第010卷 远古暨三代艺术史

　　本卷提要
　　本书以考古发现的事实为基础，全面系统地介绍了中国远古的旧石器时代和新石器时代至夏、商、西周三代的绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、建筑和工艺等艺术形式发展的历史，及其所取得的辉煌成就。叙述的时间范围包括了从距今约 １８０ 万年至公元前 ７７１ 年止的一段历史时期。书中利用和吸收了大量考古新发现和新的研究成果。资料翔实，内容丰富，文字通俗，适合于具有中等以上文化程度的读者。读者从中既可以了解中国远古的艺术传统，又可以认识令人惊叹的三代艺术瑰宝，从而进一步激发我们的爱国主义，增强民族自信心和民族自豪感。
　　一、远古暨三代艺术概述
　　中国是世界上历史悠久、人口众多、幅员辽阔的文明古国之一。在延绵不绝的历史长河中，我们勤劳智慧的祖先不但创造了博大精深、丰富多彩的传统文化，而且也创造出辉煌灿烂、蔚为壮观的民族艺术。为中华民族增添了光彩，也为世界文明作出巨大贡献。
　　从远古到夏、商、西周三代，是中国民族艺术起源、发展和形成的初创时期。各种艺术形式，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、工艺等，像奇葩异卉，斗艳争辉，从涓涓细流，汇成江河大海。产生了许多令人惊叹的艺术瑰宝，成为中国传统文化宝库中不可多得的珍品。
　　远古时代是中国原始艺术萌芽的时代。早在距今 １７０ 万年前的旧石器时代初期，中华大地就已经有人类在生活。年代最早的元谋人，就是我们中华民族最早的祖先。他们用砾石打制粗糙的石器，过着狩猎采集、茹毛饮血的原始生活，在社会生产力十分低下的情况下，顽强地与恶劣的自然环境作斗争。正是在这种征服自然、改造自然的斗争中，他们逐渐掌握了加工石器的技术，能够打制出有一定形状而又适用的生产工具。也正是在长期打制石器的实践中，原始造型艺术萌芽了。原始造型艺术萌芽之日，也就是具有朦胧美的原始艺术产生之时。中国目前发现最早的打制石器，西侯度出土的距今１８０ 万年的石器，就是中国目前已知最早的原始艺术品。
　　到了距今数万年前的旧石器时代晚期，产生了最初的原始审美意识。北京周口店的山顶洞人，已经懂得用粗糙的打制石器来制作石、骨、牙、蚌的人体装饰品。并且，随着打制石器技术的发展，出现了利用硬度较高、颜色光泽的石料制作体积更小的细石器。细石器是一种形式更加规整固定、具有一定审美价值的原始艺术品。细石器的出现标志着原始打制石器技术的成熟。
　　随着全新世的到来，我们远古祖先也从旧石器时代发展到新石器时代。这时，他们发明了农业，驯养着家畜，制造和使用磨制石器，还发明了制陶术，修建起半地穴式房屋建筑，从远古的狩猎采集生活方式，跃进到原始耕种的定居生活。中国广大地区都已有了原始先民在劳动与生活。他们根据各自不同的自然地理条件和生活习惯，创造出丰富多彩的各种原始艺术。可以说，新石器时代是中国原始艺术空前发展与繁荣的时代。
　　新石器时代早期，由于磨制石器的发展，使石器具有了美观实用的原始石雕艺术品的性质，黄河中游的裴李岗文化和磁山文化的先民，对此作出了自己的贡献。同时，由于制陶术的发明，裴李岗先民已制作出初具轮廓的人头和猪、羊等家畜的陶塑艺术品。原始绘画艺术被关中地区老官台文化的先民首先用于陶器装饰，创造出彩陶艺术。在积累了制作骨器经验的基础上，裴李岗文化的先民又创造出原始的骨乐器，发展了原始音乐和舞蹈艺术。长江中游南岸彭头山文化的半地穴式建筑，是中国目前发现最早的原始建筑。东北地区南部辽河上游的兴隆洼文化先民，使半地穴式的原始建筑艺术有了许多新发展。在距今七八千年前的新石器时代早期，中国原始艺术已经发展成多种形式。
　　新石器时代中期，原始造型艺术从石器首先转移到陶器上，黄河中下游仰韶文化和大汶口文化的先民创造出许多造型生动的象形陶器，使原始陶器艺术发展到成熟阶段。同时，陶塑、骨雕、象牙雕、石雕和玉雕等原始雕塑艺术也发展起来，出现了丰富的人体装饰品，原始先民的审美意识大大加强。这时，以陶埙、陶响球和骨哨为代表的原始音乐和舞蹈艺术也发展起来。最突出的成就是仰韶先民继承了先前老官台文化的彩陶艺术传统，使之呈现出艳丽多姿的面貌，并走完了发展、繁荣和衰落的全过程。在仰韶文化的影响下，大汶口文化和长江中游的大溪文化都发展起丰富的彩陶艺术，形成中国新石器时代中期彩陶艺术繁荣的三个中心，对周围的原始文化产生了很大的影响。特别是在仰韶文化庙底沟类型时期，通过彩陶艺术的联系，在黄河中下游、长江中下游，以及黄河和长江流域之间，出现了中国历史上第一次大交流与大融合。仰韶文化大型村落建筑艺术的发现，是黄河中游人口稠密的必然产物。村落加强了人与人的联系，使社会关系的作用第一次超过了血缘关系，同时，也把原始先民永远束缚在了黄土地上。
　　与仰韶文化几乎同时产生的河姆渡文化，代表了新石器时代中期长江下游原始文化发展的杰出成就。河姆渡先民种植水稻，发明了干栏式建筑艺术，创造出许多精美的原始雕塑艺术品，还发明了中国最早的原始髹漆艺术。这一切都说明，长江流域同黄河流域一样，也是中华民族文明的摇篮。此外，辽河流域的先民也创造出许多发达的原始艺术，为中华文明作出了应有的贡献。
　　新石器时代晚期，黄河流域的原始文化发展到龙山文化时代，原始氏族社会行将解体。这时，由于陶轮的普遍运用，促进了制陶术的进一步发展，龙山文化的灰黑陶代替了早先仰韶文化的彩陶。在黄河下游，继承大汶口文化传统发展起来的山东龙山文化先民，创造出无与伦比的蛋壳黑陶艺术。黄河上游的马家窑文化使作为原始绘画艺术的彩陶艺术进一步繁荣起来，甘青地区成为这时我国彩陶艺术发展的一大中心。在黄河中游，中原地区河南龙山文化范围内，到处耸立着一座座高大的由夯土城墙围起的城堡建筑，显示了原始建筑艺术的杰出成就。汾河流域陶寺龙山文化的原始艺术，反映了严重的贫富分化和阶级对立的特征。在充分吸收周围各地先进的文化因素，相互交融的基础上，中原地区率先进入了文明时代。
　　在长江中游地区，屈家岭文化继承大溪文化的彩陶艺术，又创造出精美的蛋壳彩陶，成为新石器时代晚期中国彩陶艺术发展的又一中心。其后的青龙泉三期文化，又发展了陶塑艺术，以擅长捏塑各种动物而闻名于世。从原始艺术的发展可以看出，长江中游同黄河上游一样，当黄河中下游的原始氏族社会发生严重分化，即将解体之际，它们仍然保持着强大的氏族社会传统。而在长江下游地区却是另一种情景。继马家浜文化之后而起的良渚文化，发展起了高度发达的原始玉雕艺术、大型祭祀建筑及原始髹漆工艺，特别是它的玉雕礼器，表现了精湛的雕刻技艺和浓厚的宗教色彩，不仅给这一地区带来了文明，同时也为后来商周时代的玉质礼器提供了先例。
　　在中原地区立国的夏代，是中国历史上第一个奴隶制王国。夏代的建立，使中国的原始艺术发展到奴隶制艺术的新阶段。从此，原始艺术发展成文明时代的艺术。由于夏文化还是中国考古学上正在探索的一个重大课题，所以，有关夏代的艺术也是一个正在探索的课题，目前还不能确指哪些就是夏代的艺术。不过，从考古学上探索夏文化的重要对象二里头文化来看，夏代已进入青铜时代。夏代的艺术应是一种早期青铜艺术，各种艺术形式都有了进一步的发展，并打上了鲜明的阶级烙印。同时，也为商周时代艺术的发展打下了坚实的基础。
　　商代的建立，把中国古代奴隶制艺术的发展推向了顶峰。建筑在青铜基础上的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑和工艺，都有了空前的发展，取得了许多前所未有的杰出成就。绘画艺术作为装饰工艺被广泛用于奴隶主贵族生活的各个领域；随着纺织技术的发展，可能出现了装饰性的丝画或绢画。雕塑艺术向着高、精、尖发展，尤其是骨雕、牙雕、石雕和玉雕都取得了很高的成就，并被奴隶主贵族所垄断。青铜乐器大量涌现，促进了音乐和舞蹈艺术的发展。豪华的宫殿建筑和商代王室的大型陵墓，都充分显示了商代建筑艺术的成就。特别是集雕塑、装饰和工艺于一身的青铜器艺术，代表了商代艺术的辉煌杰作。瑰丽奇伟的青铜礼器，造型之丰富精巧，装饰之华丽繁缛，工艺之精湛细腻，都是举世罕见。它们表现出的威严和神秘的艺术氛围，只有在商代艺术中才能见到。甲骨刻辞的大量流行，使商代产生了中国最早的书法艺术。同时，釉陶或原始瓷器工艺的产生，髹漆工艺的发展，贴金和锻铁工艺的出现，都汇集到洋洋大观的商代艺术宝库中，昭示着后人，震惊着来者。
　　周武王灭商，开创了西周奴隶制艺术。西周艺术也是一种建筑在文明基础之上的青铜艺术。它在许多方面都继承了商代艺术的传统，特别是青铜礼乐器，带有浓厚的商文化特征；周原的甲骨文，也是商代流行占卜刻辞的遗风。然而，西周艺术与商代艺术又有其不同之处。周人为巩固自己的统治，制定了一整套严格区分等级名份的周礼，西周艺术也就被纳入了周礼的范畴，形成一种严密的等级。以周天子为中心，诸侯、卿、士大夫分别享用不同等级的艺术，丝毫不能僭越。这一特点，在西周晚期表现得尤为明显。尽管目前还没有发现多少代表西周艺术最高水平的周王室的艺术品，但从各地发现的一些中小奴隶主贵族所用的实物资料上，仍能反映出西周时代各种艺术取得的一些成就。像商代一样，绘画和雕塑艺术作为装饰工艺被广泛用于奴隶主贵族生活的各个领域，特别是玉雕礼器，更是显示奴隶主贵族身分等级的一种标志。具有庄重造型和精练装饰的青铜礼器仍然是西周青铜艺术中不可多得的珍宝。其铸铭之风的流行，促进了西周金文艺术的发展，成为我国三代书法艺术的瑰宝。大量青铜编钟的出现，反映了西周乐舞的发展。周原发现的宫室（宗庙）建筑，展示了西周早期建筑艺术的成就。而原始瓷器、髹漆和贴金工艺，都是商代艺术的进一步发展。玻璃料器的出现则是西周艺术的一个新成就。所有这些，都为春秋战国时代艺术的发展准备了必要条件，以至被后来儒家推崇为典范，影响了中国整个封建时代的艺术，形成了独具风格、蔚为壮观的中华民族传统艺术。
　　二、原始艺术的萌芽
　　（一）旧石器时代的原始艺术
　　１．艺术从打制石器中诞生
　　艺术是人类智慧的创造，只有人类才有艺术。
　　人类创造的最古老的艺术是原始艺术。原始艺术也称史前艺术，它一般指人类在远古的原始社会中所创造的艺术；近年来中国学术界也有人借用黑格尔的话，把它称之为“艺术前的艺术”①。
　　艺术是何时起源的和怎样起源的？长期以来是艺术家、艺术史家、美学家、哲学家和史前考古学家十分关注的问题。他们从不同的角度去进行探索，发表了不计其数的长篇论著，提出了各种各样的解释，诸如艺术起源于劳动说，起源于模仿说，起源于情感和思想的交流说，起源于游戏说、巫术说、宗教说、心理说、幻觉说等等②。然而，不管他们的分歧有多大，有一点却是共同的，就是研究艺术的起源问题，首先需要追寻人类起源的足迹，将视角伸向遥远的远古时代。
　　人类的起源是从人类学会打制第一把石刀开始。因为，没有一只猿手曾经制造过一把哪怕最粗笨的石刀。古人类学家告诉我们，在从猿到人的进化过程中，人类的发展经过了五个阶段，即腊玛古猿、南方古猿、直立人、早期智人和晚期智人阶段。从直立人告别南方古猿以来，距今至少也有 ３００ 多万年的历史。可见，人类的起源是非常久远的。在考古学上，人类的远古时代是石器时代，它又被考古学家划分成旧石器时代、中石器时代和新石器时代三个阶段。旧石器时代是人类制造和使用旧的（或最古老的）打制石器的时代，新石器时代是人类制造和使用新的磨制石器的时代，中石器时代是二者中间的一个过渡阶段。旧石器时代是人类最遥远的远古时代，它相当于地质时代中的更新世。探索人类的起源和艺术的起源应该从旧石器时代开始。
　　多半个世纪以来，中国的旧石器时代考古学家，在探索人类的起源和远古时代的物质文化史方面取得了引人注目的丰硕成果。目前，中国已发现的旧石器时代人类化石和文化遗物十分丰富。从人类化石来说，最初发现的北京人、河套人和山顶洞人化石已经为中国早期人类进化史勾画出一个大致的轮廓。新中国成立以来，人类化石的材料又大大增加。先后发现了属于早期直立人的陕西蓝田人，云南元谋人；属于晚期直立人的安徽和县人，辽宁金牛山人；属于早期智人的陕西大荔人，山西许家窑人、丁村人，广西马坝人，湖北长阳人；属于晚期智人的山西峙峪人，广西柳江人，四川资阳人等化石材料，总计发现人类化石的地点近 ３０ 处。这些材料逐渐充实了中国人类进化的各个环节。特别是比北京人时代还早的蓝田人和元谋人的发现，把中国人类起源的时间又大大地向前推进了一步。现在，中国已拥有代表着人类进化各主要阶段的标本，其中直立人等阶段的材料在世界上占有主要的地位，完全可以绘制出一幅从猿到人的真实画卷。
　　①　　邓福星：《艺术前的艺术》，山东文艺出版社 1987 年 3 月第 2 版。
　　②　　朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社 1982 年版，第 95—172 页。
　　从文化遗物来看，发现有远古打制石器的地点比人类化石地点更多，分布范围也更广。其总数已达三四百处，包括北京、河北、山西、内蒙古、黑龙江、吉林、辽宁、山东、江苏、安徽、浙江、江西、河南、湖北、湖南、广东、广西、陕西、宁夏、甘肃、青海、四川、贵州、云南、西藏二十五省、自治区、直辖市的大约近百个县市。从这些地方采集到数以千计不同时期的各种文化遗物和动物化石，其中包括打制的砍斫器、刮削器、尖状器、手斧、雕刻器、石球、石锥、石锯、石镞等各种石器以及磨制的骨针、骨锥、骨刀、骨鱼叉和角铲等劳动工具，还有许多用兽牙、鸟类肢骨、贝壳、小砾石等原料制作的小装饰品。特别重要的是，在北京人、山顶洞人和元谋人遗址，还发现有用火的遗迹，在山西芮城县西侯度和匼河遗址及蓝田人遗址，也都发现过烧骨、灰烬和炭屑，证明我们远古祖先已经掌握了火，懂得制造和使用火。所有这些发现都为探索艺术的起源提供了宝贵资料。
　　当我们看到远古人类最早制作的那些粗糙的打制石器的时候，没有几个人会把它们同艺术联系在一起。然而，人类第一次艺术创作，正是从人类打制第一把粗糙的石刀开始。人类第一次用砾石打制的石器，不论它多么简陋、多么不美观，它都是造型艺术的开端。它蕴含着人类创作的思维和想象，同时也体现着创造的技巧和能力。它是人类以后所有创造的起点和最初形式。因此，最早工具的制造和最原始的艺术的萌芽是不可分割的。正如有的艺术史学家所说，人类打制的第一把石刀同时也是人类创作的第一件艺术品；艺术的起源和人类的起源是同步发展的，自从有了人类就有了艺术①。
　　在原始艺术的起源中，火的发明和使用有不可低估的作用。火给人类带来光明和温暖，驱走黑暗，延长了劳动和创造的时间；火带来熟食，促进了人类智慧的发展；火还带来防御猛兽，与自然界作斗争的有力手段；火的使用给了人类全新的生活方式，促进人类产生了许多新的发明和创造。可以说，原始艺术正是在远古时代跳动的篝火旁产生的。
　　虽然我们还不知道人类究竟是何时打制出第一把石刀的，但从已经发现的目前已知人类最早的打制石器来看，那一定是相当古老的。
　　目前，世界上发现最早的石器，在非洲是坦桑尼亚奥杜韦文化中的砍斫器，比较明确的年代，约距今 １８０ 万年；在欧洲是法国阿布维利文化中的打制手斧，约距今 ９５ 至 ９０ 万年；在西亚是约旦河流域欧拜迪遗址中发现的类似奥杜韦文化的砍斫器；在美洲和大洋洲，目前发现的最早工具距今不过几万年，但人类在那里出现可追溯至更早的年代。世界上不同地方人类出现的时间不同，开始制作石器的年代不同，因而，原始艺术起源的时期也不相同。
　　在中国，属于旧石器时代早期最早阶段的石器地点，目前共发现了 ４ 处，即山西南部的西侯度遗址，云南北部的元谋人遗址，以及河北北部的小长梁和东谷坨遗址。其中，西侯度的年代较早，经用古地磁方法测定，距今约 １８０万年；元谋人遗址略晚，距今约 １７０ 万年，小长梁和东谷坨距今约 １００ 万年左右。在这些遗址里，都发现了目前中国已知最早的打制石器。
　　①　　邓福星：《艺术前的艺术》，山东文艺出版社 1987 年 3 月第 2 版，第 1—25 页。
　　年代较早的西侯度文化的石器，主要是砍斫器和刮削器，还有体积较小的漏斗状石核和利用台面上的脊棱为打击点的石片石器。它们是用锤击法、砸击法和碰钻法三种不同的方法打制出来的。表明当时已有了一定水平的打制技术。元谋人的石器发现不多，仅几件用石英岩打制的刮削器，另外还采集到几件三角形尖状器和砍斫器。东谷坨和小长梁的石器包括了多种类型的刮削器、尖状器和钻具等，也采用了锤击和砸击两种方法，有的还有第二次打击和进一步加工痕迹，特别是有些锤击的石片又长又薄，而且体积都很小，表现了较熟练的打片技术。
　　从这些年代最早的打制石器上可以看出，我们远古的祖先很早就学会了选择不同的石料，来制作适用的工具，并且还创造出不同的打制方法和技巧，知道怎样打出具有一定形式的石器，“形”的概念已经形成，所以才有了砍斫器、刮削器和尖状器等不同的形式。
　　到了旧石器时代中晚期，中国旧石器文化进入空前繁荣的发展阶段。一方面石器制作技术有了进一步提高，如出现了修理台面的技术，指垫法的加工技术，典型细石器的制作技术等。另一方面石器本身的类型也多样化起来，出现了许多不同形式的石器，而且形式更加固定和规整，并向着小型化方向发展。旧石器文化的发展，反映了远古人类对原始造型艺术认识的发展。打制石器由不固定的形式进步为固定的，由不整齐的进步为整齐的，由非对称的进步为对称的，由随意拾来的石料进步为特别选择的石料。这些都是我们远古祖先在长期打制石器的实践中创造出来的，都是原始的狩猎采集生产劳动发展的必然结果。
　　同人类的起源一样，艺术的起源也是一个悠久的漫长过程。在原始艺术从无到有，从低级到高级的不断发展过程中，劳动始终是它的源泉。可以想见，当我们远古祖先拿着亲手打制好的尖状器或砍斫器去追捕野兽，猎获到一只野鹿或羚羊的时候，当他们围坐在篝火旁，一起烤食着刚刚猎获来的野味的时候，他们该是多么高兴！正是这种原始的狩猎生产方式，逐步地启迪了他们的智慧，刺激了他们的灵感，开发了他们的创造力，从而产生出最原始的艺术。而我们也就从他们遗留下来的打制石器上，看到了原始艺术的萌芽。
　　２．原始的人体装饰品
　　在大约距今四五万年左右，也就是考古学上旧石器时代的晚期，远古人类从最古老的直立人进化到晚期智人的新阶段。这时的人类已走近了现代人的行列，其长相和身材都同现代人没有多大的差别。考古学家认为：假如有这么一种人还活在世界上的话，给他们穿上现今我们穿的衣服，和我们并肩走在大街上，没有人会惊异地多看他一眼。那么，他们是如何打扮自己的呢？
　　１９６３ 年，在山西朔县峙峪遗址的发掘中，发现一件有钻孔的石墨饰物。碳 １４ 测定的年代距今约 ２８０００ 年左右，这是中国目前发现最早的人体装饰品。但它的形状不完整，看不出是一件什么东西，而且仅此一件，也无法了解当时远古人类的装扮。然而，在北京山顶洞人遗址发现的一些原始装饰品，却为我们提供了真实的依据。
　　山顶洞人遗址位于世界闻名的北京人遗址周口店的龙骨山顶上。这是一个洞中有洞的洞穴，被分成上下二室。上室在洞内东部一个垂直的陡崖上，在这里发现有刚刚出生的婴儿头骨、骨针、装饰品和少量石器等遗物。钟乳石的地面中部还有一堆灰烬，让人想起山顶洞人围坐在这堆篝火旁烤食兽肉和制作装饰品的情景。下室在洞内西半部，发现有三具完整的人头骨和一些体骨，人头骨周围撒有赤铁矿粉，这里可能是山顶洞人埋葬死者的地方。
　　在山顶洞发现的人类化石，有完整的头骨及残片、上下颚骨及体骨等至少包括 ７ 个人类个体。其中既有男性也有女性，既有超过 ６０ 岁的老人，也有成年男女，还有少年和刚刚出生的婴儿。似乎是一个原始氏族家庭的成员。他们都属于晚期智人阶段的原始蒙古人种，是我们黄种人的远古祖先。
　　山顶洞人以狩猎采集和捕鱼为生。他们狩猎的对象，既有森林动物，也有山地草原动物。而捕鱼则扩大了他们生活的来源，使食物有了较稳定的保证。根据发现的一件鲩鱼眼上骨的大小推断，他们已能捕捞长达 ８０ 厘米的大鱼，反映了渔猎水平的提高。从发现的动物化石判断，他们生活在更新世晚期的末期。碳 １４ 测定距今约 １８０００ 年。
　　山顶洞人重要的文化遗物有骨针和装饰品。骨针保存较好，除了针眼稍有残破外，整个骨针完整无缺。长约 ８．２ 厘米，只有火柴棍粗细，通体磨制光滑。从残留的针眼可以看出，它是用尖利的石器挖成的。这件骨针的发现，说明山顶洞人已经懂得了缝制衣服，尽管他们缝制的可能是兽皮。自从发明了骨针，才算真正有了缝纫能力，在人类文化史上又迈进了一大步。
　　最为重要的就是装饰品的发现，山顶洞人的装饰品包括钻孔石珠、钻孔小砾石、穿孔兽牙、穿孔海蚶子贝壳、钻孔鲩鱼骨和刻沟骨管六种。
　　钻孔的石珠最精巧，为白色石灰岩制成，近似扁平四方形或多角形。一面被磨平，中间琢出一小孔，另一面呈漏斗状孔，孔边缘由于长期佩戴被磨得很光滑。石珠表面染有赤铁矿的红色。均发现于 １０２ 号女性头骨附近，是一种头部佩戴的装饰品。
　　钻孔小砾石，为黄绿色火成岩制作，椭圆形，两面扁平，一面被磨光，形状较规整。中部从两面对钻一孔，孔边缘染成红色，对钻得相当准确，这只有人类智慧发展到相当水平时才能办到。正像考古学家所说：无论谁看到它，都会喜爱的。因为它非常像现代妇女项下的那颗“鸡心”①。
　　穿孔兽牙以貛的犬齿最多，其次是狐犬齿，鹿犬齿和门齿，虎门齿，鼬犬齿等。这些兽牙形状各异，有像弯角状的、笔尖状的，还有钻头形的、扁平葫芦形的，等等。孔都是用锐利的尖状器从牙根处两面对挖而成，许多孔由于长期佩带已磨出亮光。穿孔兽牙也是一种佩戴在头上的装饰品。可以想见，串在一起的时候，垂坠着的是一排黄色光亮的齿冠，走动起来，齿冠相互碰撞磨擦，还会发出诱人的声响；如果再与白色或红色的石珠串在一起，那情景一定非常动人、非常美观。
　　穿孔海蚶子贝壳的扇形壳面，凸起一道道平行的圆棱，因而也呈现出一道道沟槽。孔穿在尖嘴处，是在石头上磨出来的，有的因佩带使用，孔已被磨光，有的还保留着原来磨出的粗糙边缘。这种贝壳的装饰品，在我国及世界各地许多史前遗址中都常有发现，表明远古人类都有以它作装饰品的习俗。
　　一件在边缘上有钻孔的鲩鱼眼上骨，像一朵茎杆肥壮的蘑菇。鱼骨表面还用赤铁矿染上了红色。这种用鱼眼骨做成的装饰品在世界上尚不多见。
　　刻沟骨管是用禽类腿骨制成。其中最大者有 ３．８ 厘米长，最短的有 ２ 厘米长。它们的外表面磨得很光滑，上刻一至三个不等的椭圆形短沟槽。
　　①　　贾兰坡：《山顶洞人》，龙门联合书局 1951 年版，第 65 页。
　　山顶洞人上述装饰品的发现，表明他们已经知道将同一类型的东西加以贯串，把不同的形象变成相同形象，具有了最初的形式美。这些质料不同、形状各异的装饰品色彩也比较丰富，很大一部分装饰品的穿孔都发红色，这可能是由于系装饰品的带子被赤铁矿染过的缘故。如果我们把山顶洞人的装饰品全部串在一起，该是怎样的情景呢？一根红带子上，穿着白色的或红色的石珠，黄色和白色的兽牙与骨管，还有黄绿色的小砾石以及白色的贝壳，难道不是一串美丽的项链吗？
　　可以认为，山顶洞人对色彩已经有了认识，而且最先认识的应该是红色。这不仅表现在他们的装饰品上染的红色，以及他们埋葬死者时在人头附近撒下的赤铁矿粉，而且从遗址中发现的赤铁矿碎块也可以看出来。这些赤铁矿碎块最大的可达 ２０ 厘米长，分别在不同地点发现的两块竟能对接在一起，并能看出人工打制的痕迹。有的赤铁矿碎块边角很光圆，似是经磨擦后形成的。在遗址中还发现有一件扁圆形的石灰岩砾石，其表面也有红色的痕迹，可能是磨制赤铁矿粉的磨石。过去人们认为，山顶洞人的赤铁矿块是来自北京以北近 １８０ 公里的宣化市。但考古学家在龙骨山以东约 １ 公里的周口店村南头的土石中，也曾发现同山顶洞遗址相同的颗粒状赤铁矿碎块，因此认为，远在 １８０００ 年前的山顶洞人已在此开土采矿作染料了①。
　　俄国一位伟大的哲学家曾说过：红色是一切野蛮人非常喜爱的颜色②。我们从山顶洞人的装饰品上看到的正是如此。而且，红色很可能是史前人类最先认识的颜色。这如火似血的颜色早就给了他们深刻的印象和刺激，当猎获到第一只猎物的时候，当第一堆篝火燃起的时候，当共同生活的亲人死去的时候，他们对这种颜色是多么熟悉。正是从红色开始，我们的远古祖先开始有了最初的美感。
　　也许山顶洞人佩带装饰品的目的，并不单纯是为了审美的需要。有人认为，那些用兽牙、蚌壳和石头制成的原始装饰品，是力量和勇敢的象征；也有人认为，原始人佩带装饰品的目的是为了吸引异性的注意。然而不管怎样，这些在我们现代人看来，并非是一种审美的动机，也许在山顶洞人的眼中正是一种美的标志。因为不同时代、甚至不同人对美有着不同的认识和理解，有不同的审美标准，即使是现代人之间审美的内容和形式也各不相同，更何况远古的原始人类呢。
　　山顶洞人装饰品的出现并不是孤立的，与山顶洞人同时期的其它一些遗址中也发现有类似的人体装饰品。如在河北阳原虎头梁遗址，就发现有一件穿孔的小石珠和两件穿孔贝饰，甚至还有一件用鸵鸟蛋皮做成的穿孔小珠。类似的鸵鸟蛋皮小珠，在宁夏灵武县水洞沟遗址也有发现。在旧石器时代晚期，中国远古人类普遍有了装饰自己的意识，原始艺术已经产生。
　　①　　贾兰坡：《中国大陆上的远古居民》，天津人民出版社 1978 年版，第 127 页。
　　②　　普列汉诺夫：《论艺术》（没有地址的信），三联书店 1973 年 2 月版，第 145 页。
　　但是，除了上述原始的人体装饰品外，中国至今还没有发现过旧石器时代其它更令人激动的原始艺术品。在山西朔县峙峪遗址发现的刻划骨片，有的考古学家认为是峙峪人有意识刻划的，是表现他们猎取羚羊的狩猎图。但从刻划骨片本身所提供的证据看，把它作为原始艺术品的理由似不够充分。另外，自五十年代以来，中国许多地区不断发现岩画艺术，这又很容易使人联想到欧洲旧石器时代晚期洞穴艺术中的岩画。如有的考古学家认为内蒙阴山地带某些岩画中出现了只有当地旧石器时代才有的鸵鸟形象，因而推测其年代可早到旧石器时代晚期。然而，中国已知岩画的年代都很难找到确凿的证据。从岩画题材的广泛来看，不仅有各种奔跑的动物和射猎、围猎等场面，还有骑马放牧、驾车出行、鬼怪神灵、日月星辰等内容，推测它们大部分都是古代少数民族游牧人的作品，而不像是远古时代的原始艺术。中国尚未发现如欧洲旧石器时代晚期那样丰富的原始艺术品，是否就意味着中国晚期智人同欧洲晚期智人的智力水平有差距呢？事实并非如此。中国目前发现年代最早的打制石器比欧洲最早的阿布维利手斧的年代还要早。而且，从山顶洞人装饰品上的钻孔、刻沟和造型等现象看，中国旧石器时代晚期应有原始的雕刻技艺是非常可能的。中国之所以尚未发现旧石器时代晚期的原始艺术品，特别是岩画艺术，可能是由于不同的自然地理环境所造成的不同审美形式的原因。欧洲的旧石器时代岩画，主要发现于法国的比利牛斯山区和多尔多涅山区，以及西班牙的北部山区等地，那些地方多高大险峻的山脉和发育良好的天然山洞，而中国广大内陆地区，尤其是黄河和长江中下游流域，多是平原、沟壑和河流、湖泊，这些不同的地理条件培养了原始人类不同的审美需求。中国旧石器时代的原始艺术可能更多的不是以岩画艺术的形式表现出来，但也并不否认会有旧石器时代的岩画艺术。人们期待着中国的考古学家去发现更多更好的远古时代的原始艺术品。
　　（二）中石器时代的细石器艺术
　　在远古时代原始艺术的发展中，盛行于中石器时代的细石器，是比旧石器时代粗糙的打制石器要艺术得多的原始艺术品。
　　中石器时代是从旧石器时代发展到新石器时代的过渡阶段。它开始于距今大约 １００００ 多年前的地质学上一个新时代——全新世。全新世的地质地貌已形成了今天的模样；各种动植物也都进化成现代的种群。到处覆盖着茂密的植被，奔跑着成群的动物。就是在这种自然环境中，我们的远古祖先走出了山林和洞穴，向着新石器时代大踏步地迈进。
　　这时，还没有农业和畜牧业，人们依然过着原始的渔猎采集生活。打制石器虽然仍是他们日常生活的主要内容，但已抛弃了先前那种粗糙简陋的形式，流行着一种考古学家称之为的细石器。
　　细石器是一种细小的打制石器。一般长宽不过几厘米，有的甚至不到一厘米，厚仅二三毫米。均采用硬度较高、有光泽、有色彩、半透明的特殊石料制成，如黑色的黑曜石，白色的石英，酱色的玛瑙，红色或黄色的玉石髓等，很少用制作旧石器那样的青灰色砾石或燧石。它的制作方法除沿用旧石器时代的直接打击法以外，还使用了较进步的间接打击法和压制剥片的技术，并且都经过精细的加工。因此，细石器代表了一种不同于旧石器的新的石器制作工艺。与旧石器直接拿在手上使用不同，这种石器主要是作复合工具用，最常见的有制作弓箭用的箭头（即细石镞），镶嵌在骨木把柄上作石刃刀的细石叶，以及雕刻器、尖状器、刮削器和各种扁体细石核等。
