了要加强修养，思想行为要端正，做事才能成功。其卦从三个层次阐述道理，首先从道理上劝诫，这就是初九爻辞所说的不随意乱行，不走邪道，遵循客观规律去行动，只有如此才能把事情作好。其次是从具体事实上，说明不加强思想行为修养对农业生产、财产及自身带来的害处。再次，根据上述不注意思想行为修养所带来的危害，进一步提出警告，即上九爻辞所说的不要妄行，否则，总会产生灾患。
　　下面我们再对《周易》反映精神生产方面的卦爻辞作几例具体分析：
　　屯卦
　　屯：元亨。利贞。勿用有攸往。利建侯。初九：磐桓，利居贞，利建侯。六二：屯如邅如，乘马班如，匪寇婚媾。女子贞不字，十年乃字。六三：即鹿无虞，惟入于林中，君子几不如舍，往吝。六四：乘马班如，求婚媾。往，吉，无不利。九五：屯其膏，小贞吉，大贞凶。上六：乘马班如，泣血涟如。
　　《屯》卦卦象是下震（　　）上坎（　　）。震为雷，坎为雨。《屯》卦卦象是雷雨并作。古人认为雷雨并作是阴阳气始交，发生斗争，出现困难，故本卦卦义是难。它象征人事的困难，卦爻辞就叙述了不同人在不同事情上所遇到的困难。卦辞“勿用有攸往”，是说一般人所居住的环境有危险，离家外出打猎，经商或旅行，家里可能要遭灾患。只用有石头做院墙才能使居处安全，即初九爻所说的“磐桓，利居贞。”卦辞及初九爻辞“利建侯”，是说国王的政权不巩固，需要国王封侯授国，依靠诸侯王朝。六三爻辞“君子”打猎时没有虞官帮助，遇到了困难不能解决，只能望鹿而去，不敢再追。由于狩猎艰难，打不到猎物就会挨饿。要保证天天有食吃，必须把有时吃剩下的禽兽储存起来。仅存的这点肉只能解决日常生活问题，要依靠它去打仗或祭祀是远远不够的，这就是九五爻辞所说：“屯其膏，小贞吉，大贞凶。”六二、六四、上六爻辞都是讲的男女婚姻的困难。六四爻辞说男子骑马徘徊不前，很怕求婚不成。六二、上六爻辞说女子更为不幸，常遭抢夺被迫成婚。她们心情悲痛，泪流不止。就是已婚的妇女，又有不能孕育之难。长期不孕，就有被休弃的危险。《易经》编者在叙述妇女这些遭遇时，流露了同情之感。卦爻辞虽然写了种种困难与悲泣，但读后并不感到沉闷压抑，其原因之一是爻辞中有韵文，很有诗意。如六二爻辞，邅，班为韵，寇、媾为韵，再加上三个“如”字作助词，充分表达了迂回不进的情趣。上六爻辞不仅班、涟为韵，句末用助词“如”，而且上下两句结构相同，音节相等，意义相近，故这两句是对偶句。由于采用了对偶这种修辞手法，使此爻辞在形式上匀称整齐，在音节上琅琅上口，具有诗歌的艺术魅力。这些爻辞除具有文学色彩之外，还反映了我国古代的婚俗，是研究上古婚俗的重要史料。
　　六二爻辞反映的就是原始社会中期的对偶婚。这种婚俗在结婚迎亲时全族都去。抢劫婚是一群男子去抢劫女性。这两种情况很易引起误会，所以六二爻辞说：“匪寇、婚媾”。《易经》记载的是奴隶社会情况，在较早阶段，当有野蛮婚俗的遗留。但在《易传》编著时，这种婚俗早就过去了，文献上很少见，这是从早期筮辞中选录的。对偶婚是一种族外婚。族外婚在当时相当困难，故选入《屯》卦。上六爻辞写的是与对偶婚同时的掠夺婚。女子被掠夺，她不愿意，哭得很悲惨。
　　中孚卦
　　中孚：豚鱼吉。利涉大川。利贞。初九：虞，吉。有它不燕。九二：鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。六三：得敌，或鼓或罢，或泣或歌。六四：月几望，马匹亡，无咎。九五：有孚挛如，无咎。上九：翰音登于天，贞凶。
　　《中孚》卦叙述的主要是礼仪。卦辞用“豚鱼”泛指礼仪。初九爻辞是讲丧礼、宾礼。九二爻辞是讲婚礼。六三爻辞是从记述打胜仗来说军礼。六四爻辞是写打猎很顺利，这也属于军礼。九五爻辞是讲用人作祭品，这是讲的祭礼。古人认为军事和祭祀是国家大事，所以六三、六四、九五、上九等四爻集中讲了这两种礼仪。此卦的九二、六三爻辞，又很富有文学色彩。九二爻辞是一首比兴诗。上句是雄鹤唱，雌鹤和，以此兴起下句，“我有好爵，吾与尔靡之”，描写了一对青年男女欢聚共饮。这是触景生情，“托物起兴”的恋诗。郭沫若认为“靡”应当读为“波”，与“和”字为韵。这样看来，上句和下句是一个完整的声调，节奏鲜明而和谐。因这是一首类似《诗经?关睢》的恋歌，所以《易经》编者以此来指代婚礼。六三爻辞是采用赋的手法的诗歌。所谓赋，就是铺陈事物，它也是“古诗之流”。此爻辞就铺陈了战胜敌人以后士兵活动的具体事实，它与《诗经》里的“直言其事”的赋相同。
　　３．《周易》与中国古代文学