　　正是这种细石器，我们把它称作细石器艺术，它表现出的是形式美和色彩美的统一。在形式上，经过精细加工剥制的雕刻器、尖状器、刮削器和船底形、楔形、锥形等各种形状的扁体细石核，都具有完全对称的形式。而典型细石器又多是形状固定的薄石片，特别是三角形的细石镞和长方形的细石叶，完全是一种规整的几何形，以至于考古学家把它们称之为“几何形细石器”。在色彩上，经过精心选择的各种硬石料，都是质地细腻、外表美观、具有光泽半透明的物质。再加上精雕细琢的加工，一件黑曜石制成的小小的三角形细石镞，或者一件用白石英制成的小小的细石叶，除了它们本身最符合力学原理外，不论在形式上或是颜色上，都能给人以美感。正如一位著名的美术史学家所说，这种精细的加工、完整的对称形式和美丽的色泽等特点，都使细石器具有了审美的价值①。
　　目前，中国中石器时代的考古工作基本上还处在探索阶段。已经发现的一些可能属于中石器时代的细石器，大都仅限于地面调查，有的在考古学界还存在不同看法。得到考古学界基本认可的，主要是陕西大荔沙苑遗址、山西浦县薛关遗址、河南许昌灵井遗址、山东临沂凤凰岭遗址以及在东北、内蒙古、新疆、西藏和青海等地发现的一些细石器遗存。沙苑的细石器，由于它比较典型，发现的地点和数量也较多，还被命名为中石器时代的“沙苑文化”。
　　细石器艺术，在中国有着悠久的传统。中国旧石器时代的打制石器就存在着逐渐小型化的发展趋势，特别是在黄河流域旧石器时代晚期的一些地点，如内蒙古萨拉乌苏，山西朔县峙峪等遗址，已经出现具有细石器雏型的石叶和石核。在属于旧石器时代晚期末叶的山西沁水下川遗址和河北阳原虎头梁遗址还发现了典型细石器。这表明，黄河流域中石器时代的细石器艺术，继承了中国旧石器时代晚期的传统。因而考古学家认为，华北地区是中国细石器艺术的起源中心①。不仅如此，中石器时代以后，细石器艺术在中国北方和西南一些地区，还一直流行到新石器时代，甚至更晚的历史时期。显示了细石器艺术在中国原始文化和原始艺术的发展中不可忽视的影响。
　　①　　王逊：《中国美术史》，上海人民美术出版社 1985 年版，第 7 页。
　　①　　贾兰坡：《中国细石器的特征和它的传统、起源与分布》，《古脊椎动物与古人类》1978 年 16 卷 2 期。
　　安志敏：《海拉尔的中石器遗存——兼论细石器的起源和传统》，《考古学报》1978 年 3 期。
　　三、原始艺术的发展
　　新石器时代是人类物质文化和精神文化发展史上的一个重要时代。在新石器时代以前，人类经历了数百万年茹毛饮血的蒙昧或野蛮时代。那时，人类主要是适应自然，学会生存的本领。只有到了新石器时代，才进入所谓半开化半文明状态，并向着文明时代迈进。
　　新石器时代始于距今大约 １００００ 年前后，它的出现是以农业的种植；家畜的驯养；磨制石器的应用和制陶术的发明为其首要条件。农业的种植和家畜的驯养，为人们提供了稳定的食物来源，使人类社会的生活有了基本保证；磨制石器的应用，提高了劳动生产率，促进了生产和技术的进步；制陶术的发明，使人类第一次掌握了除石头以外的另一种新材料，从而为物质文化的发展创造了新的条件。正是这四项重大的创造，使人类从适应自然、依靠自然跃进到改造自然、征服自然，人类社会的状态也从原始人群进入原始氏族社会，新石器时代成为人类远古时代社会经济、文化和艺术发展的新起点。
　　从 １９２１ 年在中国大陆发现第一个新石器时代遗址——河南渑池仰韶村遗址，揭开中国远古时代神秘的面纱以来，中国的新石器时代考古工作取得了举世瞩目的辉煌成就。现在，中国已发现新石器时代遗址达 ７０００ 余处，从黑龙江畔到西藏高原，从内蒙古草原到华南沿海，到处都有新石器时代的遗址和文化遗存。在黄河中游地区，新石器时代遗址的分布几乎同现代村落一样密集。在如此众多的遗址中，经过科学发掘的就有 ４００ 多处，其中有的发掘出完整的新石器时代村落遗址，有的发掘出多达千余座新石器时代的墓葬，至于发现的各种陶、石、玉、骨、角、蚌等人工制品，更是多得难以计数。所有这些，对了解当时人类生活和社会形态，都提供了生动具体的实物证据。使我们对中国远古时代再也不感到那么陌生，那么神秘了。
　　以原始农耕文化为主体的中国各地新石器时代遗存，内涵丰富，面貌各异。考古学家根据它们不同的鲜明特征，已经划分出近 ３０ 个新石器时代文化。这些文化各有自己独特的原始艺术形式，分别代表了不同地区不同时期氏族先民的杰出创造，它们大体可分为早、中、晚三个发展阶段。距今 ７０００—８０００ 年以前的原始文化属于新石器时代早期；新石器时代中期的原始文化大约包括了距今 ７０００—５０００ 年的一段时间；距今 ５０００—４０００ 年左右的原始文化属于新石器时代晚期。
　　（一）新石器时代早期的原始艺术
　　１．陶器的发明和早期陶器艺术
　　陶器的发明是人类历史上划时代的重大事件之一，新石器时代就是从陶器的发明开始的，它是人类自学会打制石器以后的第一个杰出创造，给远古时代带来了巨大的影响。首先，陶器的发明是在人类对粘土的可塑性和烧结性有了一定的认识，并对火的利用和掌握能使之达到一定高的温度以后才出现的，它是远古人类智慧发展的产物。其次，它是从生产工具的发明转变到生活用具的发明的开始，它的发明给人类生活带来了极大的便利。再次，陶器的发明，使人类第一次掌握了一种可塑性很强的新材料，从而为物质文化和精神文化的发展创造了新的条件，为原始艺术的发展开辟了新天地。
　　那么，陶器是如何发明的呢？传统的看法一般都认为是由于把粘土涂在编制或木制的容器上，使其耐火而由此发明的。其实，陶器的发明远没有这么简单。它首先需要人类对粘土的可塑性和烧结性有一定的认识，同时对火的利用和掌握能使之达到一定温度以后才能出现。人类学会使用火，在陶器发明之前就已有了上百万年的历史，对火的利用和掌握，已经有了一定的认识，要发明陶器，关键是对粘土的认识。
　　人类是在什么时候和怎样认识粘土的特性的呢？在中国，目前所知最早的陶器就是河北省徐水县南庄头村 １００００ 年左右的陶片，它们是一些夹砂深灰陶和夹砂红褐陶①。从它们身上还看不出我们远古祖先是怎样认识粘土的，但却能证明中国陶器的发明至少有 １００００ 年的历史。拿国外的例子来看，在欧洲，早在旧石器时代晚期，人类就已经用粘土制作原始艺术品了。如法国比利牛斯山区“三兄弟洞”壁上，就有用粘土塑成半米多长的两个野牛像，它表明人类对粘土的认识也是很久远的事情。更有意义的是，在原捷克斯洛伐克摩拉维亚地区旧石器时代晚期的布吕恩遗址，还发现用火烧过的掺有骨粉的粘土塑像。从这里我们似乎可以看到陶器的萌芽。
　　人类对粘土的认识，应当是在人类第一次发现早先生过篝火的地方，被火烧红烧硬以后开始的，这样才逐渐懂得了粘土的烧结性和可塑性。然后在其它东西，例如石质或木质容器，也许还有编织品的影响下，才逐渐学会制造陶器。第一次制造的陶器肯定是考古学家所谓的夹砂陶，因为自然界的粘土，最一般最常见的都是混有沙石的泥土。而懂得使用纯净的粘土，学会淘洗泥土，应当是在陶器发明以后才出现的。从中国新石器时代发现的陶器来看，最早的都是夹砂陶而没有泥质陶，如南庄头的陶片。直到新石器时代早期后一阶段，才出现泥质陶，就证实了这一点。
　　有了陶器就有了陶器艺术。所谓陶器艺术，主要是指陶器的造型艺术和装饰艺术。陶器艺术的出现标志着原始艺术发展到一个新阶段。
　　彭头山文化的发现，为我们提供了距今八九千年前中国早期陶器艺术的真实情况。湖南省澧县彭头山遗址出土了近百件早期陶器①，它们都是夹砂夹炭陶，未见有泥质陶。陶胎呈黑色，器表红褐相间，陶色不匀，说明当时烧陶技术还不够完善。陶器皆手制，体积较小的多直接捏塑，较大的多采用泥片贴塑法成型。器形也不太规整，种类简单，主要是圜底敝口器，如缽、罐、盘等，表现了较幼稚的造型艺术。圜底器是早期陶器的一种特征，应是陶器的原始形式。这种半球状的圆形，是原始人类对圆的形式的认识和创造。在装饰艺术上，陶器外表大多都拍印有绳纹，有的还饰有戳印纹、刻划纹和镂孔等。很多陶器外表还通体涂上了一层较厚的红色陶衣。早期陶器的这些装饰，具有实用和审美的双重功能。器表的那些绳纹，是在制陶过程中为使器壁更加牢固，不至于被烧裂，而拍打上去的。同时，绳纹、戳印纹、刻划纹和镂孔装饰，有一些在形式上布置的相当整齐，已具有了审美的意义，如一件空心陶支座上装饰的戳印纹和三角形镂孔，看起来像人面一样。还有红色陶衣等，都可以看作陶器装饰艺术的萌芽。但这时人们在制造陶器的过程中，更多注意的是它的实用功能，而非审美作用。
　　①　　保定地区文管所、徐水县文管所、北京大学考古系、河北大学历史系：《河北徐水县南庄头遗址试掘简报》，《考古》1992 年 11 期，第 961—970 页。
　　①　　湖南省文物考古研究所、澧县文物管理所：《湖南澧县彭头山新石器时代早期遗址发掘简报》，《文物》1990 年第 8 期，第 17—29 页。
　　到了新石器时代早期后段，陶器艺术进一步发展起来。七十年代后期在黄河中游先后发现以河北省武安县磁山遗址而命名的磁山文化、以河南省新郑县裴李岗遗址而命名的裴李岗文化和以陕西省华县老官台遗址而命名的老官台文化①（它们的碳 １４ 测定年代约公元前 ５５００—前 ５０００ 年），把中国当时已知最早的仰韶文化陶器艺术的历史，向前推进了几乎整整一千年。这三个文化的陶器是用泥条盘筑法成型的手制陶。大多夹砂，陶土中掺有石英粒、砂粒、云母粉或蚌壳末。同时已出现了部分泥质陶，表明当时对陶土已有了选择和加工。它们的共同特点是陶色不匀，火候不高，陶质疏松。据科学测定，磁山文化的陶器烧成温度为 ７００—９３０℃，裴李岗文化是 ９００—９６０℃②，老官台文化最高也不过 ９００℃③。但在造型艺术上比早先有了进步，最突出的表现就是器形变得较复杂，器类较多，出现如杯、碗、缽、盘、盂、罐、壶、鼎、豆、勺、器盖、支座等。除有圜底器外，还有了平底器，三足器和圈足器，许多陶器还附加有器耳。平底、三足和圈足，可使陶器更加稳固地放置在地上，不像圜底器那样左右晃动，这是陶器造型艺术的一个发展。器耳也是从实用功能出发在造型上的一个变化，它可以使陶器用绳索穿挂起来，便于携带和悬挂。陶器形式的变化，表现出一种内容丰富的形式美。在装饰艺术上，以拍印的绳纹最多，其它还有编织纹、篦纹、弧线篦纹、篦点纹、附加堆纹、刻划纹、指甲纹、乳钉纹等，其中很多虽然还不具有装饰的性质，但有一些显然已是装饰性的花纹了。特别是在老官台文化中，还萌芽了最早的彩陶艺术，代表了陶器装饰艺术的一个重大进步。
　　年代与前三者相当的以内蒙敖汉旗兴隆洼遗址命名的兴隆洼文化，它的陶器也都是夹砂陶。陶色不纯，火候不高。造型上也流行直筒平底的罐，器类器形都较简单。平底器是比圜底器更适用的一种器物，而且在工艺上也比三足或圈足制作简单。在装饰上，以刻划的连续之字形纹和平行线纹最有特色，一排排，一行行，很整齐地布满器物整个外表，有些就连我们今天看来也会产生出装饰美的感觉。可以说从这时开始，原始人和陶器之间产生了审美关系，人们在制造陶器时更多地注重了它的审美功能，从而陶器开始具有美的属性①。
　　２．彩陶艺术的萌芽
　　中国传统绘画艺术的足迹，可追溯到新石器时代的彩陶艺术。彩陶是新石器时代所特有的一种文化因素。同时，它也是新石器时代的原始艺术，特别是陶器装饰艺术发展的一个重要内容。
　　所谓彩陶，简单来说就是一种烧前绘彩的原始陶器。它是在陶器烧制前先把各种颜色的纹饰绘在陶坯上，经过晾晒、压磨，然后入窑烧制，这样，彩绘纹饰可牢固地附着在烧成的陶器上，变得永不褪色、磨损。正因为如此，考古发现的新石器时代彩陶，虽历经数千年风雨，仍然保持着浓郁的色彩，十分引人注目。尤其是彩陶纹饰，以其丰富的内容，独特的风格，熟练的装饰技巧，生动而形象地展示了新石器时代先民的劳动和生活情景。
　　①　　老官台文化的名称考古界尚未取得统一意见，或称为大地湾文化，或称为白家文化等。
　　②　　中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，文物出版社 1982 年版，第 47 页。
　　③　　中国社会科学院考古研究所化验室测定陕西临潼白家出土的陶片数据。
　　①　　章建刚：《陶器的肩腹分化和人的审美活动——从原始陶器看日用器具方面审美关系的发生》，《文物》1987 年第 8 期，第 65—72 页。
　　中国的许多新石器时代文化都是以其独特的彩陶艺术为显著特征之一。因此，考古学家和艺术家都十分关注中国新石器时代彩陶的起源和发展问题。过去，由于历史的局限，关于中国彩陶的起源一直是一个难解之谜。直到 ７０ 年代，黄河流域三个新石器时代早期文化的发现，分别向人们展示了它们独特的文化成就，特别是在老官台文化中发现了最早的彩陶艺术以后，这个问题才有了释疑的眉目。
　　老官台文化彩陶，最先发现在陕西华县元君庙遗址，后来临潼白家，渭南北刘和甘肃大地湾等许多遗址都有出土。它主要是一种在红色陶器口沿上绘以紫红色宽带纹的彩陶，像在陶器口上镶嵌着一个红箍，有色泽强烈的装饰美的效果。同时，还在红色三足缽的三个足上也涂满了红彩，像三个红色支柱支撑着陶缽。凡是涂红彩的地方，都是陶器的光面，因为陶器外表拍印满了交错绳纹。此外，在少数红色圜底缽的内表面还用红彩画有三个或四个对称布置的圆点、圆圈、短直线、波浪线等以及不同符号形的简单花纹，这些就是中国目前发现最早的彩陶。在同时期的其它新石器时代文化，以及更早的新石器时代文化中，几乎都没有发现过。因此，老官台文化的彩陶就成了中国新石器时代彩陶艺术的萌芽。
　　老官台文化的彩陶表现了两个主要特点。一个是使用红彩作为装饰，这是早期彩陶普遍流行的特征。因为红色是远古人类在旧石器时代最先认识的色彩，在他们眼中也许红色是一种充满生命力的色彩，他们首先用红色来装饰陶器，表现了他们对生活的信心和追求。另一个特点，彩绘纹饰非常简单，主要是红宽带纹，而且都装饰在陶器口沿上。从侧面看是一条红色宽带，从上面俯视，又是一个红圆圈。表明中国原始彩陶艺术从萌芽时起，就有了最简单的双关法或多效装饰法的表现手法。同时少量圆点、圆圈、线条等十分简单的纹样，对称性地分布在圜底缽内表，表明当时也已有了简单的对称原理。陶器口沿外面的一圈红宽带纹，虽然仅仅是简单的一道红色弦线，但它却凝结着氏族先民巨大的智慧和丰富的想象力。黄河流域早期彩陶的这些特征，给中国新石器时代后来的彩陶装饰艺术以极大的影响，从而形成了一种具有中国特色的传统装饰艺术。
　　老官台文化彩陶的产生和出现并不是偶然的。虽然彩陶作为一种原始艺术，是从旧石器时代晚期的“洞穴艺术”发展而来，但它的产生和出现却要有一定的社会条件和物质基础。首先，在新石器时代早期的农耕文化基础上，如果不是有了比较成熟的粟作农业、保障了人们最基本的生活需要，人们不可能有更多时间和精力去创造和美化自己的生活。其次，制陶技术发明并逐渐成熟，使人们第一次掌握了一种人工创造的新的物质材料，为彩陶的发明提供了必不可少的物质条件。再次，新石器时代早期的陶器刻划装饰艺术的发展，也为彩陶的产生提供了必要的装饰艺术技巧。正是由于这些原因，到了新石器时代早期后段，彩陶才应运而生。因此可以说，彩陶是新石器时代早期定居农耕文化发展的产物，是制陶工艺和原始装饰艺术发展的标志，同时也是陶器产生审美价值的确证。至于彩陶首先出现在渭水流域的老官台文化中，而不是其它地方，可能是因为老官台文化首先具备了产生彩陶的条件的原因。而彩陶产生以后又作为一种文化载体，一方面为原始艺术的发展开辟了新天地，成为中国传统绘画艺术的先例。另一方面，又以原始绘画装饰艺术的形式，反映了氏族先民的物质和精神生活。彩陶产生的早晚，从一个方面体现了某个新石器时代文化发展的快慢和成熟程度，或者说，代表了某个原始文化发展水平的高低。据考古学的研究，黄河流域新石器时代彩陶产生的历史，并不晚于世界上其它几个文明中心彩陶产生的历史。老官台文化的彩陶同它们一样，都是在距今约 ８０００ 年左右而问世，同样也站在了世界上最早产生彩陶的几大文明中心之列①。这一事实就充分反映出了黄河远古儿女的伟大创造力。
　　老官台文化彩陶产生的意义还不仅限于此，更重要的是，它为中国新石器时代彩陶的发展找到了渊源。在 ７０ 年代以前，一方面因为还没有发现过比黄河流域的仰韶文化更早的新石器时代文化，特别是含有早期彩陶的文化，另一方面由于仰韶文化中距今五六千年的某些彩陶花纹看起来似乎与中亚、西亚的一些彩陶花纹相似，于是在国内外曾广泛流行着“仰韶文化西来说”的主张。老官台文化彩陶的发现，以雄辩的事实证明了这种西来说是毫无科学根据的。因为，早在以彩陶著称的仰韶文化之前一千年左右，渭水流域的老官台文化就已经创造出并使用着彩陶了。新石器时代黄河流域的彩陶不是来自遥远的西方，它确确实实是在黄土高原上土生土长出来的。这是我们中华远古儿女的骄傲，也是我们中华民族的骄傲。
　　３．原始雕塑艺术
　　原始雕塑艺术的产生是原始造型艺术发展的重要标志。中国的原始雕塑艺术是何时产生的，目前尚不清楚，但在中国新石器时代早期就已有了初具轮廓的原始雕塑艺术品。它包括陶塑艺术和以精美的磨光石器为代表的石雕艺术。前者已是独立的雕塑艺术品；后者则是对实用工具的艺术加工，具有美而实用的性质。
　　陶　　塑
　　陶塑艺术与陶器艺术不同，因为它不是“器”，所以不具有使用价值，而是独立的原始艺术品。新石器时代早期的陶塑艺术品，目前仅发现在黄河中游的裴李岗文化中。１９７８ 年，在河南新郑裴李岗遗址，发现了几件很小的陶塑猪头和羊头像。猪头塑像有两件，均是猪头的正面像。一件略呈三角形，表现出肥胖的猪头，有雕空的椭圆形双眼，突出的短圆猪鼻，活生生地塑造出猪头的特征。另一件已残，但也能看出用线条刻划的两个圆眼和有两个鼻孔的小而圆的猪鼻羊头塑像一件，呈长三角形，一面平齐，一面隆起，在三角形的尖部塑有两个长而高翘的羊角，头部戳印三个圆点分别表示双眼和嘴，造型简单幼稚。１９７７ 年，在河南密县莪沟遗址，还发现一件泥质浅灰陶陶塑人头像。为一方形正面塑像，双眼雕空，两眼眉突出并左右相连成一条线，高耸的宽鼻，前突的下颚，都较准确地表现了人的面部特征。这些是中国新石器时代目前已知最早的陶塑艺术品。
　　陶塑艺术既是原始造型艺术发展的产物，也是陶器艺术发展的产物，它的出现并非偶然。陶塑猪羊应与当时家畜饲养的出现有密切联系，猪是新石器时代早期中国氏族先民早已驯养的家畜，陶猪正是这种新的经济形态的艺术反映。陶塑人头像则是氏族先民对人本身认识的一种艺术表现，它的出现，说明中国氏族先民首先是从人的面部特征开始对人认识的。美术史家认为，这正是中国传统艺术重视刻划人物的面部表情，以求传神的优良传统之源①。但是，新石器时代早期的这些原始陶塑，尽管已是独立的雕塑艺术品，它们不过是一种简单的平面浮雕，在表现手法上还比较原始。
　　①　　吴耀利：《我国最早的彩陶在世界早期彩陶中的位置》，《史前研究》1988 年《辑刊》。
　　①　　王伯敏主编：《中国美术通史》第 1 卷，山东教育出版社 1987 年版，第 48 页。
　　石　　雕
　　新石器时代早期的石雕艺术，集中地体现在精美的磨光石器上。经过打制、雕琢、磨光的石器，不仅代表了石器制作工艺的一个新成就，而且也是原始雕塑艺术发展的新成就。
　　磨制石器的应用是新石器时代开始的首要标志之一。考古学家把石器时代分成新旧两大阶段，最早就是以磨制石器和打制石器为标准，因为在新石器时代人类已普遍使用了磨制石器。
　　虽然我们还没有发现最早的第一件磨制石器，但磨制技术的产生却是相当早的。早在旧石器时代晚期遗址中，就常见到磨制的装饰品，磨光的骨器，以及石磨盘、磨棒等工具。年代最早的是在峙峪遗址发现过一件钻孔被磨光的石墨饰物；然后是山顶洞人的钻孔小石珠和小砾石饰品，它们的一面都被磨平；在山顶洞遗址和下川遗址都还发现有简陋的石磨盘；在山顶洞和辽宁营口金牛山 Ｃ 地点都发现过磨光骨器，前者是一枚骨针，后者是两件器物，一件是亚腰形穿孔骨器，另一件是打琢粗磨的骨锥；最后是在山西怀仁县鹅毛口石器制造场发现的一种粗磨的残石斧，它的边缘和两侧还保留着打制剥片的痕迹。据考古学家推测，磨制石器的制作过程是，先打制出毛坯，然后用盘状小石锤一点一点敲打掉毛坯上的凸棱，最后再加以磨光①。
　　随着磨制技术的产生，磨制石器的水平也在不断提高。中国新石器时代早期文化中的一些磨光石器，就表现出了很高的磨制工艺水平。最早的彭头山遗址已有了形式规整，通体磨光的石斧，以及小石管、小石棒形坠饰等。然而最有代表性的，却是磁山文化和裴李岗文化的磨光石磨盘和磨光锯齿石镰。
　　当磁山文化和裴李岗文化被发现以后，人们惊讶地发现，当时的氏族先民已经在制造和使用着众多精美的磨光石器了。尤其是其中的石磨盘和锯齿石镰，使人们很难相信它们就是七八千年前黄河流域远古儿女所使用的劳动工具。然而，考古学家在这两种文化的墓葬里发现，它们常常被当作随葬品与死者埋葬在一起，石镰一般放在死者的手部附近，石磨盘多放在脚下，毫无疑问，这两样东西就是死者生前所用的工具。
　　令人惊叹的首先是石磨盘。它既不同于我们今天在农村常见的两扇重叠的圆形石磨或滚筒式石磨，也不同于在旧石器时代遗物中见到的自然石块似的磨盘，而是一种有固定形式，经过仔细加工处理，被打磨得非常光滑的扁平石板。它的平面呈舌形，后端直平，前端是圆弧或尖弧形。最短的石磨盘有四五十厘米，最长的竟达九十余厘米，一般宽三四十厘米左右，厚四五厘米。它的底部大多都有四个短圆柱形足，前后各两个，有的则是两个横条形足，使磨盘能平稳牢固地支放在地面上。特别引人注目的是，整个磨盘都经过认真仔细的磨制加工，被琢磨得十分平整光滑，找不出一丝粗糙的痕迹。可以想见，在当时还没有金属工具的条件下，要把一块近一米长的石料加工成如此精细的石磨盘，该是多么不容易！
　　①　　贾兰坡：《中国大陆上的远古居民》，天津人民出版社 1978 年版，第 139 页。
　　与石磨盘配套使用的还有石磨棒，二者是缺一不可的一套组合工具。石磨棒是一根断面呈椭圆形的石棒，也是通体被磨光。使用时，双手握住石磨棒的两端，在磨盘上来回磨动。由于长期使用，很多石磨盘和磨棒的接触面，已经被磨成凹面。
　　裴李岗文化的锯齿石镰，如果不看石质，简直可以同今天的锯齿铁镰相媲美。这种石镰呈弯月形，直刃，刃部有密集的锯齿。尾端背部略上翘，刃部或者是一缺口，或是钻有一圆孔，显然是为了便于捆绑木柄而设计的。锯齿石镰一般长七八厘米至十七八厘米，个别较长的约二十厘米，宽不过三四厘米，厚也仅半厘米多，磨制精细，通体光洁，每一个锯齿都磨出了斜刃，齿尖也很锐利，似乎它们不是一种生产工具，而是一件精湛的石质工艺品。
　　磨光石镰是裴李岗文化先民的独特创造，在其它新石器时代文化中未有见到，因而成了这一文化有代表性的生产工具。而磨光石磨盘和石磨棒，在裴李岗文化和磁山文化中都很常见，但在其它新石器时代文化里也没有发现过，它们是这两种文化所特有的磨制石器。这两种精美的磨光石器，不论从造型上还是磨制工艺上，都具有很高的审美价值。石磨盘的造型非常适合于加工粮食作物，它的低矮的支撑点，平整光滑而又宽大的磨面，给先民们的劳动带来了极大的便利。而造型小巧的弯月形锯齿石镰，对于提高劳动效率，充分发挥石器工具的作用，是一种非常理想的形式。至今我们所用的铁镰，依然保持着类似造型。裴李岗文化的氏族先民在七八千年前就已经创造出锯齿镰刀这种形式，其中又该凝聚着他们多少聪明才智！石磨盘和锯齿石镰是当时的劳动工具，但它们又不是普通的劳动工具，而是氏族先民精心制作的艺术品式的劳动工具，充分表现出了氏族先民逐渐发展起来的审美意识。
　　新石器时代早期以后的各考古文化，磨制石器在数量上和种类上都迅速增加，磨制技术的水平也全面提高。后来的磨制石器形式也更加准确和适用，出现了像石斧、石铲、石刀、石锛、石凿、石锥、石锄，甚至石犁等不同种类的固定工具。它们大多都开创了今天所用工具的造型，并以其极整齐对称的形式，和精细的磨制技巧将石器发展推向最高阶段。
　　新石器时代早期也有独立的石雕艺术品。河北武安县曾出土一件磁山文化的小型石雕人头像，人头呈不规则椭圆形，眼作圆窝形凸起，口部很大，阴刻倒八字形双眉，以夸张的手法表现了人面特征。额部有一穿孔，可能是系佩的装饰品①。这是中国目前发现最早的石雕人像。
　　４．远古笛声
　　音乐是如何起源的？最原始的音乐是一种什么声音？这恐怕是任何人都不容易回答出来的。因为音乐有随着时间的消失而消失的特性。难怪美学家说，音乐的起源问题甚至比诗的起源还更加难以说明。因为许多民族都拥有古老的诗（包括一切文学样式），却很难有古代的音乐作品被保存下来②。尽管原始音乐随着远古时代的消逝而消逝了，但原始乐器又在考古学家的小铲下重见天日。中原地区的裴李岗文化骨笛的发现，就使我们听到了来自远古的笛声。
　　①　　中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集?雕塑编?1 原始社会至战国雕塑》，人民美术出版社，1988年，图版二。
　　②　　朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社 1982 年版，第 249 页。
　　８０ 年代中叶，考古学家在河南舞阳县贾湖新石器时代遗址发掘了一处裴李岗文化的墓地。当他们把 ３００ 多座墓葬的填土清理干净以后，惊异的发现，在一些墓葬的人骨架旁边随葬着骨笛。有的是一支，有的还是两支。在这个墓地一共发现了 １６ 支骨笛。这些骨笛都是用猛禽腿骨截去两端关节后再钻圆孔制成的，它们大多有 ７ 个孔，有的在钻孔前还先刻好等分记号，然后按记号再钻孔。其中第 ２８２３ 号墓出土的一支骨笛保存最完整，全长 ２２ 厘米，表面打磨得非常光滑，上面钻有 ７ 个孔，与现在常见的竹笛十分相似。经碳 １４测定年代，贾湖骨笛距今约 ８０００ 年左右，这是迄今为止中国发现的最古老的乐器①。
　　这一发现立即引起了考古界和音乐界的重视。１９８９ 年，中国艺术研究院音乐研究室的专家们对贾湖骨笛进行了测音鉴定。通过测试，专家们发现它已经具备了某种音阶结构，可以用来吹奏旋律，而且发音较准，音色较好。用它吹奏的一曲《小白菜》乐曲，声调哀婉动人。这使专家们相信，早在七八千年前我们黄河流域的远古祖先就已经掌握了一定的乐理知识，能够制作出吹奏“至少是六声音阶，也可能是七声齐备的、古老的下徵音阶”②。
　　笛是我们中华民族传统的民族乐器之一。关于笛的起源，过去一直众说纷坛。在先秦古籍中称笛为“篴”（与笛同音、同义）。据《周礼》记载，周代的雅乐中就使用了“篴”，但当时篴是竖吹而非横吹之器。于是又有了中国横吹之笛是来自西域的传说。《旧唐书》载，横吹竹笛来自羌人，汉武帝时丘仲等人改羌笛，制成 ７ 孔横笛，这一说法在很长时间里成了中国笛起源的传统观点。但是考古发现的事实却与此相反，１９７８ 年在湖北随县擂鼓墩的曾侯乙墓中曾出土过两支保存完好的横吹竹篴，开有 ６ 孔，形制与今天的竹笛相同，只是一端是封闭的。如果说这两支春秋战国时期的横笛还不能证明笛的起源的话，那么远在距今 ８０００ 年左右的贾湖骨笛则无疑证实，中国民族乐器之一的横笛就是起源于黄河流域。近年来，在河南汝州市中山寨等遗址的发掘中，也是在裴李岗文化遗存里，发现了与贾湖骨笛年代和形式相同的骨笛，只不过中山寨的骨笛上面是两排共 ９ 个孔。这又为我们提供了一个有力证据，证明发明了笛的就是黄河远古儿女中的裴李岗文化的先民。
　　值得注意的是，在裴李岗文化中除骨笛以外，还有另一种音响器具——骨哨。在河南长葛县石固遗址的裴李岗文化墓葬里，就曾发现过两件用禽类肢骨制成的骨哨。哨长约七八厘米，有一个椭圆形扁孔。其中之一经实验，用手指堵住两端，吹气入孔可发出音响①。这种东西与贾湖和中山寨的骨笛形式不同，不会是同一种类东西，作为声信号器比较恰当。因为哨子不能吹出乐曲，只能发出声音。这从另一方面表明，裴李岗文化的骨笛确实是不同于骨哨的一种最原始的乐器。
　　①　　河南省文物研究所：《河南舞阳贾湖新石器时代遗址第二至六次发掘简报》，《文物》1989 年 1 期，第1—14 页。
　　②　　黄翔鹏：《舞阳贾湖骨笛的测音研究》，《文物》1989 年 1 期，第 17 页。
　　①　　陈嘉祥：《对石固遗址出土的管形骨器的探讨》，《史前研究》1987 年 3 期。
　　不过，贾湖的骨笛有可能是从骨哨发展而来，因为它们都是用鸟禽类的肢骨制成，说明当时人们对空气在空骨管中的震动原理早就有所认识；而且两者的形式也有相似之处，都是一根磨光的空骨管，只不过长短有别，孔的多少和排列不同。我们的远古祖先早在旧石器时代就有制作骨器的丰富经验，特别是旧石器时代晚期山顶洞人的刻沟骨管与石固的骨哨极为相似，如果把山顶洞人骨管上的沟槽钻穿成孔，简直跟石固的骨哨一模一样。山顶洞人具有高超的钻孔技术，很可能他们已能制作骨哨，只不过考古尚未发现而已。最初，骨哨也许被作为诱捕野兽的狩猎工具使用，后来又成为一种游乐玩耍的音响器具，最后才发展成裴李岗文化的骨笛。
　　一位西方音乐史家曾提出过，史前音乐的发展有一种固定的连续性，它可以用鼓→笛→琴的公式来表示①。按照这一发展公式，鼓应当是人类最古老的乐器。在原始社会中，人类能够用来制造鼓的材料，除了兽皮、木头以外，就是陶器了。前二者不易保存下来，因此很难发现；后者只有在陶器发明以后才能实现。然而在考古学上，不论从世界范围来看，还是在中国，都没有发现过新石器时代早期的陶鼓。相反，最先出现的倒是骨笛。据说，在乌克兰境内发现过 ６ 支用长毛象骨制成的骨笛，曾被认为是世界上最早的乐器②。类似的骨笛，在法国比利牛斯山区和原苏联境内已发现了近 ２０ 支，大部分都是用鸟骨做成。伦敦考古研究所的一位专家曾复制出一把法国山洞中发现的史前笛子，吹出了六个乐音。如此，史前音乐发展的公式应该改写成笛→鼓→琴，也许更符合考古事实。而有的西方音乐史家也认为，最早的乐器很可能是用动物所提供的材料做成的③。欧洲的史前骨笛和中国裴李岗文化的骨笛都证实了这一点。