　　鲁迅曾指出：“倘要弄中国上古文学史，不是还得看《易经》和《书经》吗？”①郭沫若在《中国古代社会研究》一书中，也曾主张“揭去后人所加上的一切神秘的衣裳，”呼吁“从《易经》中寻出当时的艺术。”显然，中国文学的研究者们已经注意到《周易》与中国古代文学早已结下的不解之缘。事实正是如此，研究中国上古文学史，不能不认真研究《周易》，《周易》对中国古代文学的影响是多方面的。概括起来，大致有以下四个方面：
　　（１）《周易》的文学思想是后世文学批评理论的滥觞
　　《周易》作为一部特殊的哲学著作，是通过“形象”来说明哲理的，这类“形象”以两种方式体现：一是依赖于卦形符号的暗示，二是借助于卦爻辞文字的描述，二者体现了早期的文学象征意义。
　　由于卦爻辞摄取了各种人所熟知的象征物，创造了生动而具典型性的象征形象，兼之卦爻辞富于哲理色彩的暗示性，使其象征意义鲜明化、深刻化、含蓄化——这就是卦爻辞象征艺术的三大特点。
　　①　　鲁迅：《鲁迅全集》第五卷，第 23 页。
　　卦爻辞摄取了人们所熟知的象征物，使幽隐的象征意义鲜明化。
　　在四百四十八则卦爻辞中，作者摄取了人们生活环境中的种种事物或现象作为象征的客体，这些象征物包括十一类，一、人物：加王、公、夫、妇，二、人体：如耳、鼻、股、趾，三、飞禽：如隼、鸿、鹤、雉，四、走兽：如虎、豹、马、鹿，五、水族：如龙、鱼、龟、鲋，六、植物：如杨、杞、葛，七、器物：如车、舆、瓶、瓮，八、食物：如酒、肉、膏、■，九、建筑物：如宫、庙、屋、庐，十、山川原野：如陵、陆、渊、谷，十一、气候现象：如履霜、日中、不明晦、密云不雨……等等。
　　《周易》作者之所以取用如此广泛而且为人们所熟知的象征物，目的当然是力图使卦形所寓含的幽隐的象征意义得以鲜明地体现。这方面的例子比比皆是：如《乾》卦以龙的运动变化来象征事物发展的过程和规律：
　　乾：元亨，利贞。初九：潜龙，勿用。九二：见龙在田，利见大人。九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。九四：或跃在渊，无咎。九五：飞龙在天，利见大人。上九：亢龙有悔。用九：见群龙无首，吉。
　　潜龙、见龙、跃龙、飞龙、亢龙既说明了龙在不同环境下的各种运动变化状态，又表示了事物在发展中不同阶段的不同情况，从而比喻了人事。
　　初九爻辞说，龙处在潜伏阶段，还没有发挥作用，表示事物处于隐微状态，比喻人隐居不出。九二爻辞说龙已经显露头角，表示事物发展变化已显现可见，比喻有才德之人能出来活动，可以大有作为。九三爻辞说有才德的人要真正能做出成就，必须兢兢业业；九四爻辞说龙在渊中自由活动，为龙腾飞准备了条件，比喻人处于有利环境，发展事业会顺利。九五爻辞说龙跃起而飞升到了天上，表示事物发展到了鼎盛时期，比喻有才德之人到了登上高位大有作为的好时机。上九爻辞说龙已飞到了天空极高处，脱离云层，必有过悔，表示事物发展到顶点，就要走下坡路，进入衰落阶段，比喻人居极高之位后，骄傲自满，脱离臣民，必被臣民推翻，用九爻辞说，六爻的龙象征万事万物生生不已，事物无终止地生成。
　　《乾》卦通篇使用象征手法，通过人们熟知的象征物龙的潜、见、跃、飞、亢这些运动变化形态，表达了事物由隐到显，由低到高，由小到大的发生、发展和衰落的过程及其规律，更主要的是说明人事。试想此卦如果不用人们熟知的象征物，而是以抽象的语言析抽象的寓意，那么这一爻隐而未显的象征意义就很难被人们所知晓了。
　　卦爻辞创造了象征形象，使鲜明的象征意义深刻化。
　　我们仍以《乾》卦为例。《乾》卦中六爻都取用同一种象征物——龙，其象征物在各爻中已是具有不同生动而初具典型性的象征形象。同样是“龙”，在各条系辞中却各有不同的个性气质，“潜龙”，隐伏水底，待时而动；“见龙”，初露头角，跃跃欲试；“跃龙”，条件具备，有待成功；飞龙，大功告成，前景辉煌；“亢龙”，冒进取咎，悔之莫及。
　　《乾》卦爻辞分别塑造了不同环境中各具特性的“龙”的形象，使爻辞的象征意义显著地深化，从而使读者更深切地了解、体会作者的用意，这便是文学的功能。读者阅至“潜龙”一爻，便会产生人隐居不出，静处不动，修身蓄德的感受，甚至可能产生洁身归隐的想法；阅至“跃龙”，便会感到条件已备，要大干一场，可望成功；阅至“飞龙”，会振奋精神，大有作为；阅至“亢龙”，会产生戒骄勿躁，谨防冒进的体会。我们之所以产生这样的感受，正是卦爻辞的象征意义因象征形象而深刻化的原因。
　　卦爻辞的暗示性，使其象征意义含蓄化。
　　《周易》的最初功用是占筮，为了使这种推测有较宽余的回旋余地，卦爻辞往往建立在富有哲理性的暗示的基础上，这就造成其象征意义的含蓄性。正如黑格尔在《美学》一书中所说“象征在本质上是双关的或是模棱两可的。”前人说“《易》难看，不比他书，……如说龙非真龙”（《朱子语类?读易》），正因为“龙”是用作暗示的象征物。
　　我们仍以《乾》卦为例。
　　《乾》卦的象征物是“龙”，而作者的本意“说龙非真龙”，是以龙的运动变化来象征事物发展的过程和规律，其终极目的，是以“龙”来说人，以事物的发展过程暗示人的行为，二者事实上又内在地融合为一体，象征着奋发向上有所作为的精神，这种精神同时依存于不断变化发展的各种环境中。其六爻分别暗示了这种变化的复杂过程，旨在告诫君子如何审时度势，奋发有为。显然，卦爻辞的这种暗示性，使其内寓的哲理颇为丰富，使象征意义耐人寻味，启人深思。所以朱熹说：“盖《易》不比《诗》、《书》，它是说尽天下后世无穷无尽底事理，只一两字便是一个道理。又人须是经历天下许多事变，读《易》方知各有一理，精密端正”。①对于这个特点，《系辞传》说：“夫《易》广矣，大矣，以言乎远则不御，以言乎迩则静而正，以言乎天地之间则备矣。”“其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”所谓“其旨远”，即《周易》的哲理意味深远；“其辞文”，即卦爻辞富有文彩；“其言曲而中，其事肆而隐”，正是说卦爻辞的暗示性导致其象征意义的含蓄化。
　　《周易》卦爻辞的象征艺术，对后世文学表现手法产生了极大影响。这里，我们就卦爻辞的“象征”同《诗经》的“比”、“兴”作一比较分析。
　　比：象征艺术本来就含有浓厚的比喻因素，因此，卦爻辞创造的所有的象征形象，也可以说都是通过特殊的“比喻”来显示一定的哲理意义。卦爻辞象征的“比喻”性，类似“暗喻”，即所喻指的对象在爻辞中一般不出现，其义复杂含蓄，而《诗经》的“比”，大部分是明喻，如《诗经?魏风?硕鼠》：
　　硕鼠，硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土，乐士，爰得我所。
　　作品以硕鼠贪婪无厌的丑恶形象，来比喻靠剥削为生的贵族，表现人民的反抗。
　　无论暗喻，或是明喻，就其实质而言，《诗经》的比喻手法与卦爻辞象征的“比喻”性，无疑是一脉相承的。
　　兴：《周易》的取象，是拟取人所熟知的各种物象来象征其哲理意义；《诗经》的“兴”是“先言他物，以引起所咏之词”，两者在借助外物以创造形象，寓托内情这一基本方式上是颇为相似的，故清章学诚言：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣。”①
　　如《周易?大过卦?九二》爻辞“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利。”其意是枯老的杨树重新发芽长叶，反枯为荣，老头子娶得少女为妻，转向年轻，所以无不利。
　　①　　《朱子语类?易纲领》。
　　①　　章学诚：《文史通义?易教下》。
　　爻辞中“枯杨生稊”是起兴，引起下文，并比喻老头子娶了年轻女子为妻。作品的鲜明的形象，铿锵的韵调，触景生情的比、兴手法，写出了老人寻得青年配偶，呈现着枯木逢春的生机。
　　再如《诗经?周南?关睢》：“关关睢鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”
　　作品以洲中嘻戏的关睢鸟起兴，引起男女相爱的正文。
　　通过对《周易》及《诗经》作品的分析，我们不难看出《周易》卦爻辞的象征艺术与《诗经》比兴手法的联系。《周易》卦爻辞取“象”以寓“意”的象征艺术，对其后的文学产生了不可低估的影响，诸如先秦诸子文中突出显示的运用寓言阐理的特色，如《孟子》的“揠苗助长”，“奕秋诲奕”；《庄子》的“疱丁解牛”，《韩非子》的“滥竽充数”，“郑人买履”；《吕氏春秋》的“刻舟求剑”；《列子》的“杞人忧天”；《战国策》的“南辕北辙”等等，以及屈原作品高度发挥的“兴寄”手法，都显示着《周易》象征艺术的深远影响。
　　此外，《易传》的哲学思想也包含了某些文学观念，或者为某种文学观念提供了解释的依据，对此，过去的一些文学批评都曾有所提及，现在越来越多的人开始注意到《易传》的文学思想及其对后世的影响。
　　《易传》文学思想中十分重要的观点之一是“象”这一观念。《系辞》说：“是故易者，象也。象也者像也。”这是以事物的形象解释易。于是，便“近取诸身，远取诸物“产生八卦，又以八种卦体和阴阳二爻的变化，比附万事万物。