　　５．半地穴式建筑艺术
　　我们中华民族是世界上历史悠久，富于创造性的伟大民族。我们的祖先从很早的时候起，就用自己的勤劳和智慧创造出多种形式的具有独特风格的建筑，使中国古代建筑无论在技术上或艺术上，都达到了相当高的水平，成为世界建筑史上体系最完整，最富有民族特征的建筑之一。
　　遗憾的是中国至今还没有发现过一座旧石器时代的建筑，甚至一处肯定的临时宿营地，所以，我们还不了解最原始的建筑形式。在考古学上所见到的，是从新石器时代开始的一些能真正称得上建筑的房屋遗迹。其中最早的就是半地穴式建筑。所谓半地穴式建筑，就是先在地面上挖一个圆形或方形浅坑，然后在坑上修建一个窝棚式的房屋。这种建筑形式在中国新石器时代早期距今八九千年的彭头山文化中就已经出现。
　　彭头山遗址发现了两座建筑，其中一座是半地穴式建筑。它的面积较小，呈不规则圆形，地穴仅剩 １５ 厘米深，底部较平整，在北部残存一半圆形锅底状的灶坑，虽然地面上的面貌荡然无存，但它确系当时人们居住和生活的场所。从这座最早的半地穴式建筑上，我们所看到的只是实用功能，似乎没有什么“艺术”价值可言。不过，对于原始艺术来说，审美价值和实用功能是不可分割的，实用即是美。当原始的半地穴式建筑提供给人们挡风遮雨的场所，满足了人们坐卧休息的需要时，就会使人们产生一种“满足美”。所以半地穴式建筑的审美性不是体现在它简陋的建筑形式上，而是体现在它的实用性上。随着社会的不断发展，生产力水平的提高，这种简陋建筑的“满足美”逐渐变成一种“形式美”，人们对半地穴式建筑的审美性才有了更多的追求。这在新石器时代早期后段的一些半地穴式建筑上，体现的最明显。
　　①　　见朱狄《艺术的起源》第 252 页。
　　②　　见朱狄《艺术的起源》第 259 页。
　　③　　汉斯立克：《论音乐的美》，中译本第 97 页，转引自朱狄《艺术的起源》第 251 页。
　　在河南密县莪沟遗址发现 ６ 座属于裴李岗文化的半地穴式建筑。形式上它们已有圆形和方形两种不同形状，面积最大的有 １０ 余平方米左右；穴底地面上还铺垫着一层 ２—６ 厘米厚的灰白色垫土，加工成光滑平整的硬土居住面；在靠穴壁处还均匀地分布着几个柱子洞，以支撑草棚屋顶；在地穴南部或西南部开设了斜坡形或台阶式的门道，以方便出入。显然它们要比彭头山的半地穴式建筑进步，类似的半地穴式建筑，在磁山文化和老官台文化里均有发现。
　　此外，在西辽河流域的兴隆洼文化中，发现了数十座新石器时代早期后段的半地穴式建筑。形式上它们都是圆角长方形或方形，面积有大有小，最小的 ２０ 平方米左右，最大的长宽约 １２ 米，面积达 １４０ 余平方米。穴底的居住面也经过人工砸实，有的还用火烧烤过，加工成光滑平整的一层硬土面。屋内还挖有储存东西的圆形窖。灶坑是圆形土坑，有的底部还铺有一层石块。支撑屋顶的柱洞也是在居住面靠近穴壁处。特别是这些房屋已有了一定秩序的安排和分布，大体上一排排整齐的修建在坡岗上，清楚地表现了当时人们在修建房屋时已有了美的追求①。
　　中国这些目前所知最早的半地穴式建筑，向我们展示了原始建筑最基本的形式。远看，它们都是座落在河旁台地或坡岗上的一座座圆形或方形窝棚。近瞧，窝棚开口处有一个斜坡或台阶式的小门道通向室内，室内是一个半地穴。居住面比室外地面要低，平整光滑，是一层人工仔细加工的硬土面，比室外地面要干净整齐得多；为了防潮，有的还经过火烧烤；居住面的中心还有一个圆形或方形的灶坑，似乎让人看到这里曾熊熊燃烧过的灶火。室内光线较暗，但也能看清木棍搭成的屋顶上铺垫着树枝或野草，外面还抹有草拌泥。
　　半地穴式建筑的出现是与当时社会生产力发展水平相适应的，它们是中国氏族先民改造自然，征服自然的一个伟大创造。大自然是人类生活最广阔的空间；建筑则是人类自己为自己创造的空间，是原始人类劳动和智慧的产物。
　　中国民族建筑的发展过程是从穴居到半地穴再到地面建筑①。穴居，应该是指旧石器时代的天然洞穴。而半地穴式建筑，只是到新石器时代才开始出现。在建造半地穴式房屋时，氏族先民对其整个形体、功能、结构以及排列分布，都有一定的考虑。这些都体现出他们的“匠心”。当生产力水平提高到能修造有坚实基础、跨度较大的空间时，半地穴式建筑则被地面建筑所取替。
　　黑格尔曾把建筑看作是最早的艺术。不管建筑是不是最早的艺术，然而最早的建筑却是人类最早的创造之一，它也应该是原始艺术不可缺少的组成部分。正如美学家所说，只要洞穴一旦换上茅屋或像北美印第安人那样的小屋，建筑作为一种艺术也就开始了，与此同时，美的观念也就被牵涉于其中②。当然原始人首先考虑到的是它的实用功能，生产力水平的低下迫使他们只能采取适合于当时生产力的审美形式。如果不适当地用其它一些艺术形式的审美标准去看待原始建筑，例如把建筑的美甚至整个建筑艺术理解为一种外部装饰，不仅对建筑而且也会对其间居住的人构成误解。从窗户中去眺望自然，它就是被征服了的自然。从半地穴式建筑上去观察原始艺术，它就是被创造的原始艺术。
　　①　　《兴隆洼聚落遗址发掘获硕果》，《中国文物报》1992 年 12 月 13 日。
　　①　　刘敦桢主编：《中国古代建筑史》，中国建筑工业出版社 1983 年版，第 2 页。
　　②　　见朱狄《艺术的起源》，第 199 页。
　　（二）新石器时代中期的原始艺术
　　１．多姿的陶器艺术
　　随着氏族社会的发展和制陶术的进步，新石器时代中期的陶器在数量上空前增多，以至于田野考古调查和发掘中到处都能见到成堆的破碎陶片，表明陶器已成为这一时期考古学文化的主体。更为显著的是，这一时期的陶器，无论造型艺术还是装饰艺术，都呈现出多姿多彩的局面，取得了许多新的成就。
　　陶器的造型艺术
　　这一时期的陶器形式开始变得多种多样。各地氏族先民根据他们不同的生活习惯，因地制宜，制造各种不同的器物。相继出现了各种形状的缽、碗、盆、罐、瓶、壶、杯、盘、盂、釜、鼎、豆、瓮等，其中许多陶器还开创了我们今天所用器皿的常见形式。不同形式的陶器一般还具有不同的用途，如用于烹煮食物的有罐、灶、釜、鼎；用于饮食的是缽、碗、盒、盘；用于盛水的又是瓶、壶、杯；用于储存食物的还有罐、盆、瓮等等。陶器已成为氏族先民日常生活中不可缺少的器物。
　　在此基础上，出现了两类在新石器时代早期不曾见到的特殊的陶器造型，给陶器艺术增添了新内容。一类是常用器的特殊造型，另一类就是非常用器的特殊造型。常用器的特殊造型是从器物本身的实际用途出发，赋予它既符合科学原理，又具有审美价值的最实用最别致的形式。
　　这类陶器最著名的就是以河南渑池仰韶村遗址命名的仰韶文化的尖底瓶。尖底瓶有两种，一种是仰韶早期的尖底瓶：小直口、大肚子、尖圆底、肚子两侧各有一个环耳；另一种是仰韶中期的尖底瓶：双重小口、细长肚、长尖底。它们都是用细泥红陶做成的盛水器。这两种造型奇特的尖底瓶最适宜在河边打水。如果把它们的双耳或小口分别拴上绳子，吊到河面上，首先接触河水的尖底很容易进入水面；同时，由于水的浮力使瓶口倾倒在水面上，水就自然灌进了瓶里。这两种尖底瓶不仅符合力学原理，它们所具有的曲线造型也非常优美。如此巧妙的造型，正是仰韶人聪明和智慧的创造。这种尖底瓶作为仰韶文化的典型器物，在其所有遗址里都有发现。基于此，西安半坡博物馆门口的现代雕塑，塑造的便是一位用尖底瓶在河边打水的氏族少女。
　　在仰韶文化的盛水器中，陕西宝鸡北首岭遗址所出的船形壶最为别致，壶体被塑成圆鼓两头尖翘的船形，小壶口直立在上部中央，两侧还各有一个环耳可以穿绳系挂。尤其是壶身还用黑彩画着渔网装饰，显示出它是条渔舟。
　　作为盛水器，山东泰安以大汶口遗址而命名的大汶口文化的陶鬶，也是非常别致的。它有一个较长的脖子，口沿上斜伸出一个长长的鸭嘴式流，椭圆形大肚子下面支撑着三个肥大的空心尖足，不仅扩大了肚子的容量，还稳固地支撑着器身；环耳把手连接肚子和脖子，使整个器物显得平衡而又稳固，只要拿着把手，不用提起陶鬶就可以把水倒出来。设计得如此奇巧，充分体现了大汶口人制陶时的匠心。这种陶鬶不仅在大汶口文化中十分流行，而且在其后的山东龙山文化中，仍然是主要的盛水器。
　　另外，在河南陕县庙底沟遗址所出仰韶文化的陶釜、灶，也是这一时期陶器造型艺术上的一个创造。它们是一套夹砂红陶做成的炊具。灶为盆形，一面开有落底的方形火门，火门向外突出，底部宽大，灶口内壁有三个作支点的凸丁，可放置陶釜。釜是小口折肩圆底的形式，圆底较深，既增加了釜的容量，也增加了受火面积。这套炊具很适合在潮湿的地面使用。
　　灶的发明是一个进步。以浙江余姚河姆渡遗址命名的河姆渡文化（约公元前 ５０００—前 ４０００ 年）中，也有造型别致的陶灶。灶用夹砂红陶制成，平面呈箕形，有半米多长，箕口火门敞开，宽大而略微上翘；内壁有 ３ 个支丁，用以架釜炊煮；外壁有一对环耳，以便提携搬动；底椭圆形，圈足，上有镂孔。其形式稳重，造型美观，尤其是宽大的火口，比灶身长宽大近一半，很好地起到了防止炭火热灰掉落的作用，这对于习惯居住在以木结构的干栏式建筑中的河姆渡人非常适用。河姆渡的主要炊具陶釜也与庙底沟的不同。它有宽大的多角形折沿，上面还刻划有连叶纹装饰，脖子较长，圜底较深，不论是造型还是装饰都具有审美价值。
　　另一类非常用器的特殊造型，主要是模仿动物造型，因此也可以叫动物形陶器，或象形陶器，最著名的就是陕西华县太平庄出土的一件仰韶中期的鹰鼎。它用泥质灰陶制成，外表磨光，体形也较大。整个鼎被塑造成一只体态肥硕的雄鹰，并巧妙地利用鹰的双足和短尾作鼎的三足支点；鹰头塑在鼎的口沿上。那尖尖的嘴，突出的双眼，生动而形象地表现出一只威严俯视的雄鹰特征，使它成为这一类造型艺术最杰出的代表作。这件器物很可能是某种庆典或祭祀时使用的重器。它具有一种神威的力量，试图以此来唤起氏族成员对某种神明的崇敬和信仰。
　　大汶口文化中也有动物形陶器。大汶口遗址就出土过一件夹砂红陶兽形壶。它昂头翘尾、张口竖耳的形象极为传神。其尾部有一竖直口可注水，水从张开的嘴里流出，背部还有一环耳提手，利用四条腿作壶的支柱，设计得非常科学。胶县三里河遗址也出土过两件大汶口文化的动物形陶器，一件类似于上述的兽形壶，另一件为猪形鬶。猪形鬶体态丰满肥胖，形象逼真，尾部有直立的鬶口，一环耳把鬶口与猪背相连，既实用又美观，是一件难得的陶器艺术珍品。在江苏邳县大墩子遗址还出土过一件大汶口文化的螺蛳形陶壶，壶嘴是螺蛳伸长的脖子，壶背塑成一圈圈螺旋纹，造型像一只正在缓慢爬动的螺蛳，也非常别致。大汶口文化上述动物形陶器与仰韶文化的鹰鼎不同，它们在艺术上充满了生活气息，似乎是大汶口人实际生活的再现。猪形鬶的出现又与大汶口人普遍饲养猪，并大量用猪头作随葬品的习俗相吻合，表明猪在他们的生活中占有重要地位。
　　此外，在其它原始文化中也有动物形陶器。如在江苏吴县草鞋山遗址发现的鸟形壶，就属于以浙江嘉兴马家浜遗址而得名的马家浜文化（约公元前４３００—前 ３３００ 年）的早期遗物。它也是把动物形象的塑造和陶器的造型巧妙地结合在一起的杰出实例。所有这些动物形陶器，都既是生动的原始艺术品，也是实用器皿。它们同上述常用器的特殊造型一起，代表了新石器时代中期陶器造型艺术的重大进步。
　　陶器的装饰艺术
　　新石器时代中期的陶器装饰艺术已经完全成熟起来，不仅各种不同考古学文化的陶器有不同的装饰特征，而且各种装饰形式，如压印、拍印、戳印、剔刺、刻划、镂孔、附加堆纹、彩绘，甚至雕塑都广泛得到应用，有的还达到相当高的水平。尤其是彩绘装饰已成为这一时期陶器装饰艺术最有代表性的成就之一，下面将对此专门介绍。这里主要介绍其它形式的装饰。
　　仰韶文化的陶器是以泥质红陶和夹砂红陶为主。它的装饰以压印的粗细绳纹和刻划的弦纹为主，也有少量拍印的蓝纹和附加堆纹；粗细绳纹往往在器表上面积不大地交错或重叠出现，弦纹一般在肩腹部突出部位刻划几圈。在仰韶早期还常见一种排列整齐的剔刺纹。最有特征的是彩陶装饰。同时雕塑也是其常见的装饰手法，多采用动物头像塑成器盖或器钮。
　　大汶口文化陶器的一大特点是陶色多样化，有红、灰、黑、黄、白几种。其中黑陶的胎质多呈红色或灰色，实为一种黑皮陶。少数高柄杯颜色乌黑，器表发亮，器壁较薄，开创了后来山东龙山文化蛋壳黑陶的先河。白陶以纯净的坩子土制坯，经高温烧制而成，质地细腻，陶质坚硬，器壁较薄，代表了一种新的制陶工艺。陶器装饰也有压印的点纹、刻划的弦纹、附加堆纹和镂孔等，而不见绳纹。红、黑、白多色的彩绘装饰也是其鲜明的特征。但最流行的是镂孔装饰，多施在豆和高柄杯的器把上。镂孔有圆形、三角形和菱形几种，装饰在豆把上的是各种形状的镂孔混合运用，排列整齐有序。高柄杯上多用圆形镂孔，并同刻划纹组合在一起。
　　以四川巫山大溪遗址命名的大溪文化的陶器也是以红陶为主，此外还有灰陶、黑陶和少量白陶。泥质红陶常见施有红色陶衣。装饰也有刻划纹、戳印纹、附加堆纹、镂孔和彩绘等，但缺少绳纹。最有特征的是戳印纹，有圆形、半圆、新月形、三角形等不同样式，通常成组地饰于圈足部位，而且印痕较深，有的已类似于浅浮雕形式，有复杂精细的构图，具有很高的工艺水平。
　　河姆渡文化的陶器以夹炭黑陶为显著特征，同时也有夹砂灰陶和泥质灰陶。陶器的装饰有刻划、压印、拍印和戳印等方式，其中拍印的绳纹较多，但最丰富的还是刻划纹。刻划纹常见有几何纹、弦纹、贝齿纹、斜线纹、波浪纹、锯齿纹、圆圈纹、篦点纹等十几种形式，其中以前三种最流行。不少刻划装饰以两种纹样组合而成，有的还是 ３ 种或 ４ 种组合在一起。它们多装饰在陶器口沿突出部位上，构成或简或繁的图案，排列整齐。尤其引人注目的是，一件黑陶盆外表用细密的线条刻划着一捆稻穗，从沉甸甸的稻穗上可以看出作画者对丰收的喜悦；另一件灰陶片上还刻划着有五片肥壮叶子的一株花草；还有一个方形陶缽外表两侧各刻划着一只逼真的猪纹，长长的嘴和高耸的鬃毛，活灵活现地表现了一头野猪的形象，这些都说明河姆渡人已掌握了高超的刻划技巧。
　　以内蒙敖汉旗赵宝沟遗址为代表的赵宝沟文化（年代约公元前 ４９００ 年左右），也是一种以压印纹和刻划纹为主的装饰艺术。它的陶器以夹砂灰褐陶和黑灰陶为主，也有少量泥质灰陶。陶器上压印的“之”字形线纹是其一大特征。它继承了先前兴隆洼文化的传统，并成为这一地区各种原始文化最普遍流行的一种纹饰。刻划的几何形线纹，往往以双线刻划成双勾纹、菱形纹或交错曲线纹，双线之间还填以斜线或篦点，构图极有规律。特别是在敖汉旗小山遗址出土的一件尊形器上，发现刻划有猪首蛇身和鸟首蛇身的“龙”纹与勾连云纹交错装饰的复杂图案，被称为“灵物纹样”①。这个纹样不仅表现了娴熟的刻划技巧，还体现出一种神秘的气息，可能是小山人对原始宗教信仰的反映。这是中国目前已知最早的龙纹装饰图案，它使我们看到了中华民族作为龙的传人的历史渊源。
　　①　　中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队：《内蒙古敖汉旗小山遗址》，《考古》1987 年 6 期，第 495页。
　　总之，新石器时代中期的陶器装饰已表现出丰富多彩的面貌。各种纹饰已应用了连续、反复、对称、平衡等装饰原理组成有审美意义的图案。陶器装饰已不单是为了实用，而具有了形式美的价值，表现出人们的思想情趣和爱好。同时，装饰与器形有机地结合在一起，不同的器形有不同的装饰，就是同一种器形，由于用途不同也有了不同的纹样。多数装饰都位于陶器最突出的部位，与当时人们或站立行走，或席地而坐的日常生活习惯相一致，充分地适应了人们的审美要求①。这一时期，许多装饰精美的陶器已成为不可多得的原始艺术珍品。无论是从陶器装饰艺术还是造型艺术上来看，中国新石器时代中期的氏族先民已具有了相当高的艺术水平，为原始艺术进一步发展创造了必不可少的条件。
　　２．彩陶艺术的灿烂
　　新石器时代中期是中国彩陶艺术灿烂的时期。这时，在许多新石器时代文化中都相继出现了各具特色的彩陶，成为中国原始艺术中一朵朵盛开的奇葩。
　　新石器时代中期的彩陶艺术主要是在三个地区发展起来的，即仰韶文化所分布的黄河中游地区，大汶口文化占据的黄河下游东部沿海地区和长江中游两岸大溪文化散布的地区。虽然其它地区也有零星、微弱的彩陶艺术，但这三个地区却是这一时期中国彩陶艺术发展的三个中心。下面，让我们分别来看着它们的发展情况。
　　黄河中游仰韶文化的彩陶艺术
　　在西起渭水上游的甘肃东部地区，东到华北平原，北邻长城沿线，南抵长江北岸这一广大的地区内，仰韶文化发展了长达 ２０００ 年之久，包括大约公元前 ５０００—前 ３０００ 年左右的一段时间。如此悠久的历史，如此广大的地域，使仰韶文化在不同发展阶段上形成了具有不同地方特色的许多文化类型。关于文化类型的划分及其相互关系，目前在考古学上还没有取得统一的认识。从彩陶艺术上来看，仰韶文化主要可以分成半坡类型、庙底沟类型、大河村类型、后岗类型和大司空村类型。这些不同文化类型彩陶的特征，区别尤为明显。
　　半坡类型以西安半坡遗址为代表的这一类型是仰韶文化的早期遗存（约公元前 ５０００—前 ４５００ 年）。它主要分布在渭水流域的关中地区，东可到豫、晋、陕三省交界处，西达渭水上游进入甘肃地区，北上黄土高原直抵河套一带，南越秦岭依傍汉水上游。半坡类型的彩陶是继承新石器时代早期后段在渭水流域萌芽的老官台文化彩陶而发展起来的。虽然彩陶在半坡类型整个陶器中所占比例不是很大，但无论器形还是纹饰，都有了许多新的发展。在器形上它以泥质磨光红陶的卷唇圜底盆，折腹平底缽、小口细颈壶和敛口束腰的葫芦瓶为主要彩陶器，而没有了老官台文化彩陶的红三足缽。在纹饰色彩上，早期还流行着老官台文化彩陶盛行的红彩纹饰，但中后期却以黑彩为主，形成一种红地黑花的强烈反差。从花纹来看，它有人面纹，包括象生性鱼纹、蛙纹和鹿纹等在内的动物纹、植物纹、宽带纹和以三角形为基本元素组成的几何形图案，以及其它花纹等不同样式。一般说来，在半坡类型早期流行黑彩的人面纹、象生性动物纹和简单的三角纹、红彩或黑彩的波浪线纹、网纹、宽带纹等，它们多装饰在器物内表及口沿上。晚期则盛行以三角形组成的几何形图案，而且往往是呈带状地装饰在器物外表最突出的部位，清楚地表现出具有审美价值的装饰艺术效果。
　　①　　吴山编著：《中国新石器时代陶器装饰艺术》，文物出版社 1982 年版，第 27—31 页。
　　半坡类型的彩陶在装饰艺术上已有了较高的发展水平。人面纹多是发髻高挽的人头和鱼纹的组合，两条象生性的鱼纹，或是在人面的双耳旁相对，或是在人的双腮处相对，利用相对的两条鱼巧妙地构成人的双耳或口，表现出很高的装饰技巧。这种纹样当是半坡人在祭祀或庆祝活动中头部装饰或所戴假面具的写照，也许还反映出一些原始的图腾信息。人面纹还同鱼纹或网纹两两相对的呈对称性分布在器物内表，也有的单独画在外表上已具有了完整的形式美。在陶盆内表等距离画着的四只奔跑的小鹿，造型简洁，形态如生，尤其当从上往下俯视的时候，口沿上的黑彩装饰恰如一个圆形的围栏，把奔跑的鹿关在了里边，最清楚地表现了双关法的装饰艺术。鱼，是半坡彩陶装饰最引人注目的题材。它不仅数量最多，描绘得生动传神，而且还极尽变化。从中可以清楚地看出，象生性的鱼纹是经过怎样变化而达到抽象的几何形图案。在一件菱形鱼纹折腹圜底缽上，用鱼形变化的菱形图案，巧妙地组织了两条相对游动的鱼形图画，在两个鱼头中的小方块里，可以看到鱼张开了的嘴，炯炯有神的双眼，使人感到这两条鱼正在扑面游来。正如美术家所指出的那样：“这种结构所获得的艺术效果，实际正是欧洲进入 ２０ 世纪以后艺术家们所追求而望尘莫及的意趣”①。
　　①　　郑为：《中国彩陶艺术》，上海人民出版社 1985 年版，第 8 页。
　　庙底沟类型以河南陕县（今三门峡市）庙底沟遗址为代表。它属于仰韶文化中期遗存（约公元前 ４０００—前 ３６００ 年）。分布范围基本与半坡类型相同，但要比它略大，东南西北四面都向外有了扩展。庙底沟类型的彩陶在数量上有了增加，器型也增多，但主要是敛口曲腹的缽、碗、罐和翻沿曲腹的盆，都是泥质磨光红陶或橙黄陶。同时，在色彩、纹样和装饰手法上也都进一步成熟起来。色彩上，虽然仍以黑彩纹饰为主，但部分已采用了白色陶衣衬底，使黑彩纹饰更显醒目，装饰艺术效果更为强烈。后来又发展出在白色陶衣上兼用红、黑两种色彩的纹饰，呈现出一种丰富多彩的面貌。在花纹上，主要有三种，一种以象生性鸟纹为主的动物纹，另一种以连续的钩叶、圆点组成的带状图案，再一种以凹边三角或者加圆点与细线组成的几何形图案。此外，也有个别的象生性蛙纹和圆点纹、平行线纹、网纹等简单纹样。它们都装饰在器物外表最突出的部位，而未见有内彩。
　　三种主要的花纹中，后两种都不好给它们取一个简化而形象的名字。有称之为旋花纹和叶状纹的，也有称为蔷薇花或玫瑰花纹的。其实，同半坡类型的几何形图案一样，它们也是一种更复杂更富于变化的装饰图案。初看起来似无规律，仔细辨识，它们都是极工整极有规律的带状装饰图案。用钩叶和圆点组成的图案，一般都是以二方连续的形式，个别也有三方连续的，呈带状地环绕器壁一周。有的在二方或三方的连接处，由于器物的大小有差别，而出现了多余的部分，又以钩叶、圆点或凹边三角巧妙地加以填补连接，充分显示出娴熟的装饰技巧。用凹边三角或者加圆点与细线组成的图案，一般都是以一方或单元连续的形式呈带状地环绕器壁一周。由于三角形、圆点这些形状都是几何形的基本元素，元素简单，所以容易结合安排，组织起来的图案比钩叶圆点的图案也更规整，更富有几何形，变化也极多。尤其是还采用了原地露形的表现方式，从原地露形看，它们像叶状的蔷薇花或玫瑰花，但如从彩纹本身看，它们又是极工整的连续带状几何图案。这种装饰艺术上的双关法或多效装饰法把图案的对称性、平衡性和生动性等艺术效果都完美地表达了出来，再衬以醒目的白陶衣，虚实相间，黑白互衬，确实具有极高的审美价值。从庙底沟类型的这两种装饰图案上，可以看出，庙底沟人已经掌握了多种不同的装饰艺术手法，使中国原始装饰艺术达到相当高的水平。
　　大河村类型以郑州大河村遗址为代表的这一类型，属于仰韶文化晚期遗存（约公元前 ３６００—前 ３０００ 年）。有些人称之为“秦王寨类型”。大河村类型分布范围很小，主要在洛阳至郑州间，位于黄土高原与华北平原的过渡地带。往西过不了豫西，往北几乎未能超越豫北地区，往东止于豫东一带，往南也不出豫西南，与半坡和庙底沟类型比较起来，它显然是一个很小的地方性类型。但它的彩陶一开始却非常繁荣，不仅数量多，而且色彩更加丰富，流行在白陶衣上用红黑两色相间绘彩的装饰，图案也更加复杂，以至于很难给它们取一个适当名字。像三角形、钩叶形、圆点、太阳形、六角星形、篦梳形、植物形，甚至 Ｘ 和 Ｓ 形都是它最常见的纹饰组合母题。不过，彩陶图案仍然是带状式的分布在器表最突出的部位，而且在带状内一般分为上下两层，有的还是三层，已有了增加层次，突出主体的装饰效果。同时，由于敛口鼓肩曲腹罐的大量使用，使它的图案正视是一种装饰，俯视时又是一个完整的图案，这种多效装饰艺术是半坡类型和庙底沟类型彩陶所不曾有的。而红黑彩相间的纹饰，在白陶衣衬托下，更富于装饰效果。尤其值得注意的是到了它的晚期，以单独的红彩所绘的图案中网状带纹居于上层，下面配以 Ｘ、Ｓ 形等符号，纹样形式简单而草率，色彩也恢复到彩陶萌芽时的红彩上，不仅形成一种固定的图案，也显示出彩陶装饰趋于僵化，走向衰退没落的特色。考古发现的事实证明，黄河中游的彩陶艺术在经历了产生、发展、繁荣和衰落的全过程以后，在大河村类型结束时，也同样完成了它的历史使命，在这里告别了历史舞台。
　　除上述三个主要类型外，在关中地区还有一种介于半坡和庙底沟两类型之间的“史家类型”。它是以陕西渭南史家遗址为代表（约公元前 ４５００—前４０００ 年）。这一类型的彩陶数量不多，主要是彩绘葫芦瓶，用黑彩绘着鱼纹和鸟纹组成的较复杂的图案，图案装饰艺术似乎也没有一定的规律。一般认为是表现了半坡和庙底沟两类型彩陶装饰的过渡形态。
　　另外，还有一种属于仰韶晚期的“西王村类型”，以山西芮城县西王村遗址仰韶遗存为代表，主要分布在关中和晋南地区。这种类型彩陶极少，而且装饰十分简单，用红彩画一些草率的线条，也显示出彩陶艺术衰落的特征。
　　目前考古界一般认为，在关中地区，仰韶文化的半坡类型通过史家类型发展到庙底沟类型，然后再发展到西王村类型而走向结束。在中原地区，类似于庙底沟类型的大河村一、二期发展到大河村类型，仰韶文化的发展亦告结束。然而不管怎样，半坡、庙底沟和大河村三个类型，代表了我国新石器时代中期仰韶文化彩陶艺术发展的早、中、晚三个阶段，是不容置疑的。
　　从仰韶文化的彩陶艺术在黄河中游的发展历史来看，它最初继承了老官台文化以红彩为装饰的彩陶艺术，在仰韶早期逐渐被黑彩所代替，到仰韶中晚期又一起组成红黑相间的复彩装饰，最后又回到原来的红彩上，从而结束了彩陶装饰艺术。同时，在这一过程中，老官台文化具有双关装饰艺术的红宽带纹也被仰韶早期的彩陶装饰完全继承，并广泛流行起来，变成黑宽带纹，另外又产生了许多新的装饰花纹。仰韶文化彩陶的装饰花纹在一条弦线式的宽带纹的影响下，都呈带状地分布在陶器表面最突出部位的一周。在人与物的关系上，最充分地体现了原始人的审美情趣。并且，各种花纹变化成复杂的图案，既有了平衡对称的装饰艺术原理，又表现出变化统一的熟练技巧。我国传统装饰艺术常见的手法，如对比法、分割法、开光法、双关法、多效装饰法等都已形成①，从而使中国新石器时代的彩陶艺术达到了审美与实用，装饰与艺术的完美结合。这种渊源于距今 ７０００ 年前的传统，一直影响着中国的各个时期。诚如一位著名的英国史前考古学家在研究了仰韶文化彩陶艺术以后指出：“在这里，我们又一次看到了不仅是中国的陶器装饰艺术，而且是书法和绘画艺术的一个悠久传统。”②
　　事实正是如此。仰韶文化半坡类型和庙底沟类型彩陶中的那些鱼、鸟、蛙纹，以及似花的几何形图案，不正是中国传统绘画艺术中的花鸟画的源头吗？绘画史家曾认为中国的花鸟画是从工艺装饰和配景发展成为独立的画科的③。然而在中国的彩陶艺术中，也有独立的绘画作品。１９５８ 年在宝鸡北首岭遗址出土的一件半坡类型的细颈壶上，用黑色线条生动地描绘着一只正在啄鱼的鸟，已经表现出绘画者的某种意图了。它同史家类型小口瓶上鱼、鸟纹组合的图案还不一样，后者可能是一种原始宗教信仰或图腾的表现，而它完全是一幅写实的形象绘画。类似的绘画在仰韶文化晚期的大河村类型中也有发现。如 １９７９ 年在河南临汝阎村遗址发现的一件绘有鹳鱼石斧图的彩陶缸上面用白彩画着一只白鹳正衔着一条鱼，旁边还竖立着一把安柄的石斧，鱼和石斧还用黑线勾边，这也是一幅有某种意义的图画。这些都是从彩陶艺术衍生而来的中国原始绘画艺术的早期作品。
　　仰韶文化还有后岗和大司空村两个类型。它们的彩陶艺术具有与上述类型不同的特征。
　　后岗类型以安阳后岗仰韶文化为代表。考古界一般认为它属于仰韶文化早期遗存。其分布主要在豫北和冀南地区，位于华北平原南部。这个类型的彩陶不多，装饰艺术也很简单，流行红色彩绘，花纹多是红宽带纹和成组的红短线条纹，多装饰在器物口沿处，没有形成什么图案。和半坡类型比较起来，要显得原始、幼稚得多。
　　大司空村类型以安阳大司空村仰韶文化为代表。其分布范围与后岗类型相同，晚于后岗类型，属于仰韶晚期遗存。大司空村类型的彩陶比后岗类型要多，同时与后岗类型一样流行红彩装饰，但纹饰更整齐，流行以凹边长角的三角形与平行细线相间组成的连续带状图案，有的还分上下两层组合，极有规律。既不见有早期彩陶的特征，也没有彩陶衰落的迹象，显然比后岗类型的彩陶艺术要发达。
　　华北平原南部这两个有彩陶的文化类型，分布偏离黄河中游的关中和中原地区，用彩不同于前述类型，纹饰上也有区别，表明它们是有地方性特色的文化类型。很可能，它们的彩陶是在关中和中原地区的影响下产生的。彩陶艺术在这里出现的时间较晚，发展的时间也不太长，说明这里不是黄河流域新石器时代彩陶艺术发展的中心。考古学家曾主张把它们从仰韶文化中划分出去，单独作为一种原始文化，看来这并非没有道理。
　　①　　田自秉：《中国工艺美术史》，知识出版社 1985 年版，第 20—23 页。
　　②　　格拉汉姆?克拉克：《世界史前史》（英文版），伦敦剑桥出版社 1977 年，第 295 页。
　　③　　童教英：《中国古代绘画简史》，复旦大学出版社 1991 年版，第 82 页。
　　黄河下游大汶口文化的彩陶艺术
　　在黄河和长江之间的黄淮平原上，新石器时代中期发展起来的是以山东泰安大汶口遗址为代表的大汶口文化。它在中国东部沿海这块土地上发展了一二千年之久（包括大约公元前 ４３００—前 ２５００ 年之间的一段时间）。大汶口文化也是一个含有彩陶的新石器时代文化。但它的彩陶与黄河中游仰韶文化的彩陶大不相同。彩陶在整个陶器中所占比例不大，但有彩绘的器类却不少，不仅缽、盆、罐上绘彩，而且在鼎、豆、壶、盉，甚至觚形器上都绘彩。彩绘的色彩也呈多样化，有红彩纹饰、黑彩纹饰、红黑和黑白纹饰，甚至红黑白三色纹饰等。彩陶仍都是泥质磨光红陶，大多都先涂有陶衣，以红色陶衣为主，也有白色陶衣。最引人注目的是白彩不仅作为陶衣，而且还作为纹饰本身的色彩来应用，象黑白彩纹饰和红黑白三色彩纹饰都是中国其它地方彩陶所未见的。花纹一般来说主要有两类。一类是以线条组成的平行线纹、波折线纹、波浪线纹、连续三角网纹、旋涡纹等图案，以及三角纹、菱形纹，圆圈纹、圆点纹、六角或八角星纹等。它们一般也呈带状装饰在器表最突出部位，有的也分为上下两层。这是大汶口文化彩陶数量最多、最流行的一类纹饰，有很强的地方特色，代表了大汶口文化彩陶的主要特征。另一类是类同于仰韶文化庙底沟类型的所谓花瓣纹和钩叶圆点纹的图案，但它们的色彩更丰富。这一类仅在少数遗址发现，而且数量不多，不应作为大汶口文化彩陶的主流，可能是受仰韶文化影响的产物。
　　大汶口文化彩陶艺术的发展也经过了三个阶段。早期，有单色红彩或黑彩所绘的简单带状纹，稍后流行起了白衣多色彩陶，同时出现了类似庙底沟类型的花纹图案。中期彩陶增多，白衣或红衣的多色彩陶占了主流，其中以黑色波折线间以斜方格纹组成的带状花纹为主，也有类似庙底沟类型的花瓣纹，稍后流行一种简朴的红色圆点纹。晚期彩陶锐减，以黑白线兼施的旋涡纹为代表。这三个阶段基本勾画出了大汶口彩陶艺术的发展趋势。大汶口文化是在继承当地北辛文化的基础上发展起来的。但在以山东滕县北辛遗址而得名的北辛文化中仅有零星的红色或黑色宽带纹彩陶。而在继承了大汶口文化发展起来的山东龙山文化中彩陶也绝迹了。因此，在黄河下游东部沿海地区彩陶艺术的发展是同大汶口文化相始终的。它以多色彩代表了中国新石器时代中期彩陶艺术发展的又一中心。
　　长江中游大溪文化的彩陶艺术
　　年代相当于仰韶文化中期的大溪文化，是以长江中上游的四川巫山大溪遗址而得名。这里是它分布范围的西部边缘，它的中心区应在鄂东的江汉平原及长江两岸。其北顺汉水达鄂北、鄂西北，而进入陕南地区，其南已到洞庭湖周围，往东已到黄石市。大溪文化在这一区域从大约公元前 ４４００ 年发展到公元前 ３３００ 年，达 １０００ 余年以上，也形成了有自己特色的彩陶艺术。它的彩陶数量不多，一般是在泥质红陶外表先涂红陶衣再画黑彩，有的是橙黄陶绘黑彩或红彩，个别也有白陶衣上画黑彩或红彩。彩陶花纹也可以分为两类。一类常见以线条组成绞索纹、平行线中夹横人字纹，以及菱形网络纹、短条变形绞索纹、旋涡纹、谷穗纹、变形回纹、齿状纹等。这是大溪文化彩陶中数量最多，最流行的一类，具有浓厚的地方特色。它们的构图有的是布满整个外表，且分成上中下三部分，整齐对称，富有图案性。大多数呈带状装饰在器物突出部位，但图案性不强，偶然也见画在内表的内彩。这一类花纹应是大溪文化本身固有的装饰特征。另一类也类似于仰韶文化庙底沟类型的花瓣纹和钩叶圆点纹的图案，但仅发现于长江北岸的个别地点，并不是大溪文化彩陶的主流，一般认为这类彩陶装饰是受庙底沟类型影响而出现的。
　　大溪文化的彩陶器以筒形瓶最常见，此外还有圆唇浅腹盆、小口或直口罐、器座、类似蛋壳的单耳杯和圈足碗等。筒形瓶常常周身印满分上中下三层装饰的整齐图案，有的上下两层图案相同，中间配以其它纹饰，有的三层花纹都相同，各具有连续带状特点，它流传到了大溪文化的每一个角落。最有特色的还是蛋壳圈足碗和单耳杯，圈足碗体形较小，实为圈足杯，胎厚仅１ 毫米左右，薄似蛋壳，制作相当精美，代表了大溪文化较高的工艺水平。蛋壳彩陶的整个外表，一般用棕红彩上下画两圈粗线条，中间夹以菱形细线网格纹，有双排连续网格，也有单排或单个网格排列的，还有的在内表也用红黑彩绘着复杂的图案，其基本构图与其它新石器文化中的彩陶判然有别。
　　大溪文化的彩陶艺术也经过长期的发展。它的早期彩陶较少，中期才鼎盛起来，并产生了蛋壳彩陶艺术，而且一直持续到它的晚期。同时，在江北和江南形成了不同的地方特点。江北的江汉平原彩陶明显带着仰韶文化彩陶的影响，江南洞庭湖沿岸却以漩涡纹和变体卷云纹彩陶而富有当地特征，同时也没见庙底沟彩陶的影子，说明仰韶文化彩陶的影响在长江中游没有跨越过长江（但洞庭湖周围所见庙底沟类型的小口尖底瓶残片，表明仰韶文化的影响已达江南）。大溪文化的彩陶虽然产生的时间比仰韶文化晚，大约是在仰韶文化早期后半期才与大汶口文化几乎同时出现了彩陶，但它却创造了自己富有特征的彩陶艺术，尤其是蛋壳彩陶艺术，表现了很高的创造力。而且在它整个发展过程中彩陶持续不断，并被它的后继者屈家岭文化在新石器时代晚期继承了下来，一直保持着繁荣的局面。因此不可否认，长江中游地区在新石器时代中期也是中国彩陶艺术发展的一个中心。
　　除上述彩陶艺术发展中心以外，在长江下游新石器时代中期的几个文化中，也偶然见有零星的彩陶。如河姆渡文化的两次发掘仅发现 ５ 片彩陶片，上面绘有黑褚色或咖啡色的复杂图案。在其后的马家浜文化中也只见个别彩陶，如江苏吴县草鞋山遗址中层的彩陶圈足杯和上海青浦崧泽中层的彩陶豆，绘的是简单的红色条纹。在这两个遗址还发现了几片白衣黑彩的凹边三角加圆点的彩陶片，类似于庙底沟类型的彩陶，反映出马家浜文化与仰韶文化的联系。在西边的南京北阴阳营遗址中个别陶器上也绘有彩色，如敞口浅腹圜底盆内表绘有红色三角网纹，红陶鼎上先涂以红陶衣再用黑彩绘两圈线纹。这些数量稀少、装饰简单的彩陶的发现，表明长江下游地区不是中国彩陶艺术发展的中心。究其原因，或许是因为那里水网密布，土壤潮湿，不具备发展彩陶艺术的客观条件，或许是由于那里氏族先民的审美观念并不喜欢表现在彩陶艺术上，而主要表现在如陶器的刻划和镂孔装饰上。长江下游地区有公认为发达的陶器刻划和镂孔装饰，也许正说明了这一点。
　　另外，东北辽西地区的红山文化也有一些彩陶。以内蒙赤峰市红山后遗址而得名的这一文化（约公元前 ３５００—前 ３０００ 年），主要分布在内蒙东南部及辽西地区。这里的彩陶也是在泥质磨光红陶上绘以黑色和紫色彩，其中，以平行线组成连续垂幛纹和以三角或菱形组成鱼鳞式图案最富有地方特色。前者多装饰在深腹罐上，后者多装饰在平底碗上，除了整齐连续的装饰艺术以外，未见有其它装饰手法。红山文化的年代大约相当于仰韶文化的中晚期，它的彩陶也不无仰韶文化影响的踪迹。但红山文化的彩陶在辽西地区有自己长期的发展历史，从年代略晚的小河沿文化中明显带有大汶口文化彩陶的影响来看，辽西地区很可能也是中国北方地区彩陶艺术发展的又一中心。
　　从以上可以看出，新石器时代中期中国彩陶艺术的发展主要集中在黄河中下游和长江中游三个地区。特别是黄河中游仰韶文化的彩陶艺术，经历了发展、繁荣和衰退的全过程，产生了多种不同风格的装饰技巧，达到了相当高的发展水平，给其它地区彩陶艺术的发展以有力的影响。通过黄河下游地区，仰韶文化的影响已扩大到长江下游南部地区；在长江中游地区，通过大溪文化，仰韶文化的影响也已越过了长江，由此沟通了中国南北的文化交流。在庙底沟类型时期，各地出现的与之相似的彩陶花纹，正表明这时中国东西南北的原始文化开始了一个大交流、大融合的过程。这就是我们中华民族最终成为一个以华夏族为主体的统一多民族国家的最早形成过程。由于黄河中下游的彩陶艺术已经完成了它们的历史使命，因而到新石器时代晚期，中国彩陶艺术发展的中心又转移到了黄河上游的甘青地区和长江中游地区，继续保持着繁荣兴旺的局面。
　　３．原始雕塑艺术
　　原始雕塑艺术的兴起，是新石器时代中期原始艺术发展的一个重要特点。这时的原始雕塑艺术已经从新石器时代早期的单纯陶塑艺术和对实用工具的艺术加工，发展成包括陶塑、蚌壳摆塑、木雕、骨雕、象牙雕、石雕和玉雕在内的各种艺术。不仅雕塑的质料大大增多，而且雕塑的内容也更加丰富，题材更为广泛，表现手法更加成熟。除线雕和浅浮雕以外，还出现了立雕和圆雕；除单面雕外，也有了双面雕，甚至多面雕。
　　陶　　塑
　　陶塑是一种材料易取加工方便的原始艺术，也是原始雕塑艺术中最有代表性的一种。新石器时代中期的陶塑艺术已有了人像、动物、房屋和舟船模型等各种内容，其中，有些已成为独立的雕塑品，具有较高的艺术水平。它已广泛流行于几乎所有原始文化中。
　　人像陶塑是最流行的一种，包括人面和人形两种。人面陶塑多用于陶器装饰，以仰韶文化出土最多。年代最早的一件，就是宝鸡北首岭遗址半坡类型遗存中发现的彩绘人头塑像。它用泥质红陶塑成椭圆形的人头，双眼和嘴雕空，塑有眉、鼻、耳，五官俱全，位置适当。尤其是面部施红彩，头发用绳纹表示，须眉涂抹上黑彩，形象地表现出当时男性的特征。这也是把彩绘和雕塑相结合的最早作品。类似人头塑像，在陕西的许多遗址和河南陕县等地都有发现，但它们都没用彩绘。１９６４ 年在甘肃礼县高寺头遗址也出土一件半坡类型的陶塑人头，整个面部圆而丰满，双眼雕空，隆起的三角形鼻子上还有两个小鼻孔，头上塑有一条装饰带，人面雕塑的比例匀称，已具有较熟练的技巧。在天水柴家坪发现的一件人头像，把人的面部特征刻划的最为细腻，除五官外，连眼皮、面颊、人中和嘴唇都很逼真，成为半坡类型人头塑像水平最高的一件。１９７４ 年在甘肃秦安大地湾还发现一件彩陶瓶口上雕塑人头像，面部五官形象生动，头上有披发，前额还有一排整齐的短发。它作为彩陶瓶的小口，以瓶身装饰的彩绘花纹相衬托，恰似一件优美完整的艺术品。此外，在该地一件仰韶文化晚期的陶器上，还发现多件人面塑像组合在一起的实例。它是在陶器的器口分别塑着两个成年和一个小孩的三具人面像，呈三位一体的组合式，也是一件多面雕塑的最早作品。实属别致而又新鲜。１９７７年，西安半坡博物馆在陕西洛南县征集到一件仰韶文化泥质红陶人头壶，是把葫芦瓶的器口塑成一人头形，形象比大地湾小口瓶上的人头像更加逼真。以上雕塑都是作为陶器的附属装饰而作。独立的人像陶塑，最早发现在北首岭遗址仰韶早期遗存中，为一件半身人像，圆肩束腰，头已残，双臂叠放于身前，手上刻划有 ５ 指。较完整的一件，是陕西临潼邓家庄遗址出土的半身人像，属于庙底沟类型，头戴高冠，五官端正，挺起的胸脯上还有两个乳头，已具有立雕的风格。
　　除仰韶文化外，在全国许多原始文化中均发现有陶塑人像。如河姆渡文化的陶塑人头像，用夹炭黑陶捏塑而成，其中一件为长脸尖下巴、光头，前额和颧骨突出，已具有圆雕的风格。属于大溪文化的湖南安乡汤家岗遗址下层，出土一件泥质红陶圆雕人头像，呈椭圆形，刻有眼、鼻孔和嘴，吻部和眉骨明显突出，人的面部特征表现准确。辽西地区赵宝沟文化的陶塑人头像，系用夹砂褐陶捏塑而成，除口、耳、鼻、眼外，双眉突出，左右连成一条线，还雕有两个鼻孔。近年来在辽宁东沟县后洼文化（约公元前 ４０００—前 ３０００年）中，还发现一些夹砂红陶人头和人半身塑像①。其中一件最完整的人头像，头呈圆形，有长颈，面部有两个内凹的大而圆的眼睛，周围还刻划有圆形眼框，下面一道弧线表示嘴，已具有了写实和写意两种表现方法。有的人头面部仅用三道短线分别表示双眼和嘴，还有的在一个人头上捏塑两个人面，显示出富于变化的雕塑技巧。
　　最著名的陶塑人像，当属辽宁喀左县东山嘴红山文化的孕妇裸像和在建平县牛河梁发现的同一文化的彩绘女神头像。前者把孕妇的曲线和肥硕躯体表现得非常逼真，后者生动的面部造形，尤其是镶嵌绿松石的眼睛，把女神的智慧和安详表现得淋漓尽致。牛河梁的女神头像，最大的竟如同真人般大小，而且除头像外，还发现有形像逼真的手、肩、臂、乳房等残块，显示出当时的雕塑技巧已达到很高水平。这些塑像发现在大型原始宗教建筑中，可能用于祭祀。
　　从上可知，新石器时代中期的陶塑人像已相当普及。人已作为当时原始雕塑的主要题材之一，反映出氏族先民对人的特征及其在社会生活中的作用有了更深的认识。
　　动物陶塑也是这时最流行的一种，其数量和种类甚至比人像还多。它包括猪、牛、羊、狗、鱼、鸟、蚕、壁虎等多种，大多系独立的雕塑品。
　　陶猪　　在许多原始文化中均有发现。河姆渡文化的一件，堪称上乘之作。它系用红褐陶捏塑而成，体态丰满，肌肉突出，长鼻、方短腿、低头拱嘴，腹部下垂，像一头驯养的家猪形象。北京平谷上宅文化（第五层，碳 １４ 测定年代约公元前 ５０００ 年左右）也出土一件泥质红褐陶塑猪头像，长鼻子上塑有猪唇，形象逼真，雕塑手法熟练简洁，也是一件难得的艺术珍品①。大汶口文化中，除前述猪形陶鬶外，在曲阜民山和江苏邳县刘村遗址，也发现过立雕的陶猪。此外，四川巫山大溪遗址和辽宁长海县广鹿岛小珠山中层都曾发现此类雕塑。河南淅川下王岗遗址还出土过仰韶文化的陶塑猪头盖钮。反映出这一时期猪作为家畜已相当普及。
　　①　　许玉林等：《辽宁东沟县后洼遗址发掘概要》，《文物》1989 年 12 期，第 1—22 页。
　　①　　北京市文物研究所等：《北京平谷上宅新石器时代遗址发掘简报》，《文物》1989 年 8 期第 4 页，图版壹。
　　陶牛　　安徽望江汪洋庙遗址出土过一件薛家岗文化的陶塑牛头，虽残，但也能看清楚嘴、眼和牛角，像是水牛头。此类题材的作品，在中国新石器时代原始艺术中还十分罕见。
　　陶羊　　在河姆渡遗址发现了一件，有头、耳、四肢，虽然表现方法还显幼拙，但是一件独立的陶塑艺术品。北京上宅文化中也出土过一件陶羊头饰品。临潼姜寨遗址中曾发现仰韶文化的羊头器钮，有嘴、鼻、眼、眼睛圆突，嘴半开闭，造型较生动。这些陶羊同陶猪一样，也是这一时期人们饲养的家畜的艺术表现。
　　陶狗　　河姆渡遗址发现的一件夹砂红陶盖钮是捏塑成狗的形像，作昂首竖耳的趴卧状。另一件陶块上也浮雕着形像逼真的奔跑状小狗。西安半坡的兽形盖钮和大汶口的兽形陶壶，也都像狗的陶塑。湖南汤家岗遗址也出土过大溪文化的陶塑狗头。
　　陶鱼　　仅在河姆渡遗址发现一件完整的立雕品，鱼身浑圆，腹下塑两鳍，张嘴圆眼，通体饰象征鳞片的戳印圆圈纹。在另一件敛口缽上发现有堆塑的鲵鱼纹。
　　陶鸟　　前述华县太平庄所出的鹰鼎是最著名的作品。类似的形像还有华县柳子镇出土的枭头器盖和陕县庙底沟遗址的鸟头形器耳，前者还饰满了戳印的点纹，以象征羽毛，既增加了真实感，又显示出浓厚的装饰趣味。半坡遗址的鸟头形盖钮也是如此。姜寨遗址的陶鸟是一件独立的陶塑品，可惜头和尾已残。河南淅川下王岗遗址出土过一件半坡类型的陶鸟。庙底沟遗址出土了一件长脖子鸟头形盖钮，脖子上饰有弦纹。这些都是仰韶文化中的鸟形陶塑。河姆渡文化中发现过双飞燕浮雕盖钮。湖南松滋桂花树遗址出土过一件大溪文化的红陶鸟形盖钮，恰似一只飞落于树干的鸟，颇有寓意。总之，这一时期的鸟形陶塑多作为陶器装饰附件，独立的作品还比较少见。
　　陶蚕蛹　　淅川下王岗遗址发现过一件半坡类型的陶蚕蛹，蚕身略扁平，头尖，通体雕刻八道沟槽分为 ９ 节，侧视非常逼真。上宅遗址中也出土过一件陶蚕形饰。这些可能是当时已开始养蚕的反映。
　　陶壁虎　　在庙底沟遗址仰韶文化陶器上发现了几件，均是塑在陶器口沿处，有的尾长且直，有的尾弯曲，有的背部刻划着线纹，有的背部戳印圆点，形象真实而生动。如果不是对壁虎的形态和生活习性有细致入微的观察与认识，不会雕塑出如此绝妙的作品。
　　房屋模型也是新石器时代中期陶塑艺术的一个重要内容。仰韶文化中已发现了多件陶屋模型，陕西长安五楼遗址发现一件方形攒尖顶式地面建筑模型。武功游风遗址发现的一件器盖钮，作圆形攒尖顶的地面建筑，其上开有圆形窗口，顶上有采光和散烟的天窗。江苏邳县大墩子遗址发现三件大汶口文化中期的房屋模型。两件是方形攒尖顶建筑，有房檐，前开门，三面设窗，门口及周围墙上刻有狗的形象。另一件物圆形攒尖顶建筑，有房檐。这些都是当时房屋建筑的形象表现。
　　舟船模型　　前述宝鸡北首岭遗址出土的船形壶最著名。另外，１９８３ 年在甘肃秦安大地湾遗址发现过一件仰韶晚期的舟形陶器。河姆渡文化的舟形陶器，其中一件侧视如半月形，俯视呈菱形，两头尖翘，一头还有穿绳系缆的设施，显然模拟自当时所用的独木舟。
　　蚌壳摆塑
　　１９８７ 年在河南濮阳西水坡遗址仰韶文化早期墓葬里，发现以未经加工的自然蚌壳摆塑而成的动物图案，是一种罕见的原始艺术①。蚌壳摆塑图案一共有三组。北边第一组有龙、虎两种造型，分别摆塑在第 ４５ 号墓男性墓主的左右两侧。龙、虎头朝下，背对人。龙与人骨架大约等长，昂首曲颈，弓躯伸尾，状如腾飞之势。虎略短，低头垂尾，状似行走。中间第二组也有龙、虎、鹿等动物，均摆塑在一起，不易分辨。南边第三组，龙、虎形象较清楚，二兽背相对，头相反，龙作回首观望状，背上似骑有一人，在它们周围还有一些散乱的蚌壳。这三组图案均用白色蚌壳密集平铺而成，造型富有立体感。其中龙形图案较真实，与常见古代的龙形相似。龙是中国传统的权力崇拜物，虎是兽中之王，二者一起象征着权威的力量。男性成人死后以龙虎为伴，似乎表示死者所具有的权威。目前学术界对这三组龙虎图案性质的解释，尚未形成统一认识，也有人认为它们是当地仰韶人的一种原始宗教或图腾崇拜。但不管怎样，龙的蚌壳摆塑图案表明，早在仰韶文化早期，黄河流域的氏族先民就已经创造出龙的形象。
　　木　　雕
　　木雕艺术以河姆渡文化最发达。这是河姆渡人擅长于木工技术的产物。在他们的干栏式房屋木构件上就常见有阴刻的几何形图案和植物茎叶花纹。他们制作的许多木器，如木桨柄部也刻有几何形花纹。但最有代表性的还是圆雕木鱼和鱼形柄木匕。
　　圆雕木鱼是用一整块木头雕刻的一条完整的鱼。鱼的体态浑圆肥胖，有嘴、眼、鳃、尾，鱼身雕有大小不等的圆圈，以表示鱼鳞，把鱼的特征刻划得淋漓尽致，是一件典型的圆雕艺术品。
　　鱼形柄木匕是一件实用品，木匕顶端系圆雕的小鱼，小嘴、张口、圆眼，有宽大的鳃和尾，鱼的形象逼真。木匕上还阴刻着平行直线和斜线相间的几何形图案，雕刻精细。
　　同时，在河姆渡遗址还发现木雕漆碗一件，口呈瓜棱椭圆形，有圈足，外表涂有一层薄薄的红色涂料，微有光泽。经中国科学院化学研究所用红外光谱仪进行科学测定，发现朱红涂料的光谱与长沙马王堆汉墓所出漆器的光谱极为相似，这是中国目前发现年代最早的漆器。
　　此外，在沈阳新乐遗址也发现有雕刻精美的鸟形柄木杖，用镂刻的线条雕出抽象的鸟形，具有很高的艺术性。
　　骨　雕
　　骨雕艺术是一种最古老的艺术。中国目前发现最早的骨雕艺术品是新石器时代中期较早的遗物。在陕西西乡县何家湾遗址出土的仰韶文化半坡类型骨雕人头像，是一件圆雕品，虽有眼、鼻、嘴等，人面特征雕刻还较粗糙。最擅长骨雕艺术的，是河姆渡人和大汶口人。河姆渡的骨雕艺术多系以平面线雕的方式对实用品进行艺术加工，主要是在常用的骨匕上雕刻。如连体双鸟纹骨匕，在宽约 ３ 厘米的骨片上雕刻着两组相同的连体双鸟纹图案。每组鸟身以一圆圈相连，两鸟头相背，鸟头上雕有冠羽、圆眼和长长的钩喙，形象栩栩如生。其它如编织纹骨匕等也很精美。大汶口的骨雕主要是各种形状的骨雕筒，雕刻颇为精细。其中一件镶嵌着 １０ 颗绿松石珠，十分精美。此外，黑龙江密山县新开流出土的骨雕鹰首，也表现了很高的雕塑技巧，既是一件难得的骨雕艺术品，也是一件精美的实用骨匕。
　　①　　濮阳市文物管理委员会等：《河南濮阳西水坡遗址发掘简报》，《文物》1988 年 3 期，第 1 — 6 页。
　　象牙雕
　　象牙雕刻艺术也是这一时期原始艺术的一个新成就。在河姆渡文化、大汶口文化和大溪文化中均有发现，尤以前二者最为突出。其手法已有平面线雕、浅浮雕、圆雕和透雕等几种，均是在实用品上雕刻。
　　河姆渡文化的象牙雕刻，以平面线雕为主，兼及浅浮雕和圆雕。制作考究，雕刻精细。有代表性的是线雕蝶形器，立雕鸟形匕和圆雕小杯几种。
　　线雕蝶形器最精美。一件双鸟朝阳纹蝶形器，中间是一个由 ５ 个同心圆组成的太阳纹，上端刻有短线，似乎表示太阳的光芒；两边各有一个长脖钩喙的凤鸟，绕太阳引颈相对，与太阳纹相连的弧线，似乎表示鸟的长尾。这幅图案雕刻的线条熟练简洁，形象生动，堪称艺术珍品。另一件太阳纹蝶形器，正面下端中部也是一个由 ５ 个同心圆组成的太阳纹，上面刻有象征光芒的短线，太阳中心是一个圆点；上端两侧用弧线刻着云彩，云彩中心有心形镂孔；边缘用平行线构成边框，组成一幅完整的图案。蝶形器的用途，考古界有不同说法。有人认为是原始狩猎工具，有人认为是某种偶像崇拜的冠冕。但像这两种用贵重材料精雕细刻的蝶形器，不会是生产工具，它们可能是与原始宗教有关的祭祀礼仪用品。
　　立雕鸟形匕　　整体被雕成富有立体感的鸟形，柄端为鸟头，中间为鸟身，下面是扁长的鸟尾，其上还有阴刻线纹组成的图案，整个作品美观、实用，具有立雕的风格。
　　圆雕小杯　　外表打磨光滑，口沿下阴刻交错平行线纹组成的带状图案，其下雕刻着少见的蚕形纹。
　　大汶口文化的象牙雕刻以透雕为主，兼有线雕和浅浮雕。主要是对梳、筒、琮等实用品进行艺术加工。其中，以前二者最能代表这一文化的牙雕水平。
　　象牙梳　　保存最完整的一件呈长方形，比人的手掌略大，下端有 １６ 根细密的梳齿，梳身以透雕镂刻着 ８ 字形图案，系用一组组平行的三道条孔组成，周围也有同样条孔组成的长方形边框，顶端刻有 ３ 个圆孔和 ４ 道小缺口，雕刻十分精湛。
　　象牙筒　　最大一件直径约 １１ 厘米，高近 １０ 厘米，周身透雕规整连续的花瓣纹图案。另一件筒形圆整，周身被雕成竹节状，制作颇细腻。有的还镶嵌有绿松石。
　　石　　雕
　　新石器时代中期的石雕艺术已发展成独立的雕塑艺术，为原始艺术增添了新内容。其中，以北京平谷上宅文化和辽宁东沟后洼文化的石雕艺术最有代表性。
　　上宅的石雕多采用黑色滑石，立雕成小件装饰品，发现有形象毕肖的猴头形饰、象征性的鸮形饰、生动的小石龟和羊头等，雕刻都很细腻。
　　后洼的石雕均以黄色滑石圆雕而成，色彩明快，雕刻粗放，其数量和种类，在我国新石器时代遗址中均为少见。包括有人像、人头像、猪、鸟头、虎形饰、鸟形饰、鹰形饰、鱼形饰、蝉形饰、虫形饰等，已发现近 ３０ 件。有代表性的如：
　　人鸟双面雕（标本ⅠＴ１④：５９）正面为人头像，背面雕一回首鸟头，利用人头作鸟身，人头顶刻划交叉细线，既表示人的头发，也表示鸟的羽毛，又利用人的耳部雕成鸟腿。这件把两种不同的形象巧妙地组合成一件完整的雕塑品，表现出独特的构思技巧。
　　半身人像（标本ⅤＴ１④：８）为背面平齐的长条形，尖头顶，头上用 ６道向后的凹槽表示披发，浮雕双眼，突出的鼻子，鼻下的方形凹坑表示嘴，显出脸颊和下颚的丰满圆润，身上的交叉斜线似表示服饰，整个作品的雕刻简练而传神。
　　石雕猪（标本ⅡＴ１４④：１）系在一个底面平齐的半椭圆形的一端，雕出略微突出的猪鼻和两个凹的圆眼，以表示猪头，而省略了猪身其它部分，为后洼石雕中手法最洗练的一件作品。
　　鸟头形坠饰（标本ⅡＴ１④：１４）整体呈楔形，楔头磨光表示鸟的尖嘴，其上阴刻圆圈表示鸟的眼睛，后部穿一孔以便系挂。手法简洁，具有强烈的象征性。这也是后洼石雕的一大特点。
　　另外，在四川巫山大溪遗址出土过一件双面石雕人面饰，它是在扁平的石片上以浮雕形式雕刻出两个人面形象，在这一时期的石雕品中较为罕见。
　　玉　　雕
　　玉雕艺术也是新石器时代中期原始雕塑艺术的重要内容。目前考古发现最早的玉器，出自以辽宁沈阳新乐遗址为代表的新乐文化中，据碳 １４ 测定的年代约公元前 ５０００ 年左右。但玉器的大量流行，是在这一时期辽西地区的红山文化、山东地区的大汶口文化、浙江的河姆渡文化、南京地区的北阴阳营文化和长江中游的大溪文化中。它们多是用作装饰品，同时也有玉铲、玉斧、玉刀等工具。最典型的是红山文化的玉雕艺术。
　　红山文化的玉器系选用优质岫岩石制成，多数呈黄绿色，半透明状，因这种石材产于辽宁岫岩县，故名为岫岩玉。它的硬度适中，质地细密，色泽光鲜。其制品种类多，造形复杂，其中玉龙、玉螭、玉龟、玉鸟等具有较高的艺术价值。
　　玉龙　　１９７１ 年出自内蒙古翁牛特旗三星他拉村。黑绿色，龙为圆柱细长身，卷曲呈 Ｃ 形，头部雕刻较细，长嘴、猪鼻、鼻上有双鼻孔，双眼呈菱形凸起，头顶向后卷起一高耸的长鬃，额顶和颚下阴刻细密的网纹，龙身中部穿有一孔，通体晶莹光润，为中国目前发现最早的龙形玉雕。
　　玉螭　　也称猪龙。１９８３ 年在辽宁建平县牛河梁出土两件。其中一件黄绿色，卷曲呈环形，猪头大竖耳，线刻双圆眼，粗圆身，与嘴相接，无足，颈部有穿孔。雕琢光洁。另一件白色，较小，形式相同。赤峰市巴林右旗，敖汉旗等地都有出土。
　　玉龟　　１９７３ 年在辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓发现两件。淡绿色。一件头微缩，背部鼓起，雕有眼、口、爪、尾等细部，另一件作伸头状。
　　玉鸟　　胡头沟遗址出土三件，淡绿色，均作展翅状。类似玉鸟在东山嘴遗址也有发现。
　　通观新石器时代中期的原始雕塑艺术，其中陶塑最为普及，多以人像和动物题材为主，表现手法多为写实。其次是石雕，艺术风格有从写实到抽象的发展趋势。而象牙雕和骨、木雕，则是以审美和实用并重，多在实用品上进行艺术加工。到了这一时期的末期，红山文化的雕塑艺术具有原始宗教的色彩，但其陶塑仍以写实为主，玉雕则多用抽象而神秘的表现方法。不论哪种雕塑，都已采用圆雕、浮雕和线刻等不同表现手法，并能准确、生动地表现出不同对象的神态，开始形成中国雕塑艺术传统的一些基本特征。尤其是红山文化的先民们“已具备创作大型雕塑的经验，他们已跨出蛮荒时代，不是只会搏泥巴的孩提了”①。
　　４．神秘的原始乐舞
　　中国新石器时代的氏族先民已经有他们的原始乐舞。从新石器时代早期裴李岗文化中发现的骨笛，我们似乎听到来自远古的笛声。那么，新石器时代中期的原始乐舞是什么样？在古代文献中有相当多关于原始乐舞的记载，它们大多是古代流传的神话传说，不仅文字记录简略，而且还都披着一层神秘的外衣。了解新石器时代中期神秘的原始舞蹈最可靠的资料，仍然是考古发现的原始乐器及有关原始舞蹈的图画资料。
　　这一时期的原始乐器发现较多，多系陶土烧制而成，发现的种类有陶埙、陶响球和响器、陶铃、陶角号等几种。早先出现的骨哨这时仍在流行。
　　陶埙是这一时期最流行的一种古老的原始乐器。它们大多呈椭圆形、平底、中心空，表面有一至数个小孔，可以吹奏出不同高低的乐音。这种简单的原始乐器在许多遗址中都曾发现过。最早的当属仰韶文化的陶埙。西安半坡遗址就发现过两件仰韶早期的陶埙，为橄榄形，一端有一个较大的吹孔，尖缘上有一个凸钮，可以使气流进入埙中发出较大响声，另一端也有一个小孔，可以发出两个不同的音。这是最原始的一音孔陶埙。据音乐史家研究，它是从模仿动物鸣叫的哨子发展而来①。类似的陶埙在临潼姜寨遗址也有发现，其中两件呈橄榄形，一端埙壁上有一个小孔，是与半坡所出相同的一音孔陶埙；但另一件为圆锥状，尖端有一个吹孔，中腹有两个小音孔。这种二音孔陶埙的出现是陶埙制作上的一个飞跃。它所吹出的三个音，可以构成包含一个小三度音在内的某种形态的音阶。音乐史家据此认为，中国古代的五声音阶此时已开始形成，成为中国古代音乐史上一个重要事件。除仰韶文化外，在长江下游河姆渡文化和江苏邳县大墩子遗址的大汶口文化中，均发现过陶埙。但从目前资料来看，新石器时代中期的陶埙主要流行在黄河中游的仰韶文化中。一般来说，早期的陶埙都是橄榄形，体积较小，除一个吹孔外，仅有一至二个音孔；晚期的陶埙才呈蛋形，体积增大，音孔增多。陶埙中隐藏着古老的原始音乐的奥秘，已有许多音乐史家对此进行过研究。今天，音乐家已经复制出陶埙这一古老的原始乐器，使之登上了演奏现代音乐的大雅之堂。
　　陶响球和响器也是这一时期最流行的原始乐器。陕西临潼姜寨遗址出土过两件仰韶文化早期的陶响器，一件橄榄形，另一件馒头形，内有泥丸，摇之作响。由于它们不是球体，与陶响球形状不同，故称作陶响器。最早的陶响球也属仰韶文化早期。河南淅川下王岗遗址曾发现三件，直径仅 ２—３ 厘米，内有小泥丸，轻摇作响，外表饰有指甲纹。如此小的陶响球，可能不会单个使用，集合数个一起摇动，响声则会更大。长江中游的大溪文化中也发现有许多陶响球，四川巫山大溪、湖北宜昌清水滩、江陵毛家山、松滋桂花树等地均有出土，其中宜昌清水滩出土的四件，内装石子，外表有镂孔和各种纹饰，显而易见，陶响球在大溪文化中极盛行。此外，北京平谷上宅遗址中也出有陶响球。
　　①　　李松：《中国雕塑艺术的灿烂开端》，载《中国美术史全集?雕塑编?l 原始社会至战国雕塑》第 18 页。
　　①　　吕骥：《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》，《文物》1978 年 10 期，第 56 页。
　　陶铃发现不多，仰韶文化时就已出现。在河南淅川下王岗遗址发现两件半坡类型的陶铃，口大顶小，横断面均为椭圆形。一件为凹口，顶端平齐，上面有两个小孔，为系绳悬挂之用，铃壁两侧各有 ２ 孔。另一件顶端圆凸，只在铃壁开有小孔。河南陕县庙底沟遗址出有仰韶文化的陶铃（原称陶钟），口大顶小，但顶上有柄，肩两侧各有一小孔。
　　陶角号在山东莒县陵阳河遗址的大汶口文化和陕西华县井家堡仰韶文化的墓葬中均发现过，呈牛角形。经吹奏，能发出宏亮的声音。但有人认为它们是原始巫术活动中使用的法器。