　　《易传》中象的观念的形成、阐释和提倡，推动了从具体事物出发的思维方式，因此，易象便与文学形象具有某些共同之处，清代学者章学诚曾说：“易象通于《诗》之比兴”，指出“易”与文学的关系。他同时认为“象”包括“人心营构之象”，这即是通过想象创造构成的形象，他用比兴解释易象，又强调创造的形象与自然之象的关系，认为易学能起到传情达意的作用，这就把《易传》的“象”及其对文学的关系作了很好的说明。
　　易象模拟自然，《易传》将“易”解释为对客观事物的模拟，这一思想反映在文学上即是要求文章也源于自然。文源于自然说给予后世文论的影响，包括两种理论，一种是强调师法自然，反对人工雕琢，以苏洵、苏轼为代表；另一种则认为文章应象自然界那样变化多姿，以皇甫湜、田锡为代表。
　　《易传》文学思想中的另一个观念是“变”。《系辞》说：“生生之谓易”，生生即是不绝之辞，指变化不绝，万物恒生。因此，《周易》的每一爻都反映着客观事物的变化，而卦爻辞则是带有主观感情的对种种变化的描述。《易传》的“变”的观念，为文学形象的复杂性、生动性提供了解释的基础，为文学随着时代的发展而发展变化提供了哲学的说明。
　　《易传》“变”的观念，影响后世文论极大。刘勰《文心雕龙》便有“通变”一篇，专讲文学的继承与革新，指出“参伍因革，通变之数也。”文律运周，日新其业”，意思是说文学必须在继承的基础上，不断有新的创造。显然，这种理论的基础是受《易传》“变”的观念的影响。在我国文学批评史上，凡主张文学应随时代的变化而变化者，无不称引《易传》而加以发挥。如袁枚认为“文章之道，如夏、殷、周之立法，穷则变，变则通。”（《小仓山房文集》卷十九）清代叶燮论诗，强调发展变化，认为“但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。”又说“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云天道十年一变。此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道胶固而不变乎？”（均见《原诗内篇》）认为万事万物皆变，这正是《易传》的主导思想。
　　《易传》的“穷、变、通、久”的有关“变”的说法是后世文学变化创新学说的基础。受这种“变”的影响在文学上便出现了“变”的理论，“变”的现实，一种文体或一种风格，发展到了末流，写到了穷尽处，不变是不可能的，只有变才能拓展局面，扩大范围，文学才能更真实地反映复杂多变的社会现实及人生，才能保持其永久的生命力。这当然要归功于《易传》“变”的观念的影响。
　　《周易》中的“变”的观念还包括阴阳组合及物极必反的思想。这两个基本思想对于中国文学发展的影响也极大，仅以小说为例，《三国演义》中的刘备、张飞，《水浒传》中的宋江、李逵，《西游记》中的唐僧、孙悟空，都是阴阳两极性格的最佳组合，而这些作品的情节发展，又无不是遵循着“物极必反”的原则进行的。
　　（２）《周易》文学现象中的美学意蕴
　　其一，“观物取象”与“立象尽意”——现实主义与浪漫主义的滥觞。
　　文艺的流派主要是现实主义与浪漫主义，二者都扎根于现实生活，都具有现实性，但又有区别，前者偏重现实本身，后者偏重生活理想；前者强调写实，后者强调写意；前者所创作的审美形象往往是现实中存在的，后者所创作的审美形象多带有假想的特点。究其实，这后世形成的两种不同的创作倾向早在《周易》中的“观物取象”和“立象尽意”中见端倪。
　　所谓“观物取象”，正如《易经?系辞》所言，观夫自然、社会生活中客观存在的具体事物，再模拟这些具体事物，使成为具有象征意义的“易象”。正因为这样，《周易》中出现的具体形象，即“易象”并非凭空杜撰，而是作者“观物取象”的产物，因此，它们与大自然、社会生活中实际存在的事物相象。当然这种相象是经过作者的选择、加工，概括和重新组织的。
　　《周易》的“观物取象“始终是以客观存在的现实为中心的，强调现实本身，它所创作出的审美形象，是描摹现实的“写境”。尽管《周易》作者不会意识到他在用现实主义方法进行创作，但“观物取象”的实质已构成现实主义的主要因素。
　　与此相反，所谓“立象尽意”，则是与“观物取象”截然不同的另一种创作精神和表现手法。《易传?系辞》言：“圣人立象以尽意”，亦即王弼《易?略例?明象》所言“象生于意，故可寻象以观意。”
　　《周易》的作者正是要通过立象以尽意，所谓尽意即是要对天下之道上下求索。《易传?系辞》说：“夫《易》何为者也？夫《易》开物（揭开事物的真相）成务（明确成就事业的方法），冒天下之道（总括天下事物不断变化的规律），如斯而已者也。”