　　骨哨在河姆渡遗址中发现较多，共出土约 １５０ 件左右。均系鸟禽类肢骨制成，表面开有两个音孔，个别的有 ３—４ 个音孔。类似的骨哨在浙江嘉兴马家浜遗址和江苏吴江梅堰遗址也曾发现。骨哨，一般认为是原始人类狩猎时用于诱捕猎物的一种拟声工具。但河姆渡遗址的骨哨，在平时可作狩猎工具用，在欢庆活动时也是一种吹奏乐器。特别是其中还有一种内有拉杆的骨哨，表明河姆渡先民已懂得利用机械的原理来改变气流，以发出不同声音。时至今日，在我国南方还能普遍看到这种供小孩玩的拉杆竹哨，而在广西、贵州一带的少数民族中仍使用类似的竹笛或骨笛作为乐器，演奏时用手指按住管的两端，吹孔就能模拟出各种维妙维肖的声音。１９８６ 年浙江歌舞团的一位笛子演奏家用鸡骨仿制了一件河姆渡出土的骨哨，创作演奏了“远古狩猎舞曲”，受到艺术界的高度赞赏①。
　　从以上介绍可以看出，新石器时代中期的氏族先民已经创造出多种原始乐器，对繁荣和推动这一时期原始乐舞的发展作出了贡献。众多陶制乐器的出现，一方面是当时制陶术发展的产物，另一方面也反映了当时原始音乐艺术发展的成就，满足了氏族先民劳动和生活的需要。正是这些原始乐器向我们展示了先民们的精神生活。
　　音乐史家指出，原始音乐是以“乐”这一概念表示的。它与原始舞蹈密不可分，是一种歌、舞、乐相结合三位一体的原始乐舞②。在原始社会里，氏族先民从长期劳动生产实践中，逐渐对劳动的呼号、动作、节奏与音调等有了深入体会与认识，从而产生了一种再现劳动与生活场景的冲动，为了满足这种精神需求，于是创造出了原始乐舞这种原始艺术形式。原始乐舞一旦产生，就在他们的生活中占有了非常重要的地位，成为表达他们思想感情喜怒哀乐的一种方式。当他们祈祷和庆祝丰收的时候，要跳舞唱歌；当他们发动氏族部落间的争斗和欢庆胜利时，也要跳舞唱歌；当他们埋葬死者，祈祷和祭祀亡灵和祖先，甚至鬼神的时候，还要跳舞唱歌；即使是举行成丁礼等活动，仍然要跳舞唱歌，原始乐舞已成为他们生活中不可缺少的内容。
　　①　　《浙江日报》1986 年 8 月 1 日。
　　②　　刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社 1989 年版。
　　１９８２ 年在甘肃秦安大地湾遗址一座仰韶文化晚期大房子中发现一幅地画，就是中国新石器时代中期氏族先民原始舞蹈的艺术表现。这座大房子的居住面是用白石灰抹上的白灰地面，在室内靠后壁中部居住面上，用黑彩绘着一幅面积达 １ 平方米的原始舞蹈图。画面上方是两个舞蹈者，右手抚头，左手按住腰间的武器，双脚分叉在跳舞。他们的面前是两具摆放在墓坑里的尸骨，似乎表示他们跳的是祈祷亡灵的祭祀舞。这是中国目前发现年代最早的一幅舞蹈图，碳 １４ 测定年代约公元前 ３０００ 年左右。尽管它的画面还比较神秘，但却是中国有关原始舞蹈最早的实物资料。对新石器时代中期神秘的原始乐舞，可以由此窥见一斑。
　　５．丰富的人体装饰品
　　新石器中期原始艺术的发展，还充分地体现在丰富的人体装饰品上。在考古发掘的这时期每一处遗址里，都能见到各种各样的人体装饰品，表明氏族先民的审美需求已经有了很大的发展。从各地发掘的新石器时代中期墓葬所显示的情况看，这时不仅女性佩带装饰品，男性也佩带，不仅小孩佩带，成人也佩带。从装饰品的形状分，已有环饰、璜饰、各种珠饰、坠饰、方形饰、圆形饰、片状饰、管状饰等等。从功用说，大致已有了头饰、耳饰、颈饰、手饰、腰饰、体饰等。从质料看，不仅有传统的石制、骨制、蚌制和兽牙制品，更多的是陶制装饰品，而且还新出现了象牙和玉石装饰品。它们有单独出土的，也有成组成串出土的，发现时，许多装饰品还佩带在尸骨原来的部位上。不仅如此，不同地区不同原始文化的装饰品也有所区别，反映出不同地区氏族先民不同的生活习惯和不同的爱美之心。
　　仰韶先民的装饰品以陶环、陶笄和骨笄、骨珠串饰等为主，也有牙饰、蚌饰、骨坠饰、绿松石坠饰等，但发现最多、最流行的却是前者。陶环，较小的可作耳坠，较大的是手镯或臂环；陶笄和骨笄是束发器；骨珠串既可带在头上，也可挂在颈上、身上。西安半坡遗址发现了很多环饰，总数达 １１００余件，占装饰品总数的 ６０％，其中除 １２ 件石环，６ 件蚌环外，其余均为陶环。半坡的陶环，大多为素面，表面光洁，断面有圆形、半圆形、椭圆形、三角形、方形、梯形、菱形、月牙形等等，平面则有圆形、齿轮形、多边形等，一部分表面雕刻有几何形图案花纹，仅陶环一种就如此丰富多彩。骨笄在陕西临潼姜寨遗址的半坡类型遗存中发现较多，共出土 １７８ 件，皆通体磨光，制作较细，一般两头有尖，最长一件近 ２０ 厘米。陶笄呈丁字形，圆柱笄身上有扁平笄帽。在姜寨遗址最引人注目的还是小骨珠串饰。这种用禽类肢骨切割而成的小骨管，约半厘米大小，共发现 １４０４７ 颗，仅第 ７、２９、５３、５４ 号四座墓中就出土 １ 万余颗，其中第 ７ 号墓出的小骨珠全部串起来竟达数米之长。可见，这样的小骨珠串饰是仰韶人最喜欢佩带的装饰品。华县元君庙遗址发现的 ４２９ 号墓中，埋葬着两个小女孩，其中一个佩带有 ７８５ 颗小骨珠，另一个头骨前额还涂有红色；而 ４２０ 号墓的一位成年女性竟佩带着 １１４７ 颗骨珠串饰。在河南淅川下王岗遗址半坡类型墓葬中也发现有很多小骨珠，其中４２６ 号墓有 ３８２ 颗；此外，在这里还发现有 ２３ 件绿松石小耳坠。
　　山东泰安大汶口墓地的发掘，展示了黄河下游东部沿海地区氏族先民人体装饰情况。大汶口先民盛行骨制、石制，特别是象牙和玉制的装饰品，而较少用陶制装饰品。其品种有骨雕筒、管，石笄、石璜、石珠、象牙梳、象牙筒、象牙琮、象牙珠、管、片饰，玉石制臂环和指环，还有猪獠牙制的束发器等。以 ４７ 号墓为例，人头骨上一对猪獠牙制成新月形束发器，两只石笄散落在头骨前面，大约是从头发上脱落下来的，耳部均有璧形石环一组，大概是悬饰，一组长方形白色小石片散落在面部及头两侧，上面都有穿孔，无疑也是头饰。颈部前后发现了 ６ 颗小石管，可能是颈上的串饰。两臂各戴一圆形臂环。仅该墓就出土白色大理石长方形小石片组成的头饰 ４ 串，颈饰一串。１０ 号墓也出土有头饰两串，颈饰一串，其中一串头饰由 ２５ 件长条形和两件月牙形大理石片组成，另一串头饰由 ３１ 件大理石管状石珠组成，颈饰则由 １９ 件形状不太规整的绿松石片组成，十分美观。
　　河姆渡文化的装饰品代表了这一时期前段长江下游地区氏族先民的人体装饰。在河姆渡遗址第三和第四文化层出土了一些笄、璜、玦、管、珠等装饰品。骨制的笄是头上束发用品，有的还雕刻有精美的几何形图案。圆形的小骨珠是串饰。玉石制的玦、璜、珠，呈晶莹半透明状，有的有谈绿色光泽，有的发暗红或灰白色，玉玦应是典型的耳饰，玉璜和玉珠可组成串饰，佩带在胸前或挂在脖子上。此外，还发现一些以兽类的獠牙或犬齿，鹿角和鱼脊椎骨制成的小装饰品。
　　长江下游地区的马家浜文化和北阴阳营文化中，也发现玉石制的璜、玦、环、珠等装饰品。
　　长江中游的大溪文化，发现有玉、石、蚌和象牙制的装饰品，种类有玦、环、珠、璜、镯、璧等，如有的臂带象牙手镯或石镯，有的颈部发现由数百颗小蚌珠组成的成串蚌饰。
　　辽河流域的红山文化发现有许多玉雕装饰品，如双龙首玉璜、玉勾云形器、筒形玉箍等，都是其它原始文化中所未见的。
　　如上所述，中国新石器时代中期的原始先民已经普遍有佩带人体装饰品的习俗。不仅装饰品的数量在逐渐增多，品种和形式也不断丰富。这时的装饰品早已脱离了旧石器时代以实用功利为目的的人体装饰，而达到了以审美为主，审美和实用相结合的目的，爱美之心早已产生。从仰韶文化和河姆渡文化的装饰品上，我们看到的是一种纯朴自然的装饰美，是氏族先民表达他们对劳动生活的渴望与追求，充满着美的享受。这里没有高低贵贱等级之分，没有歧视与对立，没有压迫和剥削，人人平等，一切为了共同生存。以河姆渡人的玉制装饰品而言，它是氏族先民长期与自然界作斗争，对美玉有了深入认识的结果。它是记录劳动的人类对自然占有的欲望和登记复杂的生产物种类及数量的一种方式。河姆渡玉饰，不仅是中国目前已知最早的玉饰品之一，同时也是我们中华民族崇尚玉器的传统之源。
　　然而，大汶口文化、大溪文化，以及红山文化等的象牙和玉制装饰品却表现了另一种情景。由于这两种物质都是自然界里难得的贵重物品，因而它们制成的装饰品，也不是当时人人都可佩带的。考古发现的事实表明，它们往往出自一些有丰富随葬品的墓中。显然，它们只是一小部分社会成员的装饰品。这是当时氏族社会发生贫富分化的反映。富有的成员，可以佩带象牙和玉制装饰品，而大多数社会成员仍然只是佩带石制、骨制和陶制的装饰品。先前人人平等的装饰开始变得不平等了。氏族社会的分化和对立，首先在人体装饰品上表现了出来。
　　６．村落建筑艺术
　　中国原始建筑艺术的发展，到新石器时代中期，已形成规模较大、布局有序、房屋密集的村落建筑。同时，不同地区以土木结构为主的各种建筑形式，特别是与原始宗教有关的大型坛、庙、冢建筑和干栏式建筑形式的出现，都成为这一时期原始建筑艺术的显著特点。
　　村落建筑遗址最典型的就是仰韶文化著名的半坡遗址和姜寨遗址。
　　１９５４—１９５７ 年发掘的半坡遗址，是中国田野考古学上首次大规模揭露的一处新石器时代中期的聚落遗址，为复原当时的原始村落建筑提供了宝贵资料。半坡遗址座落在西安东郊铲河岸边。它东西最宽处近 ２００ 米，南北最长为 ３００ 余米，总面积约 ５ 万平方米，其中居住区约占 ３ 万平方米。北部 １／３的面积已被发掘出来，发现较完整的房屋基址 ４０ 余座，多为圆形或方形的半地穴式建筑，也有少部分方形或长方形的地面建筑。根据当时的墓葬和民族学材料推测，它们可能是母系氏族成年妇女过对偶生活的住房。住房之间散置着许多贮藏东西的窖穴，还有两座畜圈。住房建筑群环绕着一个广场，是人们举行各种祭祀、庆祝活动、跳舞唱歌的地方。东部面向广场有一座大房子，可能是氏族首领住所兼聚会之处。村落外环绕着一条壕沟，沟上可能架有木桥，以便居住区内外交通。半坡遗址的发掘，使我们第一次看到了原始氏族社会的村落情景。现在的半坡博物馆按原样保存了当时的房屋建筑遗迹。
　　７０ 年代发掘的陕西临潼姜寨遗址，为我们提供了原始村落建筑更全面的景观。姜寨遗址位于临河东岸第二级台地上，总面积约 ５ 万余平方米，居住区近 ２ 万平方米。居住区的中心是一个广场，周围环绕着 ５ 组建筑群，每组都由十几、二十几座较小的房屋围绕着一座地面建筑的大型方形房屋组成，共 １００ 多座房屋包围着中心广场，而且门都朝向广场。房屋附近分布着许多储藏东西的窖穴和儿童瓮棺葬，广场上也有两座家畜圈栏。村落西南以河流为天然屏障，东、南、北三面也有壕沟环绕。据推测，村落内可能居住着由若干氏族组成的一个胞族或一个较小的部落。
　　此外，面积约 ６ 万多平方米的陕西宝鸡北首岭遗址，也有近 ２ 万平方米的居住区，它的中心也设有广场。在这里发现了两座大型方形地面建筑房屋。由此使我们看到了当时的村落建筑布局，住房围绕着中心广场布置，大房子面临广场或由成组小房子环绕，这几乎成为新石器时代黄河流域氏族社会村落的一种典型布局。
　　目前仰韶文化的遗址已经发现了五六千处，它们主要分布在黄河中游一带。这些遗址表明，当时的居住点一般都选择在河谷台地上靠坡面水的地方或交通便利的河流交汇处，以便于接近水源和相互沟通。这样，河谷就成了各村落之间交往的通道。它们大多数为现代村镇甚至城市所叠压，或在其附近，表明当时的居民点选址是相当合适的，以至于被沿用至今。不仅仰韶文化的遗址分布是这样，其它新石器时代文化遗址的分布也是如此。
　　中国新石器时代的原始村落，已有了相当的规模、布局和结构，精心选择的有利于生存和发展的居住点。所有这些都表明，村落建筑是原始建筑上的一个重大进步。它的出现反映了原始氏族社会的发展和成熟。有了村落就加强了人与人之间的联系，使社会关系的作用逐渐超过血缘关系，从而形成一股前所未有的社会凝聚力。从此，人类社会加快了发展的步伐。
　　村落建筑艺术的发展，还表现在房屋建筑形式和建筑技术的提高与发展上。新石器时代中期的房屋建筑，是在长期定居的条件下，积累了修建半地穴式房屋经验的基础上产生的。
　　早期窝棚式半穴居建筑的日益成熟，到这时出现了穹庐顶式房屋。而方形半地穴式房屋的发展，变成了有较高墙体支撑两面坡式屋顶，入口开在墙上的方形建筑，如半坡遗址的 ２４ 号方形房子，它的木骨泥墙的骨架已具备三间两阔，两进深的木构建筑的雏形。半坡村落的住房，早期多半地穴式，晚期以地面建筑为主，明显地反映出从半穴居发展到地面建筑的过程。
　　早期半地穴式房屋以及初期地面建筑，大约都是母系氏族的对偶家庭的住房，所以一般面积都不太大。当母系氏族的对偶家庭发展成父系氏族家庭的时候，与这种变化相适应，单间的方形地面建筑也发展成长方形的连间式房屋。出现了一栋双室或一栋多室的形式。如郑州大河村遗址仰韶文化晚期的连间式房屋，湖北宜昌红花套遗址大溪文化的连间式套房，以及河南淅川下王岗遗址仰韶晚期的连间式房屋等。它们有的是出入一个大门的里外套间式房子，有的是长方形双间或多间，各间分别开门的房子。特别是下王岗的一座长屋形式建筑，长达 ８０ 米，宽约 １０ 多米，总面积 ８００ 余平方米，共分为 ２９ 间，有双内间、单内间和单室等不同形式房屋 ２０ 个单元连接成一个长排，这种形式的建筑在新石器时代中期非常少见。
　　同时，早期简陋的木骨泥墙，也发展成挖槽垫基筑墙的方法。还有就地取材，因地制宜地发展适合当地条件的房屋建筑。如在湖北宜昌红花套和关庙山两个遗址发现的大溪文化房址，已普遍用当地盛产的竹材代替了木骨泥墙中的木材，由于当地湿热多雨，地面潮湿，所有的房屋建筑不论墙体或居住面，普遍都经过火烧烤，形成了“红烧土建筑”。居住地面以下还常用大量红烧土块铺垫起厚实的垫层，以防潮防雨；有的还建有房檐式檐廊，并在墙外铺垫一段红烧土地面，起了原始的散水作用。
　　特别值得注意的是，在新石器时代中期的原始住房上已见有简单的建筑装饰，例如半坡村落中就发现防水泥棱上有锥刺纹之类的点缀，在姜寨和北首岭村落的墙壁上也发现有二方连续图案的几何形泥塑装饰和由刻划的平行线与压印的圆点组成的装饰图案。仅在姜寨遗址就已发现 ８ 种之多，说明原始建筑装饰艺术在新石器时代中期就已经出现。
　　红山文化大型坛、庙、冢建筑遗存的发现，是 ８０ 年代的一个重大考古新发现，显示了新石器时代中期原始建筑艺术的一个新成就。
　　１９８２ 年发掘的辽宁喀左县东山嘴祭坛址，位于俯视大凌河河谷的一座山梁前，这里地势开阔，居高临下，背山面水，地里条件十分优越。祭坛是以经过加工的石材砌筑而成，占地面积约 ２４００ 平方米，建筑按中轴和两翼分布。在中轴线的北部是一座石砌方形祭台，其内树立着密集的尖锥形长条石，以数块成组的方式排列。两翼 ６ 米之外还各有石砌墙基。中轴线南部为一直径约 ２．５ 米的石砌圆形祭台，台内原置有约真人二分之一大小的陶塑人坐像，当是祭祀的偶像。像这种南北对应的方圆形祭坛，尚属首次发现，它开创了中国封建时代天圆地方式的宗教祭坛建筑的先例。
　　１９８３—１９８５ 年发掘的牛河梁神庙址①，位于辽宁凌源和建平两县交界处的一座山梁上，其东南距喀左祭坛约 ５０ 公里。神庙建筑结构比较复杂，由大致位于同一中轴线的一个多室建筑和一个单室建筑组成。多室在北，为主体建筑，包括一个主室和几个侧室。主室位于中部，平面略呈圆形，室内地面平整坚实。南北侧室略呈长方形，东侧室为椭圆形，均有过道与主室相通。主体建筑以南还有一半地穴式附属建筑。在主室中除发现有猪龙、禽爪等泥塑残件外，还发现了分属 ６ 个个体的人像泥塑残件，有头、肩、背、乳房、手等。人像大小不一，位于主室中心最大的一个约有真人的三倍大，其侧的一个中型人头像也与真人相当，两眼还用绿松石片镶嵌，均属女性塑像，可能是当时供奉的丰产女神像。因此，这组建筑就是一座女神庙。引人注意的是，在这组建筑的墙壁上还发现有彩绘图案和泥塑装饰。彩绘图案以黑红间黄白色交错绘成，有三角形几何纹、勾莲纹等。泥塑装饰有戳印的圆点和堆塑的乳钉、条带等，排列密集整齐。
　　①　　辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，《文物》1986 年 8期，第 1—17 页。
　　积石冢位于女神庙西边和南边的山丘上，分别距神庙约 ０．７５ 至 １ 公里左右，共发现了 ６ 处。１９８３ 年在神庙南部发掘了一处东西向排列的四座积石冢。其中保存最好的两座，一为方形，另一为圆形。方形积石冢四周有加工规整的大石垒砌的外墙，中央为一积石堆砌的方台，台中心有一以石板构筑的石室墓。圆形积石冢位于方形积石冢以东 ２ 米，由内外三圈淡红色花岗岩石桩围成，呈内高外低的三层圆坛，逐层递收迭起，外圈直径约 ２２ 米，内圈直径约 １１ 米，仅中圈石桩就用了 ２３４ 根。这一圆坛可能具有奠祭的性质。积石冢中的墓葬一般都随葬有精美的玉器，墓外还排列有彩陶筒形器。牛河梁的积石冢结构复杂，规模宏大，冢与冢相连，积石冢群又与女神庙相互联系，构成有宗教色彩的统一建筑群体。
　　红山文化大型坛、庙、冢建筑的出现是与村落建筑的发展相适应的。只有当人口不断增多，氏族社会的组织形式发展成人口密集的村落的时候，大型宗教建筑才有存在与发展的基础。如果没有较长的相对稳定、相对繁荣的社会环境，是不可能形成祭坛、女神庙和积石冢群这类宏构巨制的建筑的。虽然在这些原始宗教建筑的范围内，目前还未有发现红山文化的村落遗址，但在这些坛、庙、冢建筑附近都有现代村落或村镇。正如上所说，原始村落的选址是相当科学的，它们大多数部位于现代村镇甚至城市附近，有许多选址甚至被沿用至今。因此，可以想见，在红山文化坛、庙、冢附近，当时一定也有许多原始村落。
　　村落建筑艺术的发展，使中国南方的沼泽地区或水网密布地带产生了一种干栏式建筑，为中国传统的民族建筑增添了新的形式。所谓干栏式建筑，即用竖立的木桩构成建筑底架，以抬高居住面的一种原始木构建筑房屋。这种建筑形式，目前发现最早的就是河姆渡文化的大片木构建筑遗迹。
　　河姆渡遗址的两次发掘在第二、三、四文化层都发现了大面积木构建筑遗迹，有圆柱、方柱、圆木、桩木、排桩、板柱、地龙骨、横梁、木构件榫卯之类，星罗棋布，纵横交错。仅第一次发掘中的 １８ 个探方内，编号木构件就达 ８１８ 件之多。第二次发现的，更是多得难以统计。特别重要的，是在第四文化层发现排列有序的桩木 １３ 排，残存桩木 ３６６ 根。最长的第 １０ 排有桩木 ７８ 根，长达 ２３ 米。第 ３、８、１２ 排的桩木也多至 ５２、５８、５４ 根。其中最长的一根桩木有 ６ 米多长，直径 ２３ 厘米粗。据研究，这是一处至少由三栋干栏式房屋组成的长屋式建筑，其面宽达 ２３ 米以上，进深约 ７ 米左右，离地面高约 ０．８—１．０ 米。复原起来在长屋四周可能还有宽 １．３ 米的走廊道，似乎还设有直棂木栏杆。显然，它是一处干栏式的小型村落建筑。
　　河姆渡干栏式建筑的发现，在中国建筑艺术史上占有相当重要的地位，它开创了与我国北方地区的半地穴式建筑不同的另一种新的建筑形式。这种建筑形式，由于它高出于地面，既可防虫蛇猛兽之害，又可避潮湿或瘴气，因此最适合长江流域及其以南的广大湿热地区。所以，至今它仍然是中国南方诸多少数民族最喜爱的建筑形式。
　　更引人注目的是河姆渡遗址所出各种形式的榫卯木构件。经古建筑专家鉴定研究，它们已有诸如柱头和柱脚榫、梁头榫、燕尾榫、双凸榫、双叉榫、透孔卯、梢钉孔、企口等较成熟先进的木构件。尤其是截面长宽比例为 ４：１的榫头，曾对中国古代木构榫卯建筑技术产生了深远的影响，被誉之为合理的经验截面，一直延用至今。在距今约 ７０００ 年左右尚没有金属工具的条件下，河姆渡先民仅以原始的磨制石器和骨器，就创造出如此众多不同形式、又高度科学合理的榫卯构件，无疑是了不起的成就。同时，在某些有榫头的木构件上，还发现有刻划整齐的几何形图案，表明当时的干栏式建筑上也有简单的建筑装饰艺术。
　　综上所述，中国新石器时代中期的村落建筑艺术，不论在建筑形式、结构和装饰上都有了相当程度的进步，为新石器时代晚期建筑艺术的更大发展打下了良好的基础。
　　（三）新石器时代晚期的原始艺术
　　１．无与伦比的蛋壳黑陶艺术
　　新石器时代晚期，由于陶轮的应用和普及，出现了一种无与伦比的蛋壳黑陶艺术。这种蛋壳黑陶是被誉为“黑如漆、亮如镜、薄如壳”的一种磨光黑陶，它是山东龙山文化氏族先民的杰出创造。
　　山东龙山文化，以 １９２８ 年发现的山东历城县（今济南附近章丘县）龙山镇城子崖遗址而得名。它是一个以灰黑陶为主的原始文化，但为数众多的磨光黑陶却是其中最有代表性的文化特征。因此，最初它曾被称为“黑陶文化”。从山东龙山文化发现的第一天起，磨光黑陶就引起了人们的注意。最初的发现者，由于看到它表面发亮的光泽，曾私下里把它叫西瓜皮陶；但仔细一想，西瓜皮的色泽不尽相同，而这种陶片全都象墨一样黑，表面好像上了一层油光，于是又把它称为油光陶①。事实上，这种黑陶的黑色是由于陶土中包含的碳素在烧制时的还原作用中产生的，其表面的光泽是在烧制前先把器坯仔细打磨光亮后形成的。因此，现在考古学上习惯称之为磨光黑陶。
　　在磨光黑陶中，又以蛋壳黑陶最引人注目。这种蛋壳黑陶，质地细腻，器壁极薄，最薄的接近蛋壳，因此，又有蛋壳黑陶的称谓。遗憾的是，最初很长一段时期人们都不知道这种薄如蛋壳的蘑光黑陶究竟是什么样，只能从考古发掘报告的图版中看到几块模糊不清的碎小陶片。到了 ５０ 年代末，考古学家还只能凭想象去体会它的轻巧和精致。直到 １９６０ 年山东潍坊姚官庄龙山文化遗址的发掘，才真正解开了这个谜。这里出土的一批器物中几件完整的磨光黑陶高柄杯，使人们第一次得以窥见蛋壳黑陶神秘的真面目。
　　磨光黑陶高柄杯是一种真正的蛋壳黑陶。它的造型优美而典雅，与今天的高脚玻璃酒杯相似。说它薄如蛋壳，绝非夸大之词。据实测，最薄的器壁仅 ０．１—０．２ 毫米，最厚也不到半毫米。有的通高约 ２０ 厘米，而重量却不过４０ 克。不仅如此，它的形式规整、器壁厚薄匀称、陶质坚硬、色泽光亮如漆；杯柄往往还雕刻有镂孔和纤细的刻划纹等装饰；有的杯身还被包在杯柄之内，形成如热水瓶胆式的内外两层结构，其轻薄与精巧昭然可见。
　　自 ６０ 年代起，这样的蛋壳黑陶在山东龙山文化的许多遗址中接二连三被发现。除高柄杯以外，高脚圈足双耳杯和单耳杯也都是蛋壳黑陶奇巧的造型。它们的壁虽不及高柄杯薄，但厚也不过一、二毫米，而且人们还发现，蛋壳黑陶始终没有走出过黄河下游山东龙山文化的圈子。显然，它所代表的是远古东方的一支独立的原始文化，而山东龙山文化的先民正是蛋壳黑陶的主人。
　　①　　吴金鼎：《平陵访古记》，《中央研究院历史语言研究所集刊》第 1 本第 4 分册，中华书局 1981 年影印本，第 471—486 页。
　　蛋壳黑陶具有黑、薄、光、精四大特点，代表了我国新石器时代晚期陶器艺术的最高成就。同时它本身也经过了由磨光黑陶到薄胎黑陶再到蛋壳黑陶的发展过程。从大汶口文化中晚期开始由于陶土经过反复洗练，才有了细腻滑润的粘土，为做成极薄的陶器提供了先决条件；又由于轮制技术的应用，可以使器壁达到厚薄均匀，做出形式挺拔秀丽又精密细致的陶坯，并为成型后打磨光亮提供了方便；更由于陶窑的改进，烧制技术的提高，这时已能掌握封窑技术，使之产生还原气氛，烧出渗碳的光亮黑陶，并提高了器物的烧成硬度。所有这些因素，才最终形成了蛋壳黑陶的特殊艺术风格，并使其精巧的造型达到无与伦比的地步。因此可以说，假如新石器时代中期的彩陶艺术是以彩绘装饰见长的话，那么这时的蛋壳黑陶艺术则是以工艺造型而取胜。正如美术家所指出的那样，彩陶和蛋壳黑陶代表中国古代美术创造上的第一个高峰，在技术和造型上均为青铜艺术准备了条件①。
　　如此精美绝伦的蛋壳黑陶，并非当时人人都能烧制出来，它无疑只有具备了高度熟练的专业技术的人才能制作。考古发现的事实显示出，在从胶东到苏北的广大地域内出土的蛋壳黑陶，无论在质量上、造型上或风格上都表现出了很大的一致性，许多器物竟如出一人之手。这说明，蛋壳黑陶确实是一种专业化定性生产的产品，当时已经存在着专门烧制蛋壳黑陶的手工匠人。他们是蛋壳黑陶真正的创造者。然而，他们所生产的蛋壳黑陶，并非是他们个人所使用的器物。考古发现的事实还显示出，蛋壳黑陶往往出自一些有包括玉器在内的大量随葬品的大墓，而在众多随葬品较少或根本没有随葬品的中小型墓里，绝对看不到蛋壳黑陶的影子。显然，那些大墓的主人才是蛋壳黑陶的所有者，只有他们才配使用这种高贵的器物。这是一个重大的社会变革的先兆。在新石器时代晚期，由于社会生产力水平迅速提高，社会分工的发展，逐渐产生了私有制和阶级，使原来平等的民族社会成员变得不平等了。少数掌握了大量社会财富的氏族首领，变成了有权有势的奴隶主贵族阶级，而大多数贫困的氏族成员则沦落为被统治的奴隶。原始共产主义的氏族社会即将被以私有制为基础的阶级社会所代替，蛋壳黑陶的出现就是这一重大社会变革无言的诉说。进入青铜时代以后，由于青铜器具有比蛋壳黑陶更坚固耐用的优点，奴隶主贵族就以青铜这种贵重金属来制作礼器，蛋壳黑陶由此而衰落、消失。
　　①　　王逊：《中国美术史》，上海人民美术出版社 1985 年版，第 14 页。
　　２．彩陶艺术的繁荣
　　新石器时代晚期，中国彩陶艺术再次繁荣起来。不过，发展的中心已大大缩小，主要集中在黄河上游甘青地区的马家窑文化和长江中游的屈家岭文化中。它们是中国这一时期彩陶艺术发展的两个中心地区。此外，除华南沿海个别遗址还有零星的简单彩陶外，其它大部分地区已没有了彩陶。
　　黄河上游马家窑文化的彩陶艺术
　　黄河上游是中国新石器时代考古的重要地区之一，这里蕴藏着十分丰富的古文化遗存。早在新石器时代早期，老官台文化就逆渭水而上达到了甘肃东部地区。著名的甘肃秦安大地湾遗址、天水师赵村、西山坪遗址等就展示了老官台文化萌芽的彩陶艺术。到了新石器时代中期，这里仍然是仰韶文化的势力范围，在许多遗址中都不断发现有半坡型和庙底沟型的彩陶。而在新石器时代晚期，这里又发展起了具有浓厚地方特色的马家窑文化彩陶艺术。
　　以甘肃兰州附近的临洮县马家窑遗址而得名的马家窑文化，是与仰韶文化几乎同时发现的，当时被称为甘肃仰韶文化。到本世纪 ４０ 年代，由于认识到了它与仰韶文化不同的特征，才正式单独命名为马家窑文化。经过几十年的考古工作，已经了解到马家窑文化主要分布在甘肃省，以陇西平原为中心，东起陇东山地，西至河西走廊和青海东北部，北达甘肃北部和宁夏南部，南抵甘南和川北山地。在这一地域内，马家窑文化大约从公元前 ３３００ 年到公元前 ２０５０ 年，持续发展了约 １３００ 年之久。目前已发现该文化的遗址 ４００ 余处，经过科学发掘的重点遗址也有数十处，发现了它的陶、石、玉、骨、角、蚌等各种文化遗物 ６ 万件左右，其中仅彩陶就达数万件，在青海乐都县柳湾墓地一个遗址就出土上万件，为研究马家窑文化的彩陶艺术，提供了其它新石器时代文化所不能比拟的宝贵而丰富的资料。根据地层关系和碳 １４ 测定的年代，考古界目前一般把马家窑文化分成石岭下、马家窑、半山和马厂四个不同的文化类型，分别代表了这一文化发展的四个阶段①。
　　石岭下类型代表了马家窑文化彩陶艺术发展的早期，以甘肃武山县石岭下遗址而命名。它主要分布在甘肃东部的渭水上游及其支流葫芦河、洮河与西汉水等流域，其中心区域应在天水武山一带。石岭下类型的彩陶，如卷唇浅腹盆、敛口缽、侈口细颈瓶、双耳平底瓶、小口尖底瓶、小口深腹罐、大口罐及壶等，都是常见的泥质磨光红陶。在彩绘上主要流行黑彩，装饰在器物外表最突出的部位，内彩很少。纹饰大致可分几何形和动物形两种。几何形纹有单线或多线组成的平行条纹、波浪纹、网纹、垂弦纹、连弧纹、同心圆圈纹、圆圈间网纹、锯齿纹、叶形纹，以及凹边三角和钩叶、圆点组成的图案等十余种。动物形纹也是以线条和凹边三角构成的，有鲵鱼纹和各种不同姿态的鸟形纹，主要以旋涡形式表现鸟的头部和颈部。上述花纹除以凹边三角和钩叶、圆点组成的图案呈整齐的带状分布外，其余构图较复杂，有的甚至占据器物整个外表。
　　石岭下类型的彩陶艺术既有仰韶文化庙底沟类型的因素，也含有马家窑类型的主要成份。特别是那些装饰着以凹边三角和钩叶、圆点组成图案的彩陶，纹样完全是庙底沟类型的特征，而装饰艺术也完全继承了庙底沟类型那种原地露形的双关表现手法。其大量流行的旋涡式鸟形纹，也使人想到庙底沟类型的鸟纹。所以，没有多少人怀疑马家窑文化就是从庙底沟类型发展而来，石岭下类型正处在其中的过渡阶段。
　　马家窑类型以马家窑遗址为代表，属马家窑文化中期。其分布地区比石岭下类型大大扩展，它的分布范围代表了马家窑文化的分布范围。它的彩陶一般是橙黄陶，主要有碗、盆、瓶、罐等，但数量大大增加，显示出以彩陶为主要文化内容的特征。流行使用黑彩装饰，但花纹繁缛，多用同样粗细的线条构图，均匀对称，浑然一体。其中动物花纹有鸟纹、鱼纹、蛙纹和蝌蚪纹；几何花纹则有垂幛纹、旋涡纹、水波纹、圆圈纹、多层三角纹、桃形纹和草叶纹等。这些纹饰一部分呈带状装饰在器物外表最突出部位，大多数装饰在距器物 ２／３ 的大部分外表面，有的甚至占据整个外表，同时也流行装饰在内表的内彩。
　　①　　马家窑文化的石岭下和马家窑两个类型的年代已跨进了新石器时代中期的范围。为了介绍的方便，一起在此叙述。
　　马家窑文化的主要纹饰富于变化，并且充分体现了傍水而居的生活气息。仅一种蛙纹就很少有重复的制作，而且各种形态都十分生动，富有生命力。那些密集的线条，虽只有一种黑色，但带着强烈的波动性，给人以繁缛和灵活的感觉。一种器物上，各种纹饰综合运用，既有动物纹，也有几何形纹，非常协调地组织在一起，成为一个统一体，这是马家窑彩陶艺术最大的特点，反映出它的进一步成熟和发展。如青海大通县上孙家寨所出的一件彩陶缽，外表口沿上用黑彩画着一条带状的水波纹，波峰和波谷点缀着黑圆点，给人的感觉就是一条流动的河流；而且在它的内表，还用黑线画着两条对称的写意鱼纹，并分别用两个黑点强调鱼的眼睛和身体，在两条鱼的空隙处填满了细线网纹，看起来就像在河中网住两条大鱼的情景。它的艺术处理不仅简洁而传神，而且使点和线这样简单的几何形元素，都被赋予了生命和动律，这是中国任何其它彩陶艺术都难以媲美的。马家窑类型晚期的彩陶花纹已多用粗线条构图，特别是小口高颈罐上的大旋涡纹和大锯齿纹，已表现出向半山类型过渡的倾向。
　　半山类型　　以甘肃和政县半山遗址得名。属马家窑文化晚期前段的彩陶艺术。其分布主要在黄河上游及其支流湟水、洮河、庄浪河流域，也就是在甘青之间的地区，在陇东和宁夏南部也有少量遗存，西北仅限于河西走廊东部地区。它的彩陶很繁盛。彩陶器有瓶、缽、盆、罐、壶、瓮几大类，其中长颈壶、双耳罐、小口双耳瓮为过去少见或未见的器形，它们不仅造型美观，而且彩绘装饰也堂皇富丽。彩绘花纹既施于器外表，也绘于器内壁。最常见和最有特点的是常用黑红两色相间勾画的锯齿形花纹为母题，组成各种形式多变的复杂图案，主要有葫芦形内填网格纹、旋涡纹、水波纹、菱形纹、连续三角纹、宽带纹、平行条纹、圆圈纹、多线连弧纹等，其中以旋涡形纹又最为流行。图案设计严谨规整，不论正视或俯视，都呈现出完整而美观的画面。
　　半山彩陶的装饰艺术已经有了很高的发展水平。早在仰韶文化时期就已产生的双关表现手法，这时得到了更加熟练的应用。仰韶文化庙底沟类型的彩陶还仅仅是一种色彩双关，半山类型的彩陶又发展出了形体双关，而且把二者有机地结合在一起。如它的葫芦形纹饰，就是一种典型的双关装饰艺术，它正看是一个葫芦形，两个葫芦形相连的空间，倒看也是一个葫芦形。而且那黑红相间的线条，光看黑线是一个葫芦形，再看有锯齿的红线也是一个葫芦形。这种手法在其它的纹饰上也经常运用，最流行的旋涡纹也是如此，红黑两色的线条把色彩双关最清楚的表现了出来。这种利用色彩和构图产生的视幻觉，达到一种变幻多端的艺术效果，就是近代欧美流行的欧普美术或色效应美术①，然而它早在中国新石器时代的彩陶艺术中就已经熟练地应用了。不仅如此，像中国传统装饰艺术上的开光法、多效装饰法等手段，在半山类型的彩陶艺术中也取得了很高的成就。如旋涡纹就是一种开光艺术。旋涡纹最先的核心较小，以后核心部位变得越来越大，减少了旋涡纹重叠的层次，突出了核心的圆圈，就可以在圆圈中填以各种几何纹，使圆圈纹成为纹饰的主体。正是这种开光艺术为马厂类型的彩陶准备了必要的条件，从而在马厂类型中达到了鼎盛时期。
　　①　　田自秉：《中国工艺美术史》，知识出版社 1985 年版，第 22 页。
　　马厂类型以青海民和县马厂塬遗址命名。属马家窑文化晚期的后段，分布范围与半山类型相同，但要向外扩大一些，西北已达河西走廊西部。同半山类型一样，它的彩陶也很繁盛，不仅数量增加，器类增多，而且还新出现了彩陶纺轮，使彩陶装饰艺术从日常生活器皿扩大到劳动工具。这是马厂先民的一大创造。它的彩陶以黑彩为主，也兼用黑红二色。彩陶的上半身普遍涂有一层红色或紫红色的陶衣。主要花纹是几何形图案、人形纹或人面纹、蛙纹等。其中几何形纹形式多样，常见有四圈纹、三圈纹、折线三角纹、菱形纹、迴形纹、平行线纹、网纹等，在圈纹内往往还填以十字、井字、网格等花纹。它们常常装饰在距离器底 ２／３ 以上的大部分外表面，也有个别占据整个外表，同时也有内彩。部分彩陶下腹空白处绘有黑色符号花纹，常见有十、一、Ｘ、Ｏ、　　等符号十余种，仅青海柳湾一地就发现数百件，百余种不同符号，它们可能是代表制陶者的记号，或是某氏族或某家族的徽号。
　　马厂类型的彩陶是在半山类型的基础上发展起来的。因此，半山的各种装饰艺术在马厂类型中得到了更加成熟的发展。表现了开光艺术的大圆圈纹是旋涡纹圆心扩大后的重点装饰部位，其中填充的各种几何形纹饰竟多达两百余种，使这一装饰手法最高，内容最丰富的主体纹饰代替了半山类型的旋涡纹，而在马厂类型中得到充分的发展。尤其是小口鼓腹壶（或罐）或小口瓮的大量流行，为多效装饰艺术的发展提供了大量的装饰场所。使马厂类型的彩陶装饰艺术获得了正视和俯视等多角度的艺术效果。可以说中国新石器时代的彩陶装饰艺术在马厂类型时期达到了顶峰。特别是柳湾发现的一件人塑像彩陶壶，还把雕塑和彩绘结合在一起，堪称中国原始艺术中罕见的珍品。而彩陶纺轮的出现也为彩陶艺术的发展提供了新的天地。
　　正像任何事物发展到顶点必然要衰落一样，在马厂类型晚期的彩陶上已能看出一些图案有愈来愈简化的趋势，而许多纹饰的构图和线条也逐渐失去了马家窑类型和半山类型的活力，特别是迴纹的出现及其发展演变，更预示着商周时代装饰艺术的先例。总之，半山和马厂类型彩陶艺术的发展，使黄河上游的甘青地区成为中国新石器时代晚期彩陶艺术繁荣的一大中心。长江中游屈家岭文化的彩陶艺术
　　新石器时代晚期，长江中游的屈家岭文化取代先前的大溪文化，使彩陶艺术在这一地区繁荣起来。
　　以湖北京山县屈家岭遗址而得名的屈家岭文化，分布在以江汉平原为中心，东起大别山南麓，西至三峡，北到豫西南，南抵洞庭湖北岸的长江中游两岸广大地区，从大约公元前 ３０００ 年至公元前 ２６００ 年间，发展了近 ５００ 年之久。屈家岭文化的彩陶数量不多，彩陶器以宽沿盆、缽、碗、筒形杯、直脖鼓腹圈足壶等泥质磨光红陶为主。主要流行黑彩，用线条构图，常见以平行线组成旋涡式绞索纹、方格纹、菱形网纹等，也有迴形纹。有的装饰在距器底 ２／３ 的外表面，有的装饰在整个外表面，并多见内彩。
　　最值得注意的是近乎蛋壳的彩陶碗、杯和圈足壶等，更是其继承大溪文化而来的有代表性的特征。在屈家岭遗址发掘的 ８００ 余平方米面积中，发现的蛋壳彩陶，除复原完整器外，还剩余 ８０００ 多蛋壳彩陶片。因此可见，蛋壳彩陶在屈家岭文化中的盛行。它们一般为细泥黄陶，器壁仅厚 ０．５—２ 毫米，最薄的比大溪文化的蛋壳彩陶还薄，最厚的也仅稍厚一点。它们均饰有橙红、灰色或黑色陶衣，彩纹多用黑色，少数为橙黄色和红色。通体饰彩，不仅在陶器外表，而且也包括内壁都施彩，这也是蛋壳彩陶的一个特点。彩纹组合比较复杂，主要纹饰有：弦纹与菱形相交的格纹、平行方格内加小方框、横排方格内加卵点、成组的菱形方格纹、宽窄的带纹、条纹内外排列圆点、横条纹下挂垂幛纹等。富有特色的是，蛋壳彩陶上的陶衣很少用单色，更多用两三色陶衣衬底，还有的是两层陶衣重叠，彩纹颜色也往往浓淡相间，笔道不齐，整个色衣和彩纹都具有晕染的作风，所以也称为薄胎晕染彩陶。这是其它新石器时代文化中未曾见过的装饰风格。
　　较多的彩陶纺轮和少量彩绘空心陶球与彩绘陶环，也是屈家岭文化典型特征之一。彩陶纺轮多施橙黄色陶衣，在单面或周边绘红褐色线纹。其式样主要有：三至四组等分圆面的平行直线纹或平行弧线纹、卵点纹、同心圆纹、连续旋涡纹等。均以纺轮圆孔为中心，均匀对称的布置。在小小的纺轮上仅仅以简单的点和线，应用对比、虚实的手法，表现了完整的形式美。有的纺轮上还应用原地露形的表现手法，画着对称的涡形八卦图案。少量的彩绘陶球和陶环上，也是装饰着红褐色或红色的点、线纹。它们与彩陶纺轮一起，都是彩绘装饰从日用器皿扩大到生产工具和玩具上的表现，体现了屈家岭先民的创造力。
　　在屈家岭文化以后发展起来的青龙泉三期文化中，彩陶艺术，包括蛋壳彩陶艺术都消失了。表明在新石器时代晚期，彩陶艺术在长江中游地区也结束了它的历史作用，而让位于新的艺术形式。
　　这种新的艺术形式就是彩绘陶。彩绘陶与彩陶不同，这是一种烧后绘彩的陶器。由于它的彩绘没有经过高温化学变化，所以色彩显得清新浓郁。但缺点是容易脱落，不可能长久保存。而其优点也正是可以在陶器烧成后随心所欲地绘画，制作更加方便。彩绘陶是由彩陶发展而来的一种原始绘画装饰艺术，产生在新石器时代中期，当黄河中游的彩陶艺术结束以后才出现。
　　最早的彩绘陶在新石器时代中期的末期首先在黄河下游大汶口文化中出现。在山东泰安大汶口遗址发现的彩绘陶，主要绘在黑灰陶和极个别的白陶上，一般都饰于罐、壶、豆、杯等器表肩腹部的显著部位，也有的饰于口沿和圈足边沿。彩绘花纹都比较简单，最普遍的是弦纹、带纹和大圆点。流行红色或红黄二彩，以红色彩绘最常见。这样的彩绘陶在大汶口文化中主要发现在它的晚期。
　　到新石器时代晚期，继大汶口文化而起的山东龙山文化的氏族先民更喜欢蛋壳黑陶艺术，彩绘陶艺术在黄河下游地区却不那么流行。然而在黄河中游及其它地区，彩绘陶艺术达到了一个新的水平。
　　黄河中游的山西襄汾陶寺龙山文化中（年代约公元前 ２５００—前 １９００年），发现过许多精美的彩绘陶。凡是泥质盆、罐、壶、瓶、盘、豆等陶器上，均有色彩斑斓艳丽的彩绘，一般以黑色陶衣为底，上施红、白、黄色彩，或用红色衬地，施黄、白色彩。纹样有圆点纹、条带纹、几何形纹、涡纹、迴纹、云纹、龙纹、变体动物纹等。绚丽的彩绘陶构成了陶寺龙山文化一大特色。其中彩绘蟠龙纹陶盘是最有代表性的器物，该盘为泥质黑陶，饰黑色陶衣，内壁磨光，内壁黑色陶衣上用红色绘着一条卷曲的蟠龙图案，龙身以原地露形法表现有一片片黑色的鳞片，长嘴中吐出长长的信子，尖利的牙齿清晰可见，给人一种华丽而恐怖的感觉。陶盘口沿上绘有一圈红彩，从上往下俯视时，恰似一条蟠龙被圈起来。这件龙盘可能是祭祀时用的礼器，龙纹很可能是氏族部落的标志。此外，一些彩绘陶壶上的云纹或迴纹，也与商周青铜器上的花纹非常接近，为探讨中国古代青铜器艺术的渊源提供了重要线索。此外，黄河中游的其它地区，如关中地区的客省庄二期文化某些遗址，河南龙山文化的临汝煤山遗址，以及山西石楼等地的龙山文化遗址中，都曾发现过一些以红彩或白彩所绘纹饰简单的彩绘陶，但它们都不能与陶寺的彩绘陶相媲美。
　　在长江中下游地区的原始文化中，如中游的屈家岭文化和其后的青龙泉三期文化，下游的良渚文化，曾发现过一种朱绘陶，多是在黑皮陶上或泥质磨光陶的黑色陶衣上，用朱红色绘着各具特征的或简或繁的花纹，最常见的是涡纹、旋纹、云纹和迴纹等。其纹饰比早期彩绘陶要复杂得多。同陶寺的彩绘陶一样，它们突出的是黑底红花的强烈反差，具有一种神秘而庄严的艺术效果。这也是新石器时代晚期彩绘陶的一大特征。虽然彩绘陶没有彩陶那种以红底黑花表现出的生动活泼的艺术效果，但它同样为新石器时代晚期的原始艺术增添了新的内容。
　　３．原始雕塑艺术
　　新石器时代晚期的原始雕塑艺术，目前考古发现的有陶塑、象牙雕、石雕和玉雕几种。除象牙雕和石雕仅在个别地点发现外，陶塑和玉雕是这一时期雕塑艺术的主要内容。但前者又以黄河上游甘青地区和长江中游的原始文化最流行，后者则主要盛行于东南沿海地区的原始文化中。
　　陶　　塑
　　新石器时代晚期的陶塑艺术也有人像和动物陶塑两类。前者在甘青地区的原始文化中发现较多，后者则主要流行于长江中游地区，当然在其它地区的原始文化中也有零星发现。
　　人像陶塑主要发现在甘青地区的马家窑文化中。年代最早的一件是 １９７５年在甘肃秦安寺嘴遗址出土的石岭下类型人头形器口红陶瓶，它与在秦安大地湾出土的仰韶文化人头形器口彩陶瓶较为相似。人面五官俱全，排列位置恰当，最明显的是在圆眼外突起一周泥条，以强调眼睛来突出人面的特征。此外，解放前在甘肃东乡和宁定出土的 ３ 件半山类型彩绘人头器盖，也是把陶塑人头作为陶器的装饰附件，并与彩绘相结合的实例。东乡出土的两件，一件人头形象逼真，面部丰满圆润，还用黑彩绘着头发和胡须。另一件，头上有角，脸上似带着假面具，面具上有凸塑的鼻子、雕空的双眼和嘴，并用彩绘画着猫虎之类的兽面花纹。这也许是半山类型时期东乡先民举行祭祀活动时所带假面具的写照，也许是表示纹身黥面的习俗，总之是与当时的原始宗教信仰和图腾崇拜有关。这种以陶塑人头做陶器装饰附件的传统，源自于仰韶文化之中，被马家窑文化继承并一直保持到马厂类型时期。青海乐都柳湾遗址就出土过马厂类型的人头形器口彩陶罐。特别是 ８０ 年代末在甘肃天水师赵村发现的一件双耳彩陶罐上所塑的人头像，从双眉以下用凹切面表示人的面部，已具有很高的雕塑技巧，并且还有意识地同彩绘结合在一起，人头下用黑彩画着身体和四肢，成为一件罕见的艺术品①。不仅陶塑人头，陶塑人像也用于陶器的装饰。在青海大通后子河出土的陶瓮，肩部贴塑一少女塑像。青海乐都柳湾出土的马厂类型贴塑人像彩陶壶，其性别是男是女之争，曾在考古界引起很大反响，有人还提出不男不女的中性说主张。其实，只要联系马厂类型整个文化内涵来看，这具人像陶塑无疑是父权制氏族社会男性崇拜的反映。此外，在湖北天门邓家湾遗址还出土过独立的人抱鱼陶塑像，人像面部不清，有的头上似戴有冠饰，双手一前一后横抱一鱼置于腹前，可能是当时祭祀用的一种神像。天门还出有两件完整的陶塑人像，一为袖手端坐，另一件交手于腹前跪坐，均系捏塑而成。据说，山东栖霞杨家圈也出土过龙山文化的陶塑人头像①，但采用了仰韶文化常见的镂空人面五官的手法。
　　①　　中国社会科学院考古研究所甘青工作队：《甘肃天水师赵村史前文化遗址发掘》，《考古》1990 年 7 期，第 582 页。
　　动物陶塑是长江中游地区新石器时代晚期青龙泉三期文化（也称湖北龙山文化，碳 １４ 测定年代约公元前 ２４００ 年）的主要特色。尤其是湖北天门邓家湾遗址所出的泥质红陶动物小陶塑，其数量之多，种类之广，更是前所未见，不仅极大地丰富了新石器时代晚期陶塑艺术的内容，也充分显示了青龙泉三期文化的重要特征。邓家湾遗址早在 ５０ 年代和 ７０ 年代就出土过许多动物陶塑。１９８７ 年在这里发掘的 ６９ 号和 ６７ 号两个直径不到 ２ 米或 ２ 米左右的锅底形灰坑里，发现了数量惊人的动物小陶塑，仅 ６７ 号一个灰坑就出土数千个。其题材主要有猪、羊、狗、鸡、象、虎、熊、猴、鼠、鸟、鱼、龟及许多叫不出名称的陶兽，还有前述的人抱鱼陶塑共十几种②。集中大量出土如此多的陶塑，尤其是动物陶塑，在中国新石器时代文化中十分罕见。这不仅与当时当地的家畜饲养业的发达和狩猎生活有密切关系，也表明附近有一个陶塑制造场。现择其要介绍如下：
　　陶猪（标本 Ｈ６９：１０１）　　体丰满肥硕，拱鼻后蹬腿，形像生动。四肢雕塑简略，头、耳、鼻、身、尾均刻划较细腻，家猪形像表现的很真实。
　　陶羊（标本 Ｈ４：５１）　　体丰满肥硕，翘首后蹬腿，头上有一双盘耳大角，显然是一只家山羊。雕塑手法也是简化四肢，突出头和身。另一件（标本 Ｈ６７：３６）又是表现一只小山羊形像，小嘴，小头、小尾，突出的是一对大卷角。
　　陶狗　　有昂头翘尾作吠状（标本 Ｈ６７：３１），有夹尾竖耳作回首状（标本 Ｈ６７：３４），把小狗的形像表现得活泼生动。
　　陶鸡（标本 Ｈ７：３）　　高冠、尖嘴、凸眼，伸脖翘尾，显然是一只小公鸡，但多一条腿，呈三足鼎立之态。
　　陶鸟（标本 Ｈ６７：３２）　　尖嘴、长脖、有长而翘的大尾，利用两个小腿和尾部作支撑，设计颇为巧妙。另一件（标本 Ｈ６７：１０３），突出的是大而长的燕形剪尾。此外，还有造型别致的双头双身连尾鸟。
　　陶龟（标本 Ｈ６７：３３）　　伸头缩脖，作爬行状，背部塑有一凸棱。陶象（标本 Ｈ６９：２４）　　小头大耳，长鼻外卷，有两个大象牙，作后蹬
　　腿之势。标本 Ｈ７：３１，有长尖鼻，小竖耳，高大的身躯，四个小腿，也作后蹬腿状。
　　邓家湾的动物陶塑以写实为主，突出了动物的头部特征而简略了四肢，尤其是多作后蹬腿状，给人以一种动感，这些都是它突出的艺术特征，与新石器时代中期的动物陶塑相比，其表现方法显然要进步。其中燕尾形的陶鸟，在河南汝州煤山、李楼、泌阳三所楼等遗址均有发现，说明它的影响已扩展到中原地区。
　　①　　何德亮：《山东史前雕塑浅谈》，《美术史论》1984 年第 4 期。
　　②　　石河考古队：《湖北省石河遗址群 1987 年发掘简报》，《文物》1990 年 8 期，第 1—16 页。
　　象牙雕发现不多。有代表性的是湖北郧县青龙泉遗址屈家岭文化早期遗存中发现的一件象牙梳。灰白色，表面光洁，雕刻精细，长方形呈凹状，在齿和柄之间雕有一凸棱，下面有 ２３ 个细密的梳齿，系一件实用品。另外，在上海青浦福泉山和浙江余杭瑶山遗址良渚文化墓葬中，也曾发现有象牙雕刻品及嵌玉象牙雕品，但详细材料未见报道。此外，在河南陕县庙底沟遗址的庙底沟二期文化及甘肃永昌鸳鸯池马厂类型墓葬中，都发现有类似象牙梳的骨梳。
　　石雕艺术品发现不多，在永昌鸳鸯池马厂类型墓葬中发现的石雕人面像是一件装饰品，浮雕的椭圆形人面上，用白色骨珠粘黑色胶质物镶嵌着两个圆眼和圆嘴，这种石镶骨的艺术品十分少见。
　　玉　　雕
　　玉雕艺术可说是新石器时代晚期雕塑艺术的代表。这时，在各地新石器时代文化中都普遍发现有玉雕品。其中大多数为装饰品，同时也有一部分礼仪用品。如属于客省庄二期文化的陕西神木石峁遗址，就出土有制作极精致的玉刀、玉铲、玉璇玑和人面形玉雕等。山西襄汾陶寺龙山文化遗存中也发现有玉铲、玉琮、玉瑗等礼器和装饰品，尤其是一把玉梳，与大汶口和青龙泉等地出土的象牙梳极为相似，雕刻颇精。马家窑文化的许多遗址中发现有绿松石的装饰品。屈家岭文化也出有一些玉制装饰品。安徽含山凌家滩墓地还出土过几件形象生动的玉人①。但出土玉器最多的却是山东龙山文化和良渚文化②，表明中国新石器时代晚期玉雕艺术最发达的地区集中在东南沿海一带。
　　山东龙山文化的玉器以质地细腻，不透明、光泽温润的长石为原料。除装饰品外，主要有玉铲、玉刀、玉圭、玉璇玑、玉璧等礼仪用品。在日照两城镇发现的墨绿色刻花玉锛，纹饰雕刻细密精美，类似于商周时代青铜器的兽面纹。故宫所藏山东龙山文化的墨玉圭，表面刻有 ５ 组不同的纹饰，其中两组是阴刻阳雕的兽面纹，中间隔以弦纹或绳索纹，堪称玉雕精品①。
　　以浙江余杭县良渚遗址而得名的良渚文化（约公元前 ３３００—前 ２２００ 年）的玉器，更以其使用量之大，雕刻之精而闻名于世。良渚的玉器多呈浅绿色，属透明闪石、阳起石系列的软玉，硬度不高，宜于雕刻。在江苏武进县寺墩、吴县张陵山，上海青浦福泉山②，浙江余杭县反山、瑶山等良渚文化的许多遗址中，都发现过大量玉器。除装饰品外，多为贵重礼器。主要的礼器有琮、钺、璧、牌饰、杖饰、三叉形器等，以及鸟、鱼、龟、蝉等雕饰。最引人注目的是琮、钺、璧，其数量之多是同时代其它文化少见的，仅余杭反山一座墓就出土大件玉器 ５４ 件③。这些玉制礼器系采用阴纹线刻，减地浅浮雕、半圆雕、通体透雕等多种技法精雕细琢而成。有的还有结构严谨的复杂图案，有的花纹在仅一毫米的宽度内，竟刻有四、五根细线，线条流畅，细如毫发，其雕刻之精细，堪称杰作。现把几件有代表性的礼器介绍如下：
　　①　　安徽省文物考古研究所：《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发掘简报》，《文物》1989 年 4 期，第 8 — 9页。
　　②　　浙江省文物考古研究所等编著：《良渚文化玉器》，文物出版社 1990 年版。
　　①　　张广文：《玉器史话》，紫禁城出版社 1989 年版，第 22 页。
　　②　　上海市文物保管委员会：《上海青浦福泉山良渚文化墓地》，《文物》1986 年 10 期，第 1—25 页。
　　③　　浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988 年 1 期，第 7页。
　　玉琮外方内圆，中间是一个大圆孔的方柱体。系当时最高礼仪用品，加工也最为精致。琮有大小之别，外表分为数节。每一节都以四个琮角为对称中线，雕着四个或繁或简的兽面纹，简单的仅有象征性的眼、嘴；复杂的则以眼为中心进行多层次刻画。最大的一件玉琮，宽 １７．６ 厘米，高 ８．８ 厘米，重达 ６．５ 公斤，是迄今所见良渚玉琮之首，被誉为“琮王”。除四角外，四面也雕有神兽面纹，其细微之处只有用放大镜方能看清。
　　玉壁圆形，中间有一孔，表面琢磨光洁，往往数十件迭放一起，最大者直径达 ２０ 余厘米。
　　玉钺薄斧形，有刃，系当时最高礼仪用品——权杖的标志。一般捆绑有木柄，柄两端各有玉制冠饰和端饰。木柄上镶嵌有小玉粒，十分精美而庄重。最大一件钺长 ７．９ 厘米，刃宽 １６．８ 厘米，厚 ０．８ 厘米，通体光洁闪亮，刃上角两面均有浅浮雕的神兽纹，刃下角两面也有浮雕神鸟像，被称为“钺玉”。
　　值得注意的是，在良渚文化的许多玉器上屡见一种神秘的兽面纹装饰。这种纹饰有单独线雕或浅浮雕，也有与同样神秘的人形组合在一起形成神人兽面的线雕或浅浮雕，而且它们总是饰在玉琮、玉钺这些礼器上。礼器是一种祭祀鬼神、天地和祖先的高级礼仪用品，其中再装饰着威严的神人兽面纹，更显出神圣与庄严，充满了良渚先民对鬼神的崇拜和信仰。这样的纹饰可以说是良渚文化的“神徽”。它是一部分有权势的氏族成员，利用“神”的力量来维护自己地位和权力的一种象征。正是在这种看起来狞厉可畏的神威中，积淀着一股深沉的历史力量。因此，可以说良渚文化的玉雕艺术也是一种原始宗教艺术。它形象地反映了当时社会意识形态发生的深刻变化。
　　中国新石器时代晚期原始雕塑艺术的发展，已表现出不平衡的状态。黄河上游甘青地区和长江中游地区流行的陶塑艺术，是氏族社会纯朴自然的原始艺术的表现。而东南沿海一带盛行的玉雕艺术，则是新生的氏族贵族显示其身分、地位和权力的象征。我国后来奴隶社会中区别等级、表现奴隶主贵族权威的“礼制”，已在原始社会末期玉雕艺术上萌芽。同时各地流行的不同艺术形式，一方面反映了各自不同的社会经济发展条件，不同的氏族生活习俗，另一方面也反映了在中国广袤的大地上，自古就有着各自独立发展形成的不同的文化区，有着许多文化发源地。由于它们之间逐渐发生的相互交流和影响，从而形成了丰富多彩的中国传统艺术。
　　４．原始乐舞的再现
　　考古发现新石器时代晚期的原始乐器和反映原始舞蹈的绘画，再现了原始乐舞的生动情景。
　　这时的原始乐器已经比新石器时代中期大大增加了，不仅有小件的陶埙、陶响球、陶铃，而且还有了大型的陶鼓、木鼓和石磐，甚至出现了铜铃。
　　陶埙仍是这一时期流行的原始乐器。在郑州大河村遗址发现的一件泥质灰陶埙，属于龙山文化早期的遗物。它还保留着仰韶文化陶埙的特征，有 ２个音孔。另外在山东潍坊姚官庄发现有山东龙山文化的陶埙。
　　陶响球是屈家岭文化的主要原始乐器，并一直流行到其后的青龙泉三期文化中。不仅在许多遗址里都有发现，而且数量较多。１９５３ 年，湖北京山屈家岭遗址出土过许多表面饰有篦点纹的空心陶响球，有的还饰有彩绘。在湖北松滋桂花树遗址发现的屈家岭文化陶响球，表面的篦点纹交叉处并有小镂孔。京山朱家嘴遗址一次发掘就出土 ２０ 件陶响球，内装有至少 １５ 粒以上的泥丸，有的响球直径已达 ８．５ 厘米之大。在湖北圻春易家山遗址发现的 １９件青龙泉三期文化的陶响球，表面饰有圆圈、旋涡、圆点、三角及叶片等各种纹饰。这一时期，在我国其它原始文化中也发现有陶响球。１９８６ 年，山东日照东海峪遗址发现的山东龙山文化陶响器（原称陶铃），泥质黑陶，器形中凸边薄，平面呈椭圆形，中空，内装 ７ 粒泥丸，壁上镂有四个小圆孔。解放前在甘肃临洮马家窑和寺洼两个遗址均曾发现过马家窑文化的陶响器（原称陶铃），其中有一件泥质红陶馒头形，顶部有 ５ 孔，底有 ４ 孔，内装泥丸，与陕西临潼姜寨遗址所出仰韶文化陶响器形式相同。
　　陶铃发现不多。河南淅川下王岗遗址出土的龙山文化陶铃，平面呈菱形，长约 １０ 厘米左右，底部有 ２ 孔，系穿孔悬挂用，表面饰有锥刺纹。类似陶铃在山西襄汾陶寺遗址也有出土。
　　陶鼓是何时出现的，尚不清楚，目前考古发现的实物多属新石器时代晚期的原始乐器。１９７８ 年在山西襄汾陶寺遗址出土几件“异型陶器”。它们是用泥质褐陶或灰陶制成，形似长颈葫芦，上有筒状长颈，下为圆鼓腹。这种陶器往往器形较大，一般七八十厘米长，最大者竟等同人身高。它们往往出土于大中型墓中，与石磬、鼍鼓成组地同出。据考证，这就是古文献记载以土为匡，冒以生革的土鼓①。这样的陶鼓在陶寺遗址发现了 ６ 件，其中 ４ 件保存完好，其年代大多属于早期龙山文化的庙底沟二期文化时期，碳 １４ 测定年代约为公元前 ２５００ 年—前 ２４００ 年。解放前在河南渑池不召寨遗址也出土过年代相当的类似陶鼓；解放后在陕西武功浒西庄和商县紫荆遗址都发现过庙底沟二期文化的陶鼓。特别是在黄河上游马家窑文化的多处遗址，如甘肃宁县阳坬、永登乐山坪、青海民和阳山等地还发现过半山类型或马厂类型的陶鼓，其中许多是彩陶鼓，这大概受当时当地彩陶盛行的影响。它们的形式与陶寺的稍有不同，其一头是喇叭形大敝口，另一头为小圆鼓口，中间是长直筒形。
　　木鼓，山西襄汾陶寺遗址出土的彩绘木鼓系树干挖空制成，长约 １ 米余，一头大，直径过半米，一头小，直径不到半米，外壁绘彩，多以红色为底，再以白、黄、黑、蓝、绿等色绘图案。出土时木胎已朽，彩皮剥落卷起，与漆皮相似，但从彩皮可辨出器形。鼓腔内常见散落的鳄鱼骨板。据考证，当系古文献中记载的蒙有鳄鱼皮的鼍鼓。这个发现为中国商周时期重要礼器鼍鼓提供了最早先例。
　　石磬是中国传统的古老乐器之一。最早的石磬在龙山文化早期即有发现，山西襄汾陶寺遗址与陶鼓和鼍鼓同出的就有石磬，系青灰色石灰岩打制而成，表面布满打制的石片疤，上端两面对钻一孔，可以悬挂，长近 １ 米。类似石磬在山西闻喜也有发现。
　　铜铃是这时新兴的原始乐器。１９８３ 年在山西襄汾陶寺遗址一座规模不大的墓中，出土过一件菱形小铜铃。经测定为红铜铸造器，含铜量 ９７．８％。这是中国目前发现最早的红铜器，不仅为早期铜器的冶铸，也为铜乐器的历史提供了重要物证。
　　考古发现的这些原始乐器，提供了中国新石器时代晚期原始乐舞的真实情景。大型乐器的出现是这一时期的新成就，以陶鼓、木鼓（鼍鼓）和石磬为代表的大型乐器是原始乐舞发展的实物证据。很可能，当时的原始音乐和原始舞蹈正开始形成独立的艺术门类。由于原始音乐中的节奏性加强了，所以出现了这些大型的打击乐器。铜铃的出现，更增加了音乐的表现力。这些都说明，当时原始乐舞的内容更加丰富，表演水平更加提高。据古文献记载，当时已有了九段《箫韶》的著名乐舞，同时产生了具备音乐专长而在古代享有盛名的历史人物——夔，被音乐史家誉之为中国最早的音乐家①。
　　①　　高天麟：《黄河流域新石器时代的陶鼓辨析》，《考古学报》1991 年 2 期。
　　①　　刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社 1989 年版，第 21—24 页。
　　夔的音乐活动最早见于《尚书》记载：舜帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而粟，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”（《尧典》）夔又曰：“戛击鸣球、搏拊、琴瑟以咏，祖考来格，虞宾在位，群后德让，下管鼗、鼓，合止柷、敔笙、镛以间，鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。”（《皋陶谟》）。
　　这两段文字的大意是：舜帝叫夔掌管乐舞之事，去教导那些年轻人，要他们为人正直而温和，气量宏大而庄重，刚强而不暴虐，简朴而不傲慢。诗可以表达志向，歌可以吐露心声。但曲调要根据咏唱的需要，音律要配合声调的高低。乐曲应追求和谐，不要相互冲突、乱了次序。这样才能沟通神与人的关系，使之融洽。夔说：好啊，让我敲起石磬，大家装扮成各种野兽的样子率相起舞吧！夔还说：摇响鸣球、敲起石磬、弹奏琴瑟吧，放开喉咙歌唱吧。祖先的灵魂来了，贵宾各就其位，诸侯国君互相谦让着坐下了。吹起管，敲起鼓，开始打柷，最后敲敔，中间用笙和钟来伴奏。化妆的野兽跳得多么欢畅，《箫韶》九段奏毕，凤凰展翅而来。这两段话不仅反映了原始乐舞在教化和祭祀中的重要作用，而且也描绘出一幅原始歌舞的生动画面。结合以上考古发现的原始乐器，不正在一定程度上再现了远古时代颇具特色的人类精神文化生活吗？
　　在这时的彩陶图案上也有更真实的原始舞蹈画面。１９７８ 年在青海大通县上孙家寨遗址一座马家窑文化的墓葬中，出土了一件绘有舞蹈图案的彩陶盆，盆的口沿及内外壁都绘有黑彩花纹。特别引人注目的是在陶盆内壁上部画有三组相同的五人舞蹈图，每组五人面向一致，排列整齐地牵手而舞，每个舞蹈者两腿略呈踏舞状，头上系着像发辫一样的带子，身后还有一条尾饰，都随之在整齐地摆动。每组舞蹈图之间以平行曲线花纹相隔，整个图案下面画有四道平行线纹。不管这件舞蹈图案反映的是欢庆舞、丰收舞或祭祀舞，它都真实地表现了马家窑先民生动活泼的群舞形象，仿佛再现了古文献记载的“击石拊石，百兽率舞”的场面。
　　５．华丽的人体装饰品
　　高贵华丽的人体装饰品，是新石器时代晚期原始艺术发展的重要特点和内容。这时，虽然陶、石、骨、蚌类的原始装饰品仍在使用，但考古发现最多最常见的却是以美玉和象牙等贵重质料制作的装饰品，做工之精细，使用量之大，都是前所未见。这些装饰品的出现不仅反映了原始艺术的发展水平，而且还反映出氏族社会发生的重大变化。最能代表这一时期人体装饰艺术的是山东龙山文化和良渚文化中发现的精美玉饰。