　　《周易》作者为了“尽意”，为了实现宏伟理想，使《周易》中不少卦爻辞的含义往往超越了它简短的语句所能概括的范围，由有限转入无限，转向大千世界、浩渺宇宙、茫茫人海。为了尽意，作者有时通过想象、幻想，虚构了一些带有假设性的奇象。如前所述《泰》卦（　　）的地（　　）在上，天（　　）在下的奇象，以此显示阳气上升，阴气下降，二气相交，象征着天地交感，意味着变化发展。从而万物生生不息。所以，《泰》卦象征吉利，因为它符合事物发展的规律。《周易》作者通过想象、幻想、虚构的这一奇象，便将《泰》卦的深意尽情表述出来。
　　为了“尽意”，《周易》的作者有时驰骋想象，到远古的神话传说中去取象，比如《乾》卦，摄取古代传说中龙的各种不同形象，表现事物发展的过程，同时尽量表现多方面的人生哲理，龙的形象当然是假想的形象。
　　《周易》的立象尽意偏重于生活理想，其所立之象，主要是写意，其中呈现的审美境界，是寄托理想的“造境”。这些又无意中构成浪漫主义的主要因素。
　　因此，我们可以说中国文学现实主义和浪漫主义这两道洪流的源头是《周易》中的“观物取象”与“立象尽意”。
　　其二，“以象喻理”——文学形象思维的第一步。
　　在《周易》的创作过程中，“观物取象”或“立象尽意”，都坚持了“以象喻理”的表现方法，《周易》的大部分内容不是抽象的说教，而是“以象喻理”。通过比喻，以具体生动、可感的形象去表现一定的生活哲理，这一点使《周易》这部哲学著作同时兼有文学特征。这种表现方法，可以说贯穿在《周易》全部内容之中。《周易》中一些卦爻辞既是喻理之象，也是形象鲜明的文学作品：如“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。”；“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”这些卦爻辞，实际上已与民歌区别不大。
　　《周易》的“以象喻理”，正是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。“以象喻理”的过程正是形象思维的过程，始终伴随着具体的形象。《周易》的作者虽然不会自觉地认识文艺的这一规律，但是他们已经用形象和图景来思考，坚持了“以象喻理”的表现方法，表明上古人们已不自觉地迈出了艺术思维的第一步，掌握了文艺的特征。
　　《周易》“以象喻理”的表现方法，启示历代文艺家充分重视文艺的特征——形象性，以增强作品的感染力。陆机的《文赋》进一步从理论上谈到这个问题，所谓“期穷形而尽相”正是文艺的形象性的要求。刘勰的《文心雕龙》强调文艺作者要“神与物游”，“物以貌求”，都是强调文艺作者要进行形象思维，要以形象说话。
　　其三，意在言外——诗词寄托说的先声。
　　为了“以象喻理”，《周易》常用一些生动的比喻，这些比喻往往不让特定的被比喻的主体事物直接出现于文中，仅仅描述取作比喻的客体事物，这一特点，使《周易》具有寄微于显，意内言外的特点。
　　《周易》中这方面的例子很多，以《坤》卦为例：
　　坤：元亨，利牝马之贞。君子有攸往，先迷后得主，利，西南得朋，东北丧朋。安贞吉。初六：履霜，坚冰至。六二：直方大，不习无不利。六三：含章可贞。或从王事，无成有终。六四：括囊，无咎无誉。六五：黄裳，元吉。上六：龙战于野，其血玄黄。用六：利永贞。
　　此卦中上六“龙战于野，其血玄黄”，外在的字面意思是二龙在野地搏斗，流血染泥土，成黑红黄混合的颜色。其隐微之意是用以比喻人间之战，双方不免俱有牺牲。因此，要谨慎从事。此爻所象征的这种意义，在爻辞字面上并没有任何表现。
　　这种意在言外的表现方法，是要求读者通过表面浅显的事物，领会其中寄托的深刻含义。这内在的含义，往往还要读者凭着各自的生活体验去作补充，去再创造，才能心领神会。
　　由《周易》始创的这种表现方法，在我国诗歌发展的漫长过程中越来越受到重视，并被广泛采用。
　　“意在言外”的表现方法在诗歌中使用相当多。历代诗论家都主张“人贵直，诗贵曲”，多强调“语不欲犯（语言不能直接说出题旨），思不欲痴（思维不能像伦理思辨那样痴滞呆板）。”李东阳在《怀麓堂诗话》中说：“盖正言直述，则易于穷尽而难于感发。惟有所寓托，形容模写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”这段论述强调了诗的寄托说。
　　词较之诗，则偏重于抒情，它不着重再现外在的客观世界，而是着重表现人的内心活动，即人的思想、感情、心灵、意念的流动，因此，词比诗更要求“以少总多”，“语不欲犯，思不欲痴”。清代张惠言，将《易》学的论点运用到词论上，提出了“意内言外谓之词”的寄托说，强调词贵寄托，要词外求词。
　　《周易》所开创的“意在言外”的表现方法，成为我国文学的重要表现手法，被历代文人重视，因为这种写作方法将间接性（虚、隐的方面）寓于直接性（实、显的方面）之中，使直接性与间接性矛盾双方达到和谐统一。这种方法所创作的作品往往收到“言有尽而意无穷”之效，十分耐人寻味。
　　其四，“杂”与“一”的统一——《周易》中的艺术辨证法。
　　《易传》：“君子豹变，其文蔚也”，意思是说君子的文章须如虎豹的斑文，灿烂而多变化，富于文采。对实现这个标准，《周易》提出了独到之见。
　　《易传?系辞》：“物相杂，故曰文。”意为必须让一些对立因素相杂相错，相反相成，才能斐然成章。并云：“天下之动，贞夫一者也。”意为《周易》反映天下之事内容非常复杂，但却不离其主旨——事物变易之道，全文是统一体。
　　由此我们得出《周易》所谓的“君子之文”是“物相杂”与“贞夫一”的统一。如果只有杂，势必使文章杂乱无章；反之如果只有一，势必使文章单调乏味。只有将两者结合起来，处理得当，达到矛盾的对立统一，多样而和谐，才能言之有文。因此，《周易》较之同时代及以前的散文更富文采。
　　《周易》中蕴含的艺术辩证法思想，对后代艺术家颇有启示。他们能意识到在对立中求统一，在多样中求和谐的重要性，他们能将诸多矛盾方面辩证地统一起来，如取舍、详略、虚实、浓淡、平奇、抑扬、擒纵、巧拙等等。正因为历代文学艺术家能在艺术的矛盾对立中求得和谐的统一，才产生了优秀的文学艺术作品，可以说，没有矛盾的统一，就不会有中国古老而精彩的文学艺术。这当然要得力于《周易》中“杂”与“一”的启示。
　　（３）《周易》与中国古代文学表现手法
　　《周易》卦爻辞在中国散文发展史上占有一定地位，较之甲骨卜辞、钟鼎铭文在散文方面跨进了一大步。甲骨卜辞、钟鼎铭文只是一种简单的散文的雏型，只是把占卜之辞，祭祀之事粗略地记下来，毫无雕饰，这类文字单调乏味，表现力相当幼稚。
　　《周易》卦爻辞的进步大致表现在以下几个方面：
　　其一，散文与韵文相结合。
　　《周易》是一部散文，句式基本上是散行的，一些爻辞又穿插一些韵文，如“直方大，不习无不利”（《坤》卦），这类句式都是散行的。爻辞中的韵文很多，有些用得相当精采，如：“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利”（《大过》卦），“枯杨生华，老妇得其士夫，无咎无誉”，（《大过》卦）。这两爻辞音节和谐，有韵律，“稊”、“妻”、“利”、“誉”都是同韵字，而且“利”与“誉”都在句的末尾上，构成了“压脚韵”，读来琅琅上口。
　　由于《周易》散文之中又杂有韵文，使人读来于平淡无奇中有新颖之感，大大增强了卦爻辞的表现力、感染力。
　　其二，长短句和对偶句相结合。
　　《周易》卦爻辞主要是长短句组成，如“突如，其来如，焚如，死如，弃如”（《离》卦）；又如“君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”（《乾》卦）这种长短句式，使人感到有一种参差错落之美。
　　在《周易》卦爻辞中也有不少对偶句，如“乘马班如，泣血涟如”（《屯》卦），此爻辞班、涟押韵，句末用助词如，而且上下两句结构相同，音节相等，意义相近，这是成功的对偶句。又如《大过》卦，不自觉地运用了对偶的修辞方法，爻辞除断占辞外，文句整齐，隔句或不隔句两两相对。初六爻辞与上六爻辞的“藉用白茅，无咎”；“过涉灭顶，凶，无咎”相对，九二爻辞与九五爻辞的“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利”；“枯杨生华，老妇得其士夫，无咎无誉。”相对，都是先说天道，再说人事。九三爻辞与九四爻辞的“栋桡，凶”；“栋隆，吉”相对，这种两两为偶的句式，是《易经》编者的艺术加工。
　　《周易》卦爻辞中的这种对偶句及对偶修辞方法，使爻辞出现一种平衡对称之美，大大增强了爻辞的表现能力和效果。
　　其三，叙述与描写相结合。
　　《周易》爻辞将静态的叙述与动态的描写相结合，取得了相当好的效果。作为散文，《周易》主要是叙述，如《小蓄卦》是叙述先民从事农业生产的情形，其九五爻辞“有孚挛如，富以及邻”，意思是因为有邻居的帮助，才把抢粮食的人俘虏并捆了起来，保住了粮食，过上了富裕生活，这显然是使用了叙述的笔调。
　　《周易》在叙述的同时，还使用生动的描写的手法，从而，使其所表现的内容形象更生动感人。如《中孚》卦六三爻辞：“得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。”这段描写生动表现了作战胜利后战士们的各自情态，有的击鼓乘胜追击，有的力已竭而疲倦，在休息；有的激动得流泪，有的欢快的歌唱，把胜利后参战者的表情、心态、行为描述得非常形象具体，呈现在读者眼前的是战后的鲜活动人场面。