　　山东龙山文化的玉饰，主要有玉环、玉簪、玉珠、玉鸟形、鸟头形饰等。在胶县三里河遗址就出土过以鸟形、鸟头形和玉珠等配合组成的成组玉饰。１９８９ 年，在临朐朱封山东龙山文化大墓（第 ２０２ 号墓）又发现玉冠饰和玉簪①。
　　①《山东临朐朱封龙山文化墓葬》，1990 年 7 期，第 587—594页。
　　玉冠饰，系由两件组合而成。上面一件是乳白色扇形玉雕饰，整体镂孔透雕，再饰以阴纹线刻，玲珑剔透，两面还各镶嵌有两颗绿松石小圆珠；下面一件为墨绿色玉，形似圆柱体玉笄，通体有减地凸雕的竹节状旋纹，一端尖，另一端与白玉饰镶接在一起，通长 ２３ 厘米。
　　玉簪，为乳白色玉立雕而成，呈半透明状，一端为尖，另一端有卷钩柱顶的笄帽，其上共浮雕三个人面像，通体打磨光洁，长约 １０ 多厘米。
　　这两件玉饰看起来异常华丽高贵。与之同出的，还有绿松石坠饰、串饰等，尤其是在头骨左侧发现了 ９８０ 多件绿松石薄片，大小仅几毫米，也应是一种头饰，非常引人注目。
　　良渚文化的玉饰，数量之多已达惊人的地步。１９８６ 年在浙江余杭县反山遗址发现了 １１ 座良渚大墓，出土玉器以单件计算多达 ３２００ 余件，占全部随葬品的 ９０％以上，最多的一座墓出有 １７０ 件（组），共计 ５１１ 件玉器①。属于装饰品的，除前述玉雕艺术已介绍过的外，还有玉环、玉璜、玉佩、玉冠饰、玉带钩、玉锥形饰及各种玉珠、玉管等组成的串饰。玉环有臂环和腕镯之分。玉璜和玉佩也有大小之别。玉锥形饰大多呈集束状放置在头骨上方，看来是一种类似于发笄的头饰，少则 ３ 件一束，多则 ６、７ 件，甚至 ９ 件一束。玉珠大如铜钱，小如豆粒，有鼓形、束腰形、球形、半圆形等不同形状。玉管也有喇叭形、竹节形、束腰形、琮形等。由各种珠、管、坠等组成的串饰都是成组成串地出土，每一串都由数十颗、上百颗珠、管组成。其中 １６ 号墓第 ９７ 件串饰由 ３５ 颗青色玉管串连组成，每个管长 ２ 厘米、直径 ０．８ 厘米；１２ 号墓第 １３２ 件串饰又是由 ６８ 颗白玉管并列串连组成。１９８７ 年在余杭瑶山良渚文化祭坛遗址又发现 ４６ 串玉管组成的串饰，其中最多的一串有玉管 ２０１件，还有 １３ 串玉珠组成的串饰①。上海青浦福泉山良渚文化墓葬中也出土许多玉饰品。以 Ｔ２７Ｍ２ 为例，在人头右侧有玉珠 ９ 粒；左肩附近有菱形玉饰 １件，玉珠 １９ 粒；右肩有玉珠 ３ 粒；胸部有玉项饰 １ 串，包括玉珠 ４７ 粒，玉锥形饰 ６ 件和玉管 ２ 件，另有玉环、玉坠、玉锥形饰、玉靴形器各 １ 件；腰腹部及两侧有玉斧 ４ 件，玉杖首、玉佩、玉纺轮各 ２ 件，玉锥形饰 ３ 件，玉璜 １ 件，玉管 ６ 件，玉珠 ２６ 粒；下肢左侧及足下有玉锥形饰、玉坠、玉管各１ 件，玉珠 ４ 粒，总计有玉器 １４４ 件。
　　如此丰富而高贵的玉饰品，简直要把人从头到脚包裹起来，这在我们今天看来也是难以想象的。然而，它们却实实在在地反映出一个重大的历史事实。在新石器时代晚期，由于贫富分化的加剧，使原来平等的氏族成员逐渐形成奴隶主贵族和奴隶两大对立的阶级。少数奴隶主贵族掌握着大量社会财富，高居于氏族社会之上。他们把那些名贵又华丽的玉制装饰品，变成了显示其身份和地位的专用品。不仅生前挂满了全身，死后还作为随葬品继续占为己有。与此形成鲜明对照的是，广大氏族普通成员，不仅生前没有佩带玉饰或象牙雕装饰品的权利，死后也是一无所有。考古发现的大量成年死者墓中，没有任何随葬品的现象，就清楚地表明了这一点。所以，新石器时代晚期出现华丽的人体装饰品，只是氏族社会末期少数奴隶主贵族的装饰品。这时，人体装饰艺术的变化正是氏族社会分裂为阶级，即将解体的标志之一。
　　①　　浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988 年 1 期。
　　①　　浙江省文物考古研究所：《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》，《文物》1988 年 1 期，第 49 页。
　　６．城堡建筑艺术
　　新石器时代晚期原始氏族社会经济和文化的迅速发展，也给原始建筑艺术带来了新的巨大成就，这就是耸立在新的建筑材料和技术基础之上的城堡建筑艺术的出现。
　　石灰和土坯是龙山文化时代广泛应用的两种新型建筑材料。在龙山文化以前的仰韶文化时期，人们修建房屋，除了自然木棍和茅草之外，还谈不上有什么建筑材料。龙山文化时期，人们发明了日晒土坯，认识并烧制出石灰，从而才有了两种最早的建筑材料。可以说，从这时开始才有了真正的建筑。
　　龙山时期的房屋建筑，在考古学上称作“白灰面建筑”。它是在房屋内的居住面，以及内墙根处，都普遍地抹上一层白石灰面，使屋内显得洁白、干净、美观，而且还有防潮、防虫等作用。与仰韶时期的硬土面或红烧土面建筑相比，白灰面的应用，显然是原始建筑艺术上的一个重大进步。这样的房子，在黄河中上游龙山文化中十分流行，河南龙山文化、陶寺龙山文化和客省庄二期文化的许多遗址里都发现有白灰面房子。河南临汝煤山遗址发现了 ３０ 余座龙山文化的房子，地面一般都涂有白灰面，其中的 ６ 号长方形连间房子，居住面上的白灰面多达 ５ 层，表明经过多次修整和使用。在汤阴白营遗址晚期发掘的 ４６ 座房子，地面也普遍抹有白灰面。永城黑堌堆发现的一座残存 ４ 间相连的方形房址，室内居住面也都是白灰面。后岗遗址同样也发现了许多圆形白灰面房屋。除白灰面房子以外，考古发现还有烧制石灰的窑、生石灰料和大量剩余的熟石灰，表明龙山时期的人们已经掌握了烧制石灰的技术。
　　白灰面房屋的出现，也为房屋内部装饰开辟了新开地。在陶寺遗址的白灰面上，发现有刻划的几何形图案。在山西石楼、陕西武功赵家来和浒西庄、宁夏固原等地的白灰面上，还发现有用红彩画的墙裙壁饰，表明建筑美已开始被人们认识了。
　　土坯，这种日晒干砖，在人类文化发展史上具有划时代的作用。考古发现表明，土坯的应用也是中国原始建筑艺术上的一个重要成就。新石器时代晚期的龙山文化中已较多地使用土坯来建筑墙壁，在河南龙山文化的许多遗址里，都曾发现过土坯墙的房子。那时的土坯大小无一定规格，一般都比现在的土坯要大要厚。土坯墙比木骨泥墙具有更大的强度和耐久性。土坯的应用，不仅增加了墙体的载重力，同时，由于墙体厚度增加，房屋的保暖性也随之增强。
　　夯土建筑也是龙山文化时代普遍出现的新型建筑。把细腻的黄土经过层层夯筑捶打，使之变得更加坚固结实，这是黄河流域氏族先民首先发明创造的一种新的建筑方法。考古发现最早的夯筑建筑，是陕西蓝田泄湖遗址中仰韶晚期的一座房基的夯筑地面。这一发现表明，夯筑技术的发明至少已有５０００ 年历史。龙山文化中，夯筑技术不但用来建筑地面，还用来建筑房基和墙壁。河南龙山文化的安阳后岗遗址里，就发现许多夯筑的圆形房屋，它们都建筑在一个比周围地面稍高的夯土台基上，有的台基夯筑多至五六层，然后在台基上挖槽或不挖槽筑墙，墙也是选用纯净的细土层层夯筑而成，室内地面都垫土后经过夯打。山东龙山文化的日照东海峪遗址中也有建筑在长方形夯土台基上的房屋。龙山文化的夯土建筑，为中国古代传统高台基建筑提供了先例。中国历代统治者的宫殿都是建筑在高大的夯土台基之上，以显示他们至高无上的权威，这一传统正开源于龙山时代的夯土台基建筑。
　　夯筑技术的创造是氏族先民长期在黄土地上定居生活的必然产物，是他们积累了丰富的土建营造经验，在充分认识了黄土特性的基础上创造出来的。它的创造是中国传统建筑工艺的一个重大进步，而它的普遍应用使得修建大型建筑，特别是城堡建筑成为可能。
　　新的建筑技术和新的建筑材料的出现，也促进了新石器时代晚期原始村落建筑的发展。这时的村落，面积一般都较大，居住时间较长。村落内房屋密集，纵横排列整齐，不见有中心广场，也没有处于突出地位的大型房子。村落里还有道路、水井、窖穴和窑场。村落外围一般都修筑有土围墙或石砌围墙，作为村落的防卫设施。在黄河中游各地还出现了窑洞建筑，陕西武功赵家来遗址的窑洞外修建有一圈夯土围墙，已具有今天仍广泛流行于黄土高原的窑洞形式。在南方许多地方仍然流行着干栏式建筑村落。村落附近还修建有大型土筑祭坛。１９８７ 年在浙江余杭县瑶山遗址发掘的良渚文化祭坛，就是一座用多色土堆筑的大型宗教建筑。
　　正是在这样的基础上，新石器时代晚期出现了中国历史上最早的城堡建筑。
　　１９７７ 年，在河南省登封县告成镇西约一公里的一个叫“王城岗”的台地上，发现了距今约 ４０００ 年左右的河南龙山文化晚期夯筑城址。城址为东西并连两座，平面呈方形，周长约 ３００ 余米。城墙用夯土筑成，墙基非常坚固，仅墙基槽口就宽达 ４ 米多。南墙基发现一处作城门用的缺口。城内中部和西南部较高地带发现大片夯土建筑遗迹，并有填埋人牲的夯土奠基坑。城内发现有青铜器残片和带刻划符号的陶片。反映出当时已有较高的文明水平。
　　同年，在河南淮阳县发现一处龙山文化晚期城址。该城位于淮阳县城东南 ４ 公里大朱庄西南一个叫“平粮台”的土台上，土台高出附近地面 ３—５米以上。城址平面为正方形，长宽各 １８５ 米，周长 ７４０ 米，城墙残高约 ３ 米多。采用小版夯筑法修建。在南北城墙上各发现城门一座，南城门两侧有对应的门卫房，系土坯砌墙。城内发现十几座土坯墙的高台建筑，并出有铜渣等冶铜遗物，还有多处榫口套接的陶排水管道，表明已有了城市排水系统。
　　近年来，在河南郾城郝家台又发现一座龙山文化晚期的古城址。平面呈长方形，南北长 ２２０ 米，东西宽 １６４ 米，４ 个城角保存较好。城内发掘出成排的房基，有的还铺有木地板。１９９２ 年在河南辉县盂庄发现一座面积达 １６万平方米的河南龙山文化晚期的古城址。城址平面呈正方形，边长 ４００ 米。为中原地区发现的最大一座龙山文化城址①。
　　①　　《辉县盂庄发现龙山文化城址》，《中国文物报》1992 年 12 月 6 日一版。
　　在黄河下游也有龙山晚期的城址。７０ 年代，在山东寿光边线王村北发现一座有内外城的龙山文化城址，外城为圆角方形，边长约 ２４０ 米，四面城墙中间各开一道城门。城墙夯筑而成，有的夯面上还铺有一层细沙，夯印有椭圆形和长条形两种，估计夯具多为河卵石或木棍。内城在外城中部稍偏东南，呈圆角方形，边长约 １００ 余米，四面城墙中间也开有门道。城墙下还有奠基的人牲和牺牲。
　　近年，在济南附近的龙山镇城子崖遗址又发现了山东龙山文化的城址。城平面近方形，东、南、西三面城垣比较规整，北面城垣弯曲并向外凸，城垣拐角呈弧形。城内东西宽约 ４３０ 余米，南北最长处 ５３０ 米，面积约 ２０ 万平方米。城墙系挖基槽分层夯筑而成，四面墙基还完整地保留在地下。城子崖城址是迄今发现的这一时期最大的城址。新近，在山东邹平丁公村也发现一座面积为 １０ 万平方米的方形城址，四周城垣比较规整，保存较好。
　　１９９２ 年，在长江中游南岸的湖南澧县城头山遗址，发现一座圆形城址。城外有护城河。城的东南西北四面各有一座城门，把夯土城墙分为四段。城内中央有数座巨大的夯土台基，至今保存基本完整。它的建筑年代上限为屈家岭文化中期，下限为屈家岭文化晚期，即距今 ４７００—４０００ 年之间①。这是中国目前发现年代最早的一座城址，它对研究中国城市和文明的起源有着十分重要的意义。
　　龙山文化时代的这些城堡具有共同的特征。它们都有高耸的夯土城墙环绕，形成一道坚固严密的屏障；城内是面积巨大的建筑群，既有高大的夯土台基建筑，也有小型建筑，还有先进的建筑设施，城内建筑有统一的布局，构成一个完整的建筑群体；城外围绕着一条护城河，既可为城内提供水源，又起着城堡的防卫作用。不论从总体、结构和布局等方面看，这些城堡建筑都远远超过了当时的村落建筑。在总体上，城堡表现出的是有一定规模的宏大气势。尤其是高大的夯土城墙，具有一种雄壮威严的建筑美，它既是城堡不可缺少的屏障，也是城堡的象征。如果说建筑是人类文化的结晶，那么城堡建筑的出现则是建筑艺术上的一个飞跃。它集中了当时全部建筑成就，是龙山文化时代最高水平的建筑艺术。然而城堡的出现却不是偶然的，它是社会发展到一定阶段的产物。在新石器时代末期，城堡是氏族社会解体、国家产生的象征。
　　７．原始髹漆工艺
　　髹漆工艺在中国有着悠久的历史。古代文献中就有许多关于原始漆器的记载。《韩非子?十过篇》说，尧舜时曾用木头作食器，已“削锯修之迹，流漆墨其上”；大禹时代，又把漆器作为祭器，“黑漆其外而朱画其内”，这表明中国早在传说中的尧舜禹时代就已经使用了漆器。然而考古发现的事实却比文献记载的要早。新石器时代中期河姆渡文化中的漆木碗，就把中国使用漆器的时间提早到约公元前 ５０００ 年左右。属于比河姆渡文化稍晚的马家浜文化的江苏常州圩墩遗址里也发现过喇叭形的漆木器。这些发现说明，中国漆器的起源是相当早的。继新石器时代中期原始髹漆工艺在南方萌芽以后，漆器到新石器时代晚期，逐渐在中国普及并发展起来。
　　在长江下游地区的良渚文化中，许多遗址发现过彩绘漆器。如 ５０ 年代在江苏吴江县团结村就曾发现过 １ 件良渚文化的漆绘彩陶杯。该县梅堰遗址也发现两件用金黄、棕红二色漆绘的彩陶器。在杭州水田畈遗址发现有两片良渚文化的漆绘陶片，一件在黄色底上绘 ４ 条线的红色弦纹，另一件在黑陶上绘黄色弦纹，同时，在 ３ 号墓的棺板上还发现有红色漆皮。在余杭县良渚遗址出土的黑陶片上也绘有朱色几何形花纹。这些发现表明，良渚文化时期，漆绘不仅广泛使用在木器上，而且还常常用在陶器上，成为一种漆绘彩陶。
　　１９８６ 年浙江省文物考古研究所在杭州余杭县反山遗址发掘的良渚文化墓地，有些墓中的棺木板灰上，有大片朱红色漆皮。随葬品中还发现数件涂朱嵌玉的漆器，许多制作较精致的泥质黑皮陶或石钺上常见涂有朱红色彩。１９８７ 年该县瑶山遗址良渚文化墓葬也出土为数不少的朱红色漆木器，许多还镶嵌有玉粒，仅用于镶嵌的玉粒就发现 ２００ 余颗。其中一件厚仅 ２—３ 毫米的朱漆嵌玉高柄杯，虽木胎已朽，但通体内外所涂朱红色漆皮仍保持原状，表面还有光泽，能清楚地看出高柄杯美观的造型。引人注目的是，在杯身下还镶嵌一周椭圆形绿玉粒，红绿相间，富有锦上添花之妙，如此精美的漆器，在中国新石器考古中实属罕见。这些发现表明，早在四五千年前，中国南方的原始髹漆工艺已经达到相当熟练的水平。正是由于有这样的基础，才使中国南方，在经过商周时期以后，到战国至秦汉时期，终于在髹漆工艺上达到了登峰造极的地步，从而在中国工艺美术史上占据着重要的地位。
　　①　　《澧县城头山屈家岭文化城址被确认》，《文物报》1992 年 3 月 15 日一版。
　　新石器时代晚期，黄河流域的髹漆工艺也发展起来。七八十年代考古学家在山西襄汾陶寺龙山文化墓葬中，曾发现过数十件彩绘漆木器。尽管它们的木胎早已腐朽，但外表的彩绘漆皮尚清晰地保存着实物原形，可以看出的器型有：案、俎、匣等家俱；各种盘、豆、斗、勺、觚、杯等饮食器；以及木鼓、各种武器和工具类的木柄。这些木器一般都有彩绘漆皮，有的仅用红色，如俎、豆、觚、杯等；有的先以红色为底，再涂黄、白、蓝、黑、绿等色。图案花纹有条带纹、几何形纹、云纹、迴纹等。一件高约 １ 米左右、直径四五十厘米的木鼓，通体绘以红彩花纹。这就是中国古文献中所载祭祀时用的“鼍鼓”。长方形箱式木案上，往往在案面绘以红漆，再用白漆绘出边框。一件口径达六七十厘米，高二十余厘米的圈足木盘，也是通体施红彩，口沿面上绘有白色图案。有的木豆还在豆盘内用红、黄、白三色描绘出整齐对称的图案，显示出庄重豪华的特色。
　　陶寺龙山文化漆器的发现，表明黄河流域也有悠久的髹漆历史，证实了有关专家的论断，即最早产生的木胎漆器始于商代以前。漆树在中国古代北方地区也曾大量种植。陕西武功县境内的漆水河，就得名于古代两岸漆树林立。正是由于有这样的条件，新石器时代黄河流域出现漆器就不足为奇了。因此，考古学家在研究了陶寺龙山文化和商周与春秋战国的漆木器后指出，在黄河中、下游地区存在一个与江淮流域漆器工艺有联系，又有区别的古代北方漆工系统①。而陶寺龙山文化的彩绘漆木器就开创了商、周漆器的先河，为中原地区商、周时期漆器工艺的发展奠定了基础。
　　①　　高炜：《陶寺龙山文化木器的初步研究——兼论北方漆器起源问题》，载《中国考古学研究——夏鼐先生考古五十年纪念论文集》二，科学出版社 1986 年版，第 24—36 页。
　　四、夏代艺术
　　（一）夏文化的探索
　　夏代（约公元前 ２１ 世纪—前 １６ 世纪）是中国历史上第一个奴隶制的王朝。在原始社会末期，也就是传说中的尧、舜、禹时代，由于大禹治水有功，被推举为联盟的首领，于是大禹继天子位，立国称夏后氏。所以“夏者，帝禹封国号也”（《史记》正义注）。据《史记?夏本记》载，从夏禹至最后一个夏王桀共经历 １４ 代、１７ 帝。整个夏代历时约 ４７２ 年（《竹书记年》）。但是，有关夏代的历史和文化，目前还是考古学上正在探索的一个重大课题。
　　自从安阳出土的甲骨文和殷墟考古的一些重大新发现证实了《史记?殷本记》所记述的商代历史以后，绝大多数史学家都肯定了夏代的存在，认为《史记?夏本记》所载的夏代历史并非妄说。然而，什么是夏文化，它包括哪些具体内容，却需要考古学家进一步发现和证实。由于夏代正处在中国历史上从原始氏族社会解体到奴隶制确立，这样一个重大的转折时期，所以，夏文化的探索，对研究中国古代国家的产生和文明的起源具有十分重要的意义。
　　根据文献记载，夏人的主要活动区域是在黄河中游一带。传说中的夏代都邑和一些重大历史事件，大多都集中在以伊、洛河下游和颖、汝河上游为中心的豫西地区和山西南部的汾河下游地区。所以探索夏文化的工作也主要以这两个地区为重点。
　　目前，考古学上探索夏文化的主要对象是以河南偃师二里头遗址而得名的二里头文化。从 １９５９ 年开始调查发掘的二里头遗址，至今已取得了许多丰硕的成果。出土的大量陶、石、骨、蚌、玉等生活用品和生产工具，以及居址和墓葬遗迹，都不断增加了人们对二里头文化的认识。特别是早期青铜器和大型宫殿基址的发现，极大地丰富了二里头文化的面貌，证实它已是青铜时代的文化遗存，社会面貌发生了巨大变化。当时的经济生活以农业为主，饲养的家畜有猪、狗、鸡、马、牛、羊等，农业生产已能提供较多的剩余产品；社会内部有了分工，制铜、制陶、制石、制骨及木工等都已形成专业生产。同时，社会各阶级的等级差别，奴隶主和奴隶，贵族和平民的阶级分化部十分明显，社会处于严重的对立状态。
　　二里头文化主要分布在河南中、西部的郑州附近和伊、洛、颖、汝诸水流域以及山西南部汾水下游一带。在这一范围内，目前已发现同类型的遗址近百处，文化面貌既不同于新石器时代晚期的河南龙山文化，也与郑州商代文化有别。从碳 １４ 测定的数据来看，它的年代约为公元前 ２１ 世纪至公元前１７ 世纪。因此，不论在年代上还是分布地域上，它都同传说中夏人的时间和活动区域基本吻合。
　　二里头文化目前被分为早晚连续发展的 ４ 期。值得注意的是，在它的晚期（即三、四期）出现了一些同商文化相近的器物。因此考古界对二里头文化性质的认识还存在着许多不同意见，归纳起来，主要有以下几种：
　　（１）认为二里头一期是夏文化，二期以后属商代早期文化。
　　（２）认为二里头一、二期是夏文化，三、四期是商代早期文化。
　　（３）认为二里头一至三期是夏文化，四期以后属商代早期文化。
　　（４）认为二里头一至四期都是夏文化，郑州商城才是商汤所都的西毫。
　　在这 ４ 种意见中，第（２）和（４）两种代表了对二里头文化性质的两种主要不同认识。不管夏文化是二里头文化的全部或部分，学术界都主张把它作为探索夏文化的主要对象。
　　此外，以山西南部夏县东下冯遗址为代表的遗存，从年代和分布区域来看，也是探索夏文化的重要对象。它虽与二里头遗址属同一种文化范畴，但在文化面貌上有差异，考古界把它与二里头作为同一种文化——二里头文化的不同文化类型，前者被称为东下冯类型，后者称二里头类型。东下冯类型的发现为探索夏文化增加了新的内容。
　　由于夏文化还是一个正在探索的课题，所以有关夏代的艺术，也需要进行探索。
　　（二）夏代艺术的探索
　　１．绘画与雕塑
　　夏代的绘画艺术，目前在考古学上还没有发现直接的实物证据。书画，夏代肯定没有，因为当时尚未发明造纸术，夏代不可能有用于书画的纸张。帛画是否产生，也没有实物证据。中国真正的帛画是在春秋战国时代才出现，但帛画的起源应当还有更早的历史。壁画，在夏代应该有，因为早在新石器时代就已有了简单的壁画。夏代的绘画艺术可能主要是用于工艺装饰，从二里头和东下冯两遗址出土的陶器上的刻划花纹似乎说明了这一点。二里头晚期发现的陶器和陶片上的刻划花纹有龙纹、蛇纹、鱼纹、蝌蚪纹和人像等。龙纹有的周身有鳞，头上有眼睛，身下有利爪；有的又是一头二身的形式，龙头下饰有云雷纹，龙身下画着一只小兔，线条内还涂有硃砂，龙眼内填有绿色颜料。蛇纹有蜷曲的，也有两头一身的形式。刻划的线条流畅，手法熟练，表现了较成熟的装饰技巧。东下冯遗址中发现的陶器上所刻划的圆圈、圆点、涡纹等图案装饰也是如此。另外，在与夏代年代相当的一些边远地区考古文化遗存中，还常见彩陶和彩绘陶装饰艺术。如西北地区碳 １４ 测定年代约为公元前 ２０００ 年左右的齐家文化中，就流行彩陶装饰艺术；东北地区碳１４ 测定年代约为公元前 １６ 或 １７ 世纪的夏家店下层文化的陶器上，也常见有红、黑、白几色描绘的云雷纹彩绘装饰。由此可见，夏代也会有用于工艺装饰的绘画艺术。夏代的绘画艺术，其目的不过是为了规范礼教，“使民知神奸”（《左传》宣公三年），与原始氏族社会中的装饰艺术应有本质的区别。
　　夏代的雕塑同绘画一样，目前也没有确定的实物证据。传说夏禹时代“贡金九牧，铸鼎象物”（《左传》宣公三年），似乎表现了夏代雕塑艺术的成就。二里头文化晚期确实发现了一些青铜铸器，虽然尚未见有鼎，但其中一些铸造精美的青铜器也具有较高的雕塑艺术水平。另外，二里头遗址也发现有一些陶塑、石雕和玉雕制品，也许多少可以反映出夏代的雕塑艺术成就。
　　二里头的陶塑仍以作陶器盖钮或把手的装饰为主，用立雕或半立雕方式表现羊头、狗、鸟、鱼、龟、蛤蟆等动物形象。如一件环耳把手上塑出一个独立的羊头，突出表现了羊的嘴和角，造型小巧，生动有趣；鱼是小型立雕作品，龟和蛤蟆又是半立雕，蛤蟆塑造的形态肥胖，背部还戳印着密集的小圆圈，给人一种真实感。
　　石雕发现不多，主要是用于小件装饰品。如一件羊头石杵形饰，在上端用浅浮雕形式雕出一个羊头，突出表现了羊的弯角，省略了眼、耳、鼻等细部，造型简练。
　　玉雕主要是一些玉质礼器，有琮、钺、圭、璋、戈、柄形饰、斧、七孔刀及绿松石饰等，形式规整，制作精细。玉戈的边刃和尖刃锋利。玉钺中间雕出一个规整的大圆孔，顶端是圆弧形，刃端略宽，呈五角边形，两侧边缘还雕有冠状齿花。最精的是一件柄形饰和牙璋。柄形饰被雕成四方柱的竹节鞭形，带柄共分 ６ 节，上面雕有人面纹、花瓣纹和弦纹装饰。人面纹共 ５ 组，以玉柄的四楞为中心线，两侧面各雕出半面人面，组合成完整的一个人面，表现了较高的雕塑技巧；柄头一节浮雕兽面纹，雕刻技法采用了较先进的勾撤技术。牙璋长 ４０ 厘米，立刀形，有孔，柄与身连接处两侧雕有细小的齿牙。《周礼》中有“牙璋以起军旅”之说，也有人把牙璋解释为合符，认为两符之牙能对合。
　　二里头的这些玉器，玉刀和玉圭同龙山文化的玉器有直接联系，玉牙璋带有山东龙山文化铲形器的影响，玉琮则受良渚文化的影响。其玉器以出齿的方式为典型特征，开创了商代玉器出齿的先例。
　　２．早期青铜艺术
　　青铜器的出现和使用具有重要的意义。像石器和陶器的出现一样，青铜器的出现也是划时代的重要标志。在人类物质文化发展史上，继石器时代之后就是青铜时代。随着青铜时代的到来，人类社会发展进入文明时代。所以，青铜器的使用是文明时代开始的重要标志之一。
　　青铜的优越性首先在于它的硬度大。红铜的硬度为布林氏硬度计的 ３５度，加锡 ５％以后，其硬度就提高到 ６８ 度；加锡 １０％，再经过锤锻，硬度可增至 ２２８ 度①。其次，青铜熔液流动性能好，凝固时收缩率很小，因此能够铸造出刃部锋利，轮廓分明，花纹纤细的器物。第三，青铜的化学性能稳定，可以长期使用保存，用坏后还可以回炉重铸。正是由于青铜具有这些优点，才被广泛用来制造各种生产工具、武器和生活用品等。而青铜器一旦在生产和生活中被广泛应用，就使人类社会的生产和生活各个方面发生重大而深刻的变化，人类社会的生产力水平也进入到一个新时代——青铜时代。
　　中国进入早期青铜时代的时间大约是在公元前 ２０００ 年前。早在新石器时代晚期黄河流域的许多遗址中都曾发现过冶铸的铜器、铜渣或炼铜用的坩埚。属龙山文化的山东胶县三里河遗址就曾发现铜锌合金锥；栖霞杨家圈遗址也出土过一件残铜锥和不少炼铜渣及孔雀石一类的炼铜原料。在河南龙山文化中，５０ 年代在郑州牛砦和董砦遗址出土过炼铜用的坩埚；７０ 年代在临汝煤山遗址发现了铜渣和坩埚残片，坩埚上还保留着六层铜液痕迹；淮阳平粮台遗址中发现过炼铜留下的铜渣；登封王城岗遗址出土了一件据说是铜鬶的残片，上面有合范缝的痕迹，经北京钢铁学院中国冶金史研究室进行金相及电子扫描显微分析，是含锡 ７％的青铜制品。在马家窑文化中，甘肃东乡县林家马家窑类型遗址和永登蒋家坪马厂类型遗址都发现过青铜小刀。在甘青地区的齐家文化墓葬中，多次发现了青铜或红铜的生产工具和装饰品，包括刀、斧、凿、匕、锥、钻头、指环及镜等物品，制造方法有冷锻的，也有冶铸的。这些发现表明，龙山时期进入青铜时代的时间与夏代的时间相衔接。
　　①　　李先登：《商周青铜文化》，中共中央党校出版社 1991 年版，第 2 — 3 页。
　　从考古发现的事实来看，豫西晋南的二里头文化已经是典型的青铜文化。在二里头和东下冯遗址均发现有冶铜作坊遗迹，其中有铜渣、铸铜用的陶坩埚和石范等。虽然发现的青铜器数量不是很多，又都出自二里头文化的晚期，在时间上处于夏商的临界点，但它们的出土，正是夏代已进入青铜时代的重要标志。当时已有生产工具、武器、容器和乐器等不同种类的青铜器。生产工具是一些小型的锛、凿、刀、锥和鱼钩；武器包括戈、戚、镞；酒器有爵；乐器有铃等。这些早期青铜器，制作规整，器壁厚薄匀称，爵和铃并采用了较先进的复合范铸造。曾用电子探针方法对青铜爵作过定量分析，测知铜锡的合金成份为铜 ９２％，锡 ７％①，已属典型的青铜器。
　　作为酒器的青铜爵，实际上也是一种青铜礼器。二里头文化的青铜爵，表面粗糙，既无铭文，也无纹饰，具有早期青铜礼器的特点。从艺术造型的角度看，它的器形也很优美。其基本形式是敞口、偏体、束腰、平底，阔叶形的敞口上有窄而长的流和短平尾，无柱或仅有柱的雏形，平底下的三足有长短两种，长足为三角尖锥形，短足是三角段状，整体具有舒展大方的形式美和曲线美。从铸造简单的工具和武器，到铸造容器和礼器，不仅是铸造技术上的一个进步，也是青铜造型艺术的一个重大发展。中国古代青铜器以礼器为主体，青铜礼器是中国青铜时代的主要特征。二里头文化中青铜礼器的发现，表明中国历史已进入具有古代中国特色的青铜时代。
　　在二里头遗址发现的青铜牌饰具有很高的艺术价值。一件直径 １７ 厘米的圆形铜牌饰，厚仅 ０．５ 厘米，正面用 ６１ 块长方形小绿松石片镶嵌一周，中间用绿松石块镶嵌两圈，每圈 １３ 个十字形图案，十分精美。另一件盾形兽面纹铜牌饰，中间略有束腰，正面用大小形状不一的绿松石片镶嵌成浮雕式的兽面纹，图案组合十分精巧，共用绿松石片 ２００ 余片。这是中国目前发现最早的“铜镶玉”艺术品，也是夏代青铜器装饰和镶嵌工艺的杰作。
　　总之，从夏代开始中国有了早期青铜器艺术，成为艺术史上最重要的新成就。中国的青铜器艺术之所以能在商周时代达到顶峰，就是因为它有悠久的历史。夏代的早期青铜器为商周时代青铜器的发展奠定了坚实的基础。
　　３．音乐与舞蹈
　　关于夏代的音乐和舞蹈，在古籍中曾记载着许多传说。《吕氏春秋?古乐篇》就有大禹治水成功以后，命皋陶创造《夏龠》这一著名乐舞，以此来歌颂自己治水之功的记载：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首，于是命皋陶作《夏龠》九成，以昭其功。”龠是一种吹管乐器，《夏龠》乐舞是一边吹龠一边跳舞。后来，这一乐舞一直流传到周代，在周代表演时，舞蹈者要头戴皮帽，光脊梁，下穿洁白裙子，还带有原始社会质朴无华的装束。它显然是一种由原始的庆功舞演化而来的乐舞。
　　①　　中国社会科学院考古研究所编：《新中国的考古发现和研究》，文物出版社 1984 年版，第 324 页。