　　《周易》叙述描写事物词汇相当丰富，语句简短、洗练、生动、形象。如描写震雷之下人的各种不同情态：“震来虩虩，笑言哑哑”，“震惊百里，不丧七■”（《震》卦）；描写敌人入侵，家园遭破坏后，人们的悲苦“出涕沱若，戚嗟若”（《离》卦）；述说对家庭成员的行为规范要求，不能任凭“家人嗃嗃”、“妇子嘻嘻”（《家人》卦）等。
　　再如描写动物：写猛虎扑食曰“虎视眈眈，其欲逐逐”（《颐》卦）；描写马的形色是“贲如皤如，白马翰如”（《贲》卦）；讲龙在野地搏斗则“龙战于野，其血玄黄”（《坤》卦）。
　　《周易》中的这类描写尚有很多，正因为《周易》使用了相当丰富的词汇，以完整而又洗练的语句，描绘出生动的事物形象，因之也取得了相当的文学价值。
　　其四，《周易》卦爻辞中的短歌采用了“赋、比、兴”的表现手法。
　　《周易》中有不少短歌，少者只有两句，多者不过六句，大都韵律和谐，句法整齐，可以咏唱。如：《屯》卦：“屯如邅如，乘马班如。匪寇，婚媾。”；“乘马班如，泣血涟如。”《归妹》卦：“女承筐，无实；士刲羊，无血”等，这些短歌言简而洗练，理玄而旨深，隽永、含蓄，前人陈骙《文则》曾云“易文似诗”。张蔚然《西园诗塵》则进一步指出“易象幽微，法邻比兴”。《周易》卦爻辞中采用赋的手法的短歌也很多，如：《中孚》卦：“得敌，或鼓或罢，或泣或歌。”采用比的手法的短歌如：《否》卦：“其亡！其亡！系于苞桑。”内容是说如果人们常常保持警惕，想着“我要灭亡！我要灭亡！”那么，这个人以及这个国家就不会灭亡，而且还会像根深蒂固、枝繁叶茂的桑树那样巩固。这里以苞桑来比喻国家的安固。《周易》卦爻辞采用兴的手法的短歌如：“明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。”此歌以明夷鸟垂翅而飞起兴，写君子饿着肚皮走路，表现了行役人的艰苦。又如：《中孚》卦“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”这里，上句说的是雄鹤唱，雌鹤和，鸣叫的鹤儿在树荫，它的对偶和之，以此兴起下句：“我有美酒在杯中，与你共饮之。”表达了彼此之间的愉快感情。
　　《周易》中出现不少生动的短歌，其主要原因有两个方面：①受民歌影响，这部占筮书“观物取象”，所观之物都与人们生活、存在密切相关，这中间自然难免有普遍存在于民间的歌谣。②《周易》作为筮书，筮人需要背诵卦爻辞，只有短歌形式比较容易成诵。因此，其短歌之出现也就势在必然了。
　　（４）《周易》与中国古代文学的体裁
　　《周易》与《诗经》：
　　《周易》与《诗经》不仅在表现手法上有相似之处，而且在体例上也有共同之点，反映出两者的相关联系。
　　《周易》的每一条爻辞一般分为三部分：第一部分称为“设象辞”，第二部分称为“纪事辞”，第三部分称为“占断辞”。如以《大过》卦九二爻为例：“枯杨生稊”是设象辞；“老夫得其女妻”是记事辞；“无不利”是占断辞。倘将其与《诗经》中的《关睢》作一对比分析，便不难发现其中的关联。《关睢》一诗的“关关睢鸠，在河之洲”，这两句是比喻。“窈窕淑女，君子好逑”，两句则是叙述。与《大过》卦九二爻两相对照，就会看出《周易》的设象辞相当于《诗经》的比喻部分；其记事辞相当于《诗经》的叙述部分。《周易》是据设象辞而推演人事，《诗经》是用比喻引起下面的叙述，两者极其相似。
　　《周易》与古代散文中的记事体：作为散文，《周易》的“记事辞”和“占断辞”部分对中国古代散文体例影响很大。可以说，《周易》的记事辞是古代记事体的滥觞。
　　《周易》首先影响的是《春秋》。《周易》与《春秋》的内容都是以记“戎”和“祀”为主；前者的记事辞相当于后者的记叙内容；如《春秋》僖公十六年的一条记载：“春王正月，戊申朔，陨石于宋五；是月，六鹢退飞过宋都。”其记叙次序先说月日，表明时间，接着根据人对事物的认识顺序而记叙事情。先看到物体自天“陨落”，落地后方知为“石”，所落之地是“宋”，细数之有“五”。先见天空有“六”物，细视之方辨明是“鹢”，仔细一察，原来是“退飞”，极目视之，看到它们飞过了“宋都”。
　　《春秋》的记事古人评为字字谨严，句句谨严，全篇谨严。《春秋》之谨严笔法，可以说受到了《周易》的简约、洗练之风的影响。
　　此外，《春秋》的褒贬与《周易》的占断也不无关系。