　　到启继位以后，原始乐舞发生了重大变化，出现了专门供人欣赏娱乐的音乐和舞蹈。据《竹书记年》载：“益干启位，启杀之。九年，舞《九韶》。”《山海经》也记载：“启上三嫔于天，得九辨与九歌以下。”（《大荒西径》）“大乐之野，夏后启于此儛《九代》，乘两龙，云盖三层，左手操翳，右手操环，佩玉璜。”（《海外西径》）这些文字是说启继位后不久到天上去作客，天帝用天宫乐舞来招待他。夏启于是学会了九辨和九歌，就把它们带回人间，在大乐之野举行了演出，启乘坐着两条龙驾驶的车子，车上张着三层云盖，左手拿着羽仪，右手握着玉环，打扮得整整齐齐，兴高采烈地欣赏着这一精采的表演。实际上，《九韶》传说是尧舜时代的著名乐舞，到夏启时代，它的舞蹈部分发展成“九辨”和“九代”，而音乐部分发展成“九歌”。这里暗示着原始乐舞开始分家，有了各自独立的音乐和舞蹈艺术。并且，随着奴隶制的建立，音乐和舞蹈艺术逐渐变成供新生的奴隶主阶级享乐的一种艺术。
　　正是由于有了专供娱乐的音乐和舞蹈艺术，传说中的启才是一个爱好声色，耽于享乐的统治者。墨子说他淫溢康乐，狂饮奢食，过度地作乐兴舞，只知道自己享乐，老天爷不保祐他，地上万民也不满意（《墨子?非乐篇》）。夏启之后，其子太康也是一个酒色之徒，后终破后羿所逐。太康的 ５ 个兄弟把这一事件的教训编成歌子，说他嗜好音乐，酗酒淫乐，是亡国的主要原因之一（《尚书》五子之歌）。夏代最后一个国王桀，享乐腐化程度更加严重。传说他的宫中专门为他唱歌跳舞的乐女就有 ３ 万人，淫乐之声震响全城（《管子?轻重甲》）。所以，我国历史上称夏代的音乐为“侈乐”。夏桀的荒淫无度，劳民伤财，最终激起了百姓的怨恨。《尚书?汤誓》记载，当时人民用歌谣咒骂他：“时日曷丧，予及汝皆亡。”意思是，你几时灭亡，我情愿跟你一起灭亡。这种发自人民内心的诅咒也就是宣告夏王朝行将覆灭的送葬曲。
　　当然，统治阶级对音乐、舞蹈艺术的追求，在另一方面也促进了音乐和舞蹈艺术本身的发展。随着宫廷乐舞的逐步扩大，新的音乐和舞蹈，新的乐器不断出现，使夏代的音乐舞蹈艺术不论在质量上还是规模上都大大超越了原始乐舞。《吕氏春秋?侈乐》载，夏桀时的乐器已有大鼓、钟、磬、管、箫等。同时，宫廷乐舞和民间歌舞开始分野，民间歌舞逐步发展起来。而且，随着夏王朝与周边原始部落的交往不断扩大，各地不同的音乐舞蹈艺术的交流也开始发生，东夷到中原来献舞祝贺（《竹书记年》），就是这种交流的证明。所有这些都对音乐舞蹈艺术的发展起了不可忽视的作用。
　　根据考古发现的实物资料来研究夏代的音乐舞蹈艺术，因夏文化还处在探索阶段，目前还是一个薄弱环节，不过从二里头文化晚期发现的一些乐器中，仍能窥见夏代音乐艺术的一斑。二里头文化晚期发现的乐器有铜铃、石磬、陶铃和陶埙几种。
　　铜铃二里头遗址发现一件单翼铃，体形较小，器壁薄，椭圆形大口，小平顶，顶部有半环形钮。这是中国最早出现的青铜乐器。
　　石磬在二里头和东下冯遗址均有发现。以东下冯一件最完整，由细砂岩打制而成，表面布满大石片疤，扁体，略呈三角形，上部对钻一悬孔，敲击声音清脆。
　　陶铃二里头出土两件，形状大小如铜铃，但无扉，也可能是玩具。陶埙在二里头曾发现过，橄榄形，中空，一端有一吹孔，壁上有音孔，吹之有声，具有较原始的形态。
　　这些乐器，既有古老的原始陶埙，也有较先进的青铜铃，与夏代是从原始社会到奴隶制国家的过渡时期相一致。青铜铃和石磬是两种礼器，它们是祭祀等礼仪活动中使用的乐器，也具有夏代的时代特征。虽然还不能肯定它们就是夏代的乐器，但是随着今后田野考古的发展，对夏代音乐和舞蹈艺术的认识一定会越来越清晰。
　　４．宫殿建筑艺术
　　二里头晚期发现的两座大型建筑基址，１ 号和 ２ 号宫殿基址，是探索夏代建筑艺术的重要实物资料。
　　１ 号宫殿基址位于遗址中部的一个略呈方形的大型夯土台基之上。这个台基全部用黄土夯筑而成，夯层薄而均匀，每层厚约 ４—５ 厘米，夯筑得相当坚硬。台基东西长 １０８ 米，南北宽约 １００ 米，总面积 １００００ 多平方米，高出周围地面近 １ 米。台基边缘还发现了用料薑石铺垫的硬面和路土。
　　宫殿基址在台基之上北部正中间，是一座坐北朝南的长方形高台建筑。高台基系夯土筑成，东西长 ３６ 米，南北宽 ２５ 米，其上成长方形排列有 ２２个大柱洞，构成一座面积达 ３００ 余平方米的雄伟宫殿。每个柱洞直径约 ０．４米，底部垫有柱础石一块。出土物中未见用瓦的迹象，只有少量木柱的灰烬和草拌泥块。结合文献推测，这是一座面阔 ８ 间、进深 ３ 间，木骨为架、草泥为皮，四坡出檐的大型木构殿堂。
　　宫殿正南约 ７０ 米，在夯土台基南部边沿中间，还有一座大门。门基宽３４ 米，上面整齐排列 ９ 个大柱洞。推测这是一座有 ８ 个门洞的牌坊式大门，或是有东西塾的穿堂门，门外有 ２ 米长的斜坡式台阶。
　　大门的东西两侧，沿着夯土台基的四周，有一圈廊庑式建筑遗迹。从遗留的柱洞和墙基来看，廊庑的形式四面不完全一样，西侧的廊庑作一面坡式建筑，其余三面都是中间起墙，两面坡的形式。这圈廊庑的设置，构成了一个以中间的殿堂为主体建筑的大型庭院，使这座由殿、庑、庭、门组成的宫殿建筑结构合理、布局严谨、主次分明，形成一个颇为壮观的建筑群。
　　２ 号宫殿基址位于 １ 号基址东北约 １５０ 米处的一个夯土高台基上，形制与前者近似，但面积较小。同样是由大门、廊庑和中心殿堂组成的一组建筑群。不过中心殿堂稍大一点，面阔为 ９ 间，进深仍为 ３ 间。庭院里地下铺有陶排水管道，可以把积水排出去。中心殿堂后面是一座大墓，与庭院大门南北对应，该墓早年被盗空。１、２ 号宫殿建筑之间还有石板或卵石甬路相通。
　　二里头遗址的这两座宫殿建筑有共同的特征。它们都是正方向的方形庭院，其中又以坐北朝南方形高台殿堂为主体，周围围绕着一些附属建筑。在形式上具有宏大规整的风格，在结构上，主附搭配，相互对应，形成一个布局严密的统一整体。其柱础石、卵石路面、陶水管道等都体现了先进的建筑工艺。夯土高台建筑继承了新石器时代晚期出现的夯土台基建筑的传统；而院落式的布局结构又为此后中国传统建筑所长期采用。它所具有的早期宫殿建筑特征，开创了中国后来历代统治者宫殿建筑的先河。
　　宫殿建筑作为为统治阶段服务的建筑艺术，除了要求最大限度地满足统治者的物质生活要求外，还要反映出他们的高贵、尊严，显示统治者的权威。仅以 １ 号宫殿的台基建筑为例，据统计所用夯土的总土方量即达 ２００００ 立方米以上，至少需要十余万个劳动日①。若加上挖基、垫石、盖房等工序，其所需劳动日当以数十百万计。这样巨大的建筑工程，在原始氏族社会中是不可思议的。只有在阶级奴役制度下，通过国家这个强制机构征集劳力，实行强制劳动才有可能办到。虽然目前还不能肯定二里头的这两座宫殿建筑就是夏代的宫殿建筑，但它们都为探索夏代的宫殿建筑提供了重要的物证。据古文献记载，“夏桀作琼宫瑶台，殚百姓之财”（《竹书记年》），二里头这两座宫殿建筑，似乎反映了这一残酷的事实。
　　①　　邹衡：《夏商周考古学论文集》，文物出版社 1980 年版，第 171 页。
　　五、商代艺术
　　商代（公元前 １６ 世纪—前 １１ 世纪）是中国历史上第二个奴隶制王朝，也是中国古代奴隶制艺术大发展的时期。
　　相传，商原是居住在黄河下游的一个古老部落。始祖名契，其母简狄吞吃玄鸟蛋而生。《诗经?商颂?玄鸟》篇就有：“天命玄鸟，降而生商”的说法，可能商本来是一个以鸟为图腾的原始部落。发展到第十四代汤时，定居在亳①，商人才逐渐强盛起来，农业、畜牧业和手工业都有很大发展，商品生产和交换尤为发达，“商人”的名称也由此而来，成为东方一个强大的部落。此时正值夏朝末年，各种社会矛盾十分尖锐。夏朝最后一个国王桀更加凶残暴虐、荒淫腐朽，促使奴隶和平民奋起反抗，各方国部落也众叛亲离。这给了商汤以可乘之机，终于一举推翻了夏王朝，继夏之后统治中国。商汤建国以后，曾多次迁都，从汤传至第十代第二十王盘庚之时，把国都迁到殷（今河南省安阳市）。史载，自盘庚至纣，凡 ２７３ 年更不徙都。自汤至纣，商代共传了 １７ 世 ３１ 王，约 ６００ 余年，终于被西周代替。
　　商代在中国青铜时代初期步入历史舞台，创造了辉煌灿烂的青铜文化，促进了奴隶制度的大发展。在空前发达的经济基础之上，各种艺术形式，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、及各种工艺等，都发展起来，取得了许多前所未有的新成就。
　　商人崇尚鬼神，商王更是事无巨细都要求神占卜，借助神权来加强自己的统治，因此商代艺术充满狂热的宗教意识，不论哪种艺术形式，大多表现出神秘可怖的形象，具有一种神圣的威严和狞厉的美①。商代的艺术，既是奴隶制大发展的产物，也是维护奴隶制的一种重要手段。同时，它所取得的成就也给后来西周艺术以巨大影响。尤其是商代青铜器艺术，不仅被西周青铜器艺术所完全继承，而且成为中国艺术史上不可再得的瑰宝，在世界古代青铜艺术中独树一帜。
　　（一）绘画与雕塑
　　商代，绘画艺术有了更大发展。这时，黑色和朱砂颜料的普遍使用，为绘画艺术的发展创造了极为有利的条件。考古发现甲骨文上已有填朱砂的卜辞，有的直接用朱砂书写，安阳小屯苗圃北地出土的陶片内壁上已有朱书，妇好墓并出土有专门研磨和调制颜料的玉臼、玉杵及玉调色盘，表明已有了专用的调色工具。
　　但是，商代的绘画艺术仍不可能有书画。绢画和壁画可能是其主要形式。
　　绢画是纺织品发展的产物。商代的纺织品已有多种多样。妇好墓出土的大约 ５０ 余件青铜礼器表面，都粘附有纺织品残片，有的是单层，有的则为多层。虽然面积不过几平方厘米，但据鉴定，已有麻织物和丝织物等不同种类。它们以平纹组织者为多。丝织品最密的每平方厘米有经丝 ７２、纬丝 ２６ 根，已是相当细密的纺织物，完全可以用于绘画。五六十年代，安阳大司空村南地 ３０１ 号墓出土过一件粗麻布残片，长约 ３３ 厘米，宽 １９ 厘米，上面有用黑色线条勾画的类似饕餮纹图案。在殷墟西区和小屯附近发掘的有木质棺椁的中小型墓，常见在棺椁上覆盖有彩绘的画幔一类织物。妇好墓也发现有用朱砂涂染的平纹丝（绢）织物。在洛阳发掘的商墓中，发现有布质的画幔，还能看出上面有用黑、白、红、黄诸色绘成的几何形纹饰。这些发现表明商代晚期不论是殷王室还是中小奴隶主贵族的墓葬可能都已用了绢画。虽然绘制的还主要是装饰图案，但已开创了帛画艺术的先例。
　　①　　关于亳的具体位置，自古以来有许多不同说法。大致有如下四种意见：南亳，即今河南商丘县；北亳，即山东曹县；西亳，今河南偃师县；杜亳，在陕西长安。
　　①　　李泽厚：《美的历程》，文物出版社 1981 年版，第 32—40 页。
　　商代的壁画考古学上也有少量发现。１９７５ 年，在殷墟发掘了两座建筑遗迹，在白灰面墙皮的残块上，发现有用红色粗线条和黑色圆点组成的图案，证明商代建筑物上也用壁画装饰。
　　此外，在上述建筑遗迹中还发现有漆绘黑皮陶，有的是在肩部绘以红色细线的云雷纹，有的是在腹部绘以红色粗线的三角形图案，内填以钩连云雷纹和饕餮纹的一只眼，这说明商代的绘画艺术也用于工艺装饰。商代，不论是绢画、壁画，还是漆绘黑皮陶，都是为奴隶主贵族服务的艺术。
　　商代的雕塑艺术十分发达。尤其是青铜礼器的雕塑，表现了很高的艺术造诣。其它雕塑艺术形式有陶塑、骨雕、象牙雕、石雕和玉雕。
　　陶　　塑
　　商代的陶塑没有多少引人注意的独立作品。一个很重要的原因，是因为这时的陶塑主要用之于制作铸造青铜器的范模，从而转化成了青铜器艺术。从考古发现的大量陶范内壁上都有精美的雕刻，就可以证明商代的陶塑艺术已达到很高的水平。１９５８ 年，在安阳西郊王裕口村出土了一件人面陶范，把人的面部特征雕塑的非常清楚，上额有稀疏的头发，颧骨突出，下颌尖，眼、口、鼻形象逼真。尤其是青铜器的陶范都经过严密的造形设计，往往一件器物要用两块、三块、四块、五块，甚至八块、十块范模才能成形。表明商人已能根据器形特点来分范铸造，很好地掌握了对形体的分割技巧。
　　商代也有独立的陶塑艺术品。郑州二里岗商代遗址出土过一些陶塑，有跪坐人像、人头像、虎、龟等题材，但都残破不完整。跪坐人像是手扶膝的跪坐式，手上阴刻 ６ 道线表示手指。人头捏塑在陶器的盖钮上，眼和嘴雕空。虎作匍伏状，眼、鼻、口、牙均用线刻。龟的背甲造型毕肖，边缘用阴线划一周，其上划有方格纹；类似泥质龟，在郑州商代遗址中发现不少，也有背甲刻六角形的。泥龟的发现，与商人迷信，多用龟甲占卜的风俗有关。此外，还发现有陶羊头、鱼、猪等陶塑品。
　　在安阳小屯的窖穴中发现的三件陶男女奴隶俑，是商代晚期最重要的独立陶塑人像。这三件奴隶俑，虽然雕塑技术还嫌粗糙朴拙，但已能形象地反映当时奴隶受压迫的内心情感。一件男奴隶俑双臂被反缚，脖子带着枷锁，但却表现出昂首愤怒的反抗形象，深刻地揭示了奴隶社会的阶级关系。同时，男女特征区别明显，说明已能很好地掌握人的外形特征。
　　此外，在一些中小奴隶主墓葬中发现的陶器上，也雕塑有人头和牛、兽、鸮等动物头像，如河北藁城台西遗址出土的一件商代晚期的器盖上，对称浮雕出 ４ 个人头，人的双眼和嘴用阴线雕刻，是一件难得的陶塑艺术品①。
　　①　　中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集?雕塑编?1 原始社会至战国雕塑》，人民美术出版社，1988年，图版四七。
　　骨　　雕
　　商代的骨雕艺术仍主要用于工艺装饰。除装饰品外，也常见于骨制工具上。以妇好墓所出为例，骨雕的主要题材有人、虎、穿山甲、凤鸟、龟、蛙和雕花等，均是小型作品，但大多数集线刻，立雕和透雕于一身。
　　人像　　系一件圆雕品，雕刻简单草率，眼用小绿松石圆片镶嵌，鼻作圆柱形凸起，手臂内屈，头顶有一孔可悬挂。
　　虎　　似青铜纹饰中的虎，方头、大耳、长卷尾，背部有齿状脊。形象有神秘感，可能系骨器的柄。
　　穿山甲　　系刻刀柄，雕刻精细，体似穿山甲，身上浮雕出整齐的甲片，有齿状背脊，头似猪，以小圆孔作眼睛，巧妙地利用刻刀器身作穿山甲尾。
　　凤鸟　　系刻刀柄，雕刻精细，凤鸟为高冠鸡喙，以小圆孔为眼，宽尾下垂，短足四爪，站立于刻刀上，从冠至尾边缘刻有锯齿，通体线刻鸟羽。
　　龟　　为刻刀柄，作爬行状，圆形龟背，上刻蟠龙纹，头较大，尾与刀柄相连，设计巧妙。
　　蛙　　系立雕装饰品，作爬行状，屈肢鼓腹，眼镶嵌绿松石小圆片，雕刻细腻。
　　雕花骨片　　骨片上刻满兽面纹，以圆形镂孔为眼，浮雕有眼、嘴，配线刻云雷纹。
　　此外，妇好墓所出的骨梳、骨匕和骨笄柄的雕刻都十分精美。
　　象牙雕
　　妇好墓所出的 ３ 件象牙杯及雕花残片，代表了商代象牙雕艺术的精湛技艺。象牙杯有夔鋬杯和带流虎鋬杯两种。前者成对出土；后者仅一件，均堪称商代牙雕的杰作。
　　夔鋬杯　　杯身为整段象牙制成，呈喇叭口筒状，高约 ３０ 余厘米，口径１０ 厘米左右。齐口至近底处安有片状夔形鋬作把手，由小圆榫卯结合。夔鋬上立雕有兽头，杯身通体雕刻繁缛精细的花纹，从上至下分别为带状饕餮纹、大饕餮纹、大三角纹、对称的倒夔纹和带状变形夔纹。线条密集纤细，凡粗线和饕餮的眼、鼻、口之处均镶嵌着绿松石，制作十分精美华丽。
　　带流虎鋬杯　　系用整段象牙制成圆筒形杯身，杯口有宽大的长直流，大小与夔鋬杯相近。齐口至底安有片状鋬，鋬下部浮雕有虎，杯身通体雕刻多层饕餮纹，纹饰细密繁缛，虽未镶嵌绿松石，但也精美异常。
　　石　　雕
　　石雕艺术是商代雕塑艺术的一个重要内容。这时，石雕已广泛应用于奴隶主贵族生活中的各个领域。在日常生活祭祀、丧葬和建筑等各个方面都出现了一些精美的石雕艺术品。其中，作为礼器的石质器皿的出现，是商代石雕艺术的一个新成就。此外，主要的石雕题材，仍是人像和各种动物。
　　殷墟妇好墓出土了多件用作礼器的石质器皿，包括豆、盂、瓿、觯、罍、罐等。其中除罍和罐形体较小，不宜作实用器外，器形较大的豆、觯、瓿等都具有实用性，雕刻也十分精湛，均系白色大理石雕成。造型与青铜礼器相似，器表装饰有线刻或浮雕的饕餮纹、云雷纹、虎纹和三角纹等图案。这样的石质礼器只发现在商代王族墓葬中。
　　石雕人像发现不多，且大多残破。但也能看出已有熟练的表现技巧，对人物的各种形态特征刻划得生动传神，有的还对衣饰做了详细描绘。目前所见主要有如下五件。
　　跪坐人像　　妇好墓出土，为商代石雕人像中最完整一件，双手扶膝作跪坐状，头部雕刻最细，发向后梳，头顶戴圆箍形束发器，眼用线刻，眉、鼻、口均浮雕。
　　仰首箕坐人像　　传出安阳四盘磨，双手后撑作仰首跪坐式，人物轮廓清晰，形象别致，身上刻满云雷纹。
　　跽坐人像　　安阳侯家庄西北岗第 １００４ 号或 １２１７ 号墓随葬品。头残，双手扶膝作跪坐状，身着华丽右衽服饰，衣长盖膝，腰束宽带，足穿翘尖鞋。
　　蹲坐人像　　安阳侯家庄第 １００４ 号墓出土，残，双手抱膝蹲坐。
　　抱膝人像　　安阳小屯出土，残，其上雕有衣饰花纹。
　　动物石雕是数量最多的作品。有大型和小型之别。前者多用于建筑装饰或祭祀与随葬品，后者多用于装饰品。大型石雕，如安阳侯家庄出土的石鸮，作直立状，大圆眼、短勾喙，尾下垂与双足鼎立，以支撑全身，设计巧妙，通体刻云雷纹，象征羽毛，既有一种神秘莫测的真实感，又显出浓厚的装饰趣味。妇好墓出土的石鸬鹚，作匍伏状，勾喙长而下弯，紧贴前胸成弧形，长尾下垂内卷，通体饰线刻花纹，十分精美。小型石雕有牛、熊、虎、鸟、蝉、龟等，它们轮廓清晰，通体磨光，造型生动。
　　另外，四川广汉三星堆二号祭祀坑所出的礼器石边璋上阴刻线纹的图案，不仅是商代晚期石雕艺术的杰作，也是一幅含义深刻的精美图画艺术品①。石边璋长约 ５５ 厘米，宽仅 ７—８ 厘米，呈上宽下窄的薄片形，在射部（即上部）和柄部（即下部）两面均阴刻着两组相对的线雕图案。每一组又包括五幅图画，每幅之间由两条平行线相隔：
　　第一幅由两个身材、姿势、衣着相同的人物组成，人头戴平顶冠，双耳戴有铃形挂饰，双手相握于腹前，身着长衣，脚上似穿尖头高翘鞋。
　　第二幅在第一幅之下，刻划着两座大山，大山两边各有一只握拳的大手，拇指按在大山上，两山之间刻划着一个符号。
　　第三幅在第二幅之下，由勾连云雷纹组成，把一、二和四、五幅图案分隔开。第四幅与第一幅相似，由 ３ 人组成，但人头戴山形高帽，双膝跪地，此外与第一幅相同。
　　第五幅也与第二幅相似，由两座大山组成，不同的是，山两侧各立一枚牙璋，而山之间有一钩状物。
　　五幅图案似构成了上下两幅内容相近的图画，或者五幅图案组成一组完整的图画。这件石边璋上，两面上下共有这样四组相同的图画。虽然我们还不了解这些图画的意义，但它们都是商代晚期绘画艺术和雕塑艺术成熟的作品。
　　玉　　雕
　　玉雕是商代雕塑艺术的主要代表之一。其数量之多，流行之广，个体之大，制作之精，堪与青铜器媲美。１９６３ 年在湖北黄陂盘龙城发掘出土的商代前期的大玉戈长达 ９２．５ 厘米，是目前所见商代最大的玉器。据不完全统计，解放后仅在殷墟发掘出土的玉器就有 １２００ 件以上①，１９７６ 年发掘的妇好墓竟随葬玉器达 ７５０ 件之多。此外，在殷墟周围的一些中小型墓和其它各地的商代墓葬中均发现有不少玉器。但以殷墟，特别是妇好墓所出玉器最有代表性。
　　①　　四川省文物管理委员会等：《广汉三星堆遗址二号祭祀坑发掘简报》，《文物》1989 年 5 期。
　　①　　中国社会科学院考古研究所编著：《殷墟玉器》，文物出版社 1982 年版。
　　商代玉器的色泽瑰丽。所用玉料有青玉、白玉、青白玉、墨玉、黄玉等多种，青玉自墨绿色到淡绿色又分成多种颜色层次，均属软玉。经鉴定，多数为新疆玉，此外还有南阳玉、岫岩玉等。琢玉工艺也达到空前水平，不仅有传统的雕刻，钻孔和抛光技术，还使用了先进的分割，勾撤和俏色工艺。
　　玉器种类齐全，有礼器、仪仗用器、工具、用具、装饰品、杂器等类，每一类又有众多品种。礼器有大琮、组琮、圭、璧、环、瑗、玦和簋、盘等；仪仗器有戈、矛、戚、钺、大刀；工具有斧、凿、锛、锯、刀；用具有调色盘、梳、耳勺、匕等，还有玉琏、玉琀等佩饰，杂器共二三十种。其中，作为礼器的玉簋、玉盘等玉质器皿也是商代玉雕艺术的新成就，而大量人像、动物和神兽题材，更体现出商代玉雕的精湛技艺。
　　玉礼器，如琮、璧、圭、环、璜、玦等，早在新石器时代的原始文化中就已经出现，它们具有前后相继的艺术传统。但妇好墓所出仿自青铜礼器的玉簋、玉盘一类的玉质器皿，则是玉雕艺术中前所未见的新品种。
　　簋　　一件白色，有黄斑，半透明，圆口直腹圈足，腹部上中下饰三组线刻花纹，上下为连续带状三角形纹和菱形纹，中间一组较宽，饰饕餮纹。造型美观，刻纹精细。另一件为绿色，腹部有四条扉棱并饰线刻波形雷纹，圈足上饰云纹。
　　盘　　白色，圆角长方形，圈足，其上雕刻十字形镂孔。
　　玉雕人像较多，仅妇好墓就出土 １３ 件（包括人头像），传世商代玉器中还有大量雕像。这些玉雕人像仅出在殷王室或贵族墓中。因此，有人认为玉石人雕像在殷代只能是殷王室或奴隶主贵族才配享有，这可说是殷王室玉器的特点之一①。在雕塑手法上有圆雕和片状平面立雕两种，都真实地反映了当时人物的形像、服饰和行为方式特征。
　　跪坐人像　　妇好墓出土（标本 ３７１），黄褐色，圆雕品，双手扶膝跪坐，头戴圆箍形束发器，前连卷筒状饰，眼线刻，眉、鼻、嘴用浮雕，神态端详，身着线刻华丽服饰，腰左侧佩宽柄形器。有人认为此像可能为妇好本人。妇好是殷王武丁的三个法定配偶之一，在武丁时的卜辞中，至少有 １７０ 条关于妇好的记载。她生前地位显赫，握有重权，曾参与国家大事，从事征伐，主持祭祀，死于武丁在世之时。
　　跪坐人像　　妇好墓出土（标本 ３７２），黄褐色，圆雕品，双手扶膝跪坐，头顶梳理整齐成辫状向后垂下，眼线刻，眉、鼻、嘴用浮雕，身着线刻衣饰（标本 ３７７），绿色孔雀石，圆雕品，无衣纹发饰，似一老妪。
　　双面人像　　妇好墓出土（标本 ３７３），淡绿色，立雕，作站立形。一面为男性，双手下垂；另一面为女性，双手放于腹上。头上梳有两个角状发髻，两面人面造型相同，身饰浅浮雕衣着，具有平面立雕的风格。
　　人头像　　妇好墓出土（标本 ３７４），棕褐色，圆雕品，尖头，尖鼻，眉以下雕成凹面，似盲人。此种雕塑技巧在新石器时代仰韶文化的陶塑人像中早已出现。
　　侧面人像　　妇好墓出土（标本 ５１８），黄绿色薄片，人体呈侧面蹲踞形，头戴高冠，通饰线刻纹饰，下有三角形榫和圆孔，似为一装饰品。此种人像具有平面剪影式风格，为殷墟装饰品玉器上常见的雕塑手法。
　　①　　陈志达：《殷代王室玉器与玉石人物雕像》，《文物》1982 年 12 期，第 84—86 页。
　　动物雕塑也是商代玉器最流行的题材，数量极多，有象、虎、熊、鹿、猴、马、牛、狗、兔、鸟、鹰、鹤、鹅、鸽、燕、鹦鹉、鸬鹚、鱼、蛙、龟、蝉、蚕、螳螂、螺蛳及龙、凤、怪兽、怪鸟等二三十种。其中，鹤、鹰、鸽、鸬鹚、雁、鸭、燕、螳螂等动物造型，在商代是第一次发现。多数作品造型生动优美，雕琢细腻，除少数独立的圆雕品外，绝大多数为片状立雕装饰品，反映出商代贵族佩玉之风的盛行。片状立雕动物饰件具有平面剪影式的风格，说明殷人已能熟练地把握不同动物的外形轮廓，并用艺术的手法给以夸张或变形，既准确地体现各种动物的形态特征，又具有强烈的艺术效果。特别是象龙、凤、怪兽、怪鸟一类的题材，或有足或无足，或有角或无角，或蛇身或兽身，或单体或合体，表面再配以形象的线刻，鲜明地体现了殷商时代的时代特征。现以妇好墓为例，略举有代表性的作品介绍如下：
　　龙　　（标本 ４０８），墨绿色，圆雕品，作蟠曲状，大方头，张嘴，有角，背上有脊，卷尾，身饰线刻菱形纹。另一件（标本 ４２２），卷曲成圆形，背无脊，尾部有一圆孔，与龙口圆孔相对应，可悬挂。更多的是龙形玉玦或玉璜，具有剪影式作风。
　　凤　　（标本 ３５０），黄褐色，半透明，作弧形侧身回首状，短翅长尾，头有凤冠。
　　怪鸟　　（标本 ９９０），黄褐色，圆雕，虎头鸟身，作站立状，尾下垂与双足作支柱，造型神秘奇特。（标本 ５０７），深褐色，圆雕品，作鸮鸟站立状，以尾和双足支承，大勾喙弯曲成方形，背有扉棱，造型古怪。（标本 ３５４），黄褐色，片状立雕，中间为一立鸟，身大头小。背上立一卷龙，足下有卷云纹饰，此件造型雕刻均很别致。
　　象　　为圆雕品，长卷鼻、张嘴、大耳、四足短粗，造型生动。
　　虎　　（标本 ４０５），深绿色、圆雕，作匍伏状，虎身龙角，大方头，长卷尾，身饰线刻云纹，造型上具有写实和写意两种表现方法。一些片状立雕的虎饰品也具有虎的凶猛之态。
　　熊　　４ 件，３ 件圆雕，一件片状立雕，均作蹲坐式，形象地表现了熊的笨拙和憨态。
　　马　　两件，片状立雕，作行走状，写实，为雕塑艺术中首见马的题材。可能是把一件雕成的作品，纵向分割而成。
　　牛　　４ 件，圆雕和片状立雕各两件，形状各异，有行走状、回首卧姿状、伸展四肢成方形的匍伏状。
　　鹰　　（标本 ３９０），深绿色，片状立雕，作展翅飞翔状，头歪向一侧，一面用双线雕出脊背，另一面以单线雕出胸腹，富有装饰性。
　　鹦鹉　　（标本 ４６７），浅绿色，半透明，片状立雕，作站立状，钩喙高冠，长尾，粗短足，通体有线刻云雷纹。
　　燕雏　　（标本 ３８０），乳白色，圆雕，作抬头待哺状，头小身大，圆眼尖喙，头饰羽毛纹，翅饰云雷纹。
　　蛙　　黄褐色，片状立雕。一种作匍伏状（标本 ３５６），平面略呈椭圆形，头、四肢、尾俱全，身饰线刻云雷纹。另一种作游水状（标本 １２９１），平面略呈长方形，尖形头，四肢向后伸直，圆鼓腹。形象较生动。
　　鳖　　（标本 ９９４），绿色，圆雕品，作爬行状，大头圆眼，前足略伸，后足卷曲，背部浮雕鳖甲。１９７５ 年在安阳小屯村北发现两件玉雕鳖，运用了现代玉雕中的“俏色”技法，巧妙地利用玉料的自然色泽，使背甲形成黑色，头与腹部又呈灰白色，加上黑色的四爪和圆鼓的黑眼珠，给人以栩栩如生的感觉，从而极大地增强了作品的艺术感染力。
　　不言而喻，商代的雕塑艺术取得了很高的成就。首先，各种质料的雕塑艺术都有很大的发展，能熟练地表现人物和各种动物的特征。不论是总体设计还是纹饰的刻划，都很生动传神。其次，许多作品构成了把立雕、浮雕、线刻，甚至透雕集于一身的综合艺术。象牙雕一类的作品，还把雕塑和镶嵌结合在一起，更增添了牙雕的表现力。最后，商代的雕塑既有传统的继承，也有创新。不仅有新的题材，新的作品，还有新的技巧。特别是现实生活中并不存在的神兽和怪鸟的创作，都是商人迷信鬼神的反映。商代雕塑艺术中浓厚的鬼神色彩，清楚地体现了商代的时代特征。同时，许多达到当时最高峰的雕塑品，也是艺术史上不可企及的典范，奠定了具有深厚根基的中国民族艺术传统的基础。
　　（二）青铜艺术的瑰宝（之一）
　　商代是中国青铜文化大发展的时期。从商汤建国到殷纣亡国的 ６００ 年左右时间内，青铜器的使用越来越普及，数量越来越多，制作也越来越精细。使青铜器艺术不断发展进步，取得了许多辉煌的成就，成为中国艺术史上一颗璀灿夺目的明珠。
　　商代的青铜器广泛深入到社会生活的各个领域。不但有青铜制的农业生产工具，也出现了青铜手工业工具。农业生产工具已有刨地挖土的?，铲地翻土的铲；手工业工具包括斧、锛、凿、锯、刀、锥、钻等各种。这些劳动工具比石器经久耐用，极大地提高了劳动生产率，促进了商代社会生产力的发展。青铜武器在这时也已广泛使用。考古发现的商代青铜武器已有戈、矛、刀、钺、胄、镞和弓形器等。１９７６ 年在安阳殷墟妇好墓中出土的一件大型钺，通长近 ４０ 厘米，刃宽约 ３７ 厘米，重达 ９ 公斤，钺身两面雕刻精美的花纹，主纹是二虎扑人头，周围衬以细密的云雷纹，为商代青铜器中少见的大型武器。安阳殷墟一座王陵曾出土成捆的铜矛 ７３０ 余件，铜戈 ７２ 件以及不少于１４０ 余件的铜胄①，说明商代已用青铜武器武装了大量的军队，用来加强奴隶主贵族的统治。除生产工具和武器外，青铜还大量用来制造奴隶主贵族使用的日常器皿、装饰品和乐器等，甚至连建筑和车马上也装饰着青铜饰件。可以说，商代社会的各个方面都离不开青铜器。
　　在商代青铜器中，奴隶主贵族用于宴飨、祭祀和丧葬等礼仪活动的青铜礼器，占有十分重要的地位。它们的用量之大，制作之精，都是前所未见的。数十年来，仅在安阳殷墟一个地点就发现各种青铜礼器七八百件。仅妇好墓一座墓葬就出土青铜器 ４６８ 件（未计 １０９ 个小铜泡），其中礼器就达 ２１０ 余件②。殷墟出土最大也是最著名的司母戊巨鼎，高达 １３３ 厘米，重 ８７５ 公斤，不仅是中国，也是世界古代最大最重的青铜器，充分显示了商代青铜工艺的杰出成就。青铜礼器既是盛物的容器，也是商王和奴隶主贵族表示身份等级的标志，是他们地位和权力的象征。因此，绝大多数青铜礼器都经过精心地设计和制作，其造型艺术和装饰艺术，堪称中国古代青铜器艺术的瑰宝。
　　①　　中国社会科学院考古研究所编著：《殷墟青铜器》，文物出版社 1985 年版，第 27 页。
　　②　　中国社会科学院考古研究所编著：《殷墟妇好墓》，文物出版社 1980 年版第 15—114 页。
　　商代的青铜礼器大致可以分为前后两个阶段。前期以河南郑州二里岗及同时代的遗存为代表，后期以安阳殷墟和同时代的遗存为代表。除以王都为中心的这两个地区外，在其它地方，特别是一些商代方国遗址里，都发现有分别属于前后两个阶段的青铜礼器。
　　商代前期的青铜礼器是在二里头文化的基础上发展起来的。不仅种类增多，而且已有较复杂的装饰花纹。在种类上，作为食器的有鼎、鬲、■、簋；酒器有爵、觚、斝、罍、尊、卣；水器有盉、盘等。其中，以爵、觚、斝组合的一套酒器已普遍出现，说明商代青铜礼器的体制在商代前期就已形成。
　　前期的青铜器具有独特的造型。鼎