　　《周易》中的“吉”、“凶”、“悔”、“吝”，一方面是占卜的结论，另一方面也是记载者自己的意见。《春秋》的褒贬虽多出于后人的解释，但其中肯定也有古代史官的意见。事实上，《周易》的占断与《春秋》的褒贬同样的谨严，即可说明它们之间的关系。
　　《周易》的占断不仅影响《春秋》，后世散文如《左传》的“君子曰”，《史记》的“太史公曰”都是占断的演变。当然这时的占断已不仅是个人简短的主观意见，已发展到对历史事件及其人物的评判，这一点在《史记》中表现尤为明显，也是司马迁写《史记》的突出特点——不是简单记述历史，而是在人物、事件的记述中流露作者强烈的爱惜。这时的中国历史已经向主观的历史发展，这不能不说得力于《周易》的占断。
　　《周易》与中国古代寓言：
　　西周初年的《周易》，已经有了类似寓言的短歌。如《睽》卦：
　　睽：小事吉。初九：悔亡。丧马勿逐自复。见恶人无咎。九二：遇主于巷，无咎。六三：见舆曳，其牛掣，其人天且剿，无初有终。九四：睽孤遇元夫，交孚，厉，无咎。六五：悔亡。厥宗噬肤。往，何咎？上九：睽孤见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧，匪寇，婚媾。往遇雨则吉。
　　作品大意是，旅人将外出旅游，出行前进行占问，得吉兆，有困厄但可以消除，旅行不会出大问题。出门后马跑了，旅人想，困厄既然可以消除，马不必追寻，它自己还会回来的。旅人没有去找马，仍然往前走，又遇上一个面貌丑陋的人，这可能是不祥之兆，不过“恶人”没有带来灾祸。旅人平安地走到一个村庄，想找个住处，正好在小巷遇上接待的主人，食宿有处，一切如意，得到充分休息后继续前行，突然看见一个人赶着一辆牛车，他想要牛向后退几步，当然只有握着缰绳，晃着鞭子，叫牛向后退才行。可是他不这样做，竟用双手把车向后拉，而牛却向前挣，这个人如此蛮干，结果闯了祸，遭到了刺头额、割鼻子的酷刑。在奴隶又推又赶之下，车终于拉走了。旅人孤单地还往前走，遇上一个跛子，并与之同行，没料想跛子是受刑被断足的逃亡犯人，结果和跛子一起被缉拿逃犯的人抓了起来。旅人虽一时遇难，但经过解释，最终又被释放，平安无事。困厄消除后，他由此提高了警惕，一次，他看到自己宗族的人吃肉，没敢贸然前去与之交往。后来考虑，既然是同宗族的人，前去与之交往能有什么灾难呢？思索片刻，夜幕降临，旅人在夜间低头孤行，见小猪伏卧在道旁，抬起头，朦胧中只见众鬼乘车而至，先张弓欲射，再仔细一看，既不是鬼，也不是寇，而是迎婚的一群人，便脱弓不射。旅人遇婚逢喜，如旱苗逢霖，一切吉利。
　　卦爻辞以旅人的旅途为线索，把他在旅途中所遇见到的人物、事件串连起来，在描写人物、事件时运用了多种表现手法，如肖像描写：“其人天且劓”；动作描写：“其牛掣”；心理描写：“往，何咎？”卦爻辞中的“见舆曳，其牛掣，其人天且劓”便是一个寓言故事。有人物有情节，有主题思想，有心理活动，说明了一个道理——人们做事，如果违反客观规律，就必然招致灾祸。
　　《周易》用寓言故事说理，表现了其高超的文学功能，这在《尚书》、《左传》、《国语》、《论语》、《老子》、《墨子》等书中都没有过，直到战国中期，《孟子》、《庄子》、《战国策》、《韩非子》、《吕氏春秋》等散文中才开始出现大量寓言。此后，寓言成为小说的前身，更成为中国文学的一体。
　　综上所述，我们不难看出，《周易》对中国古代文学的影响是多方面的。《周易》以其深奥、广博的思想内容、形象深邃的文学理论、灵活多变的表现技巧、优美生动的语言风格、丰富多样的文学体裁，显示了其在文学史上的不可忽视的地位。
　　七、结语
　　中国远古暨三代是一个距我们十分久远的年代。在这一十分漫长的历史时期，我们的先人每前进一步都创造出自身的文明，其中远古暨三代的文学就是这文明中的一页辉煌篇章。文学与历史一样的古老，人类历史的开始就是文学的开始。这是中国文学产生和孕育的时期，远古神话成为中国浪漫主义文学的端绪；此后的夏商文学是中国远古文学承前启后的开创时代，不仅诗歌流传后世，散文如颂、箴铭、誓诰、训戒等文体，亦开后世应用文，史传文之先河。在此基础上，西周文学取得了重大的进展，除诗歌、散文的成就外，《周易》中的文学思想及表现手法又为后世中国文学理论的产生和文学创作的发展奠定了基础。
　　历史是过去的事迹，却也意味着未来的方向。当我们回溯我们祖先悠久而光辉的历史时，不应忘记祖先所开创的这一份灿烂的珍贵文学遗产。中国古典文学正是从远古暨三代文学这一最初的文学宝藏中不断汲取着丰富的营养，充实自身，从而创造出了巨大的成就。

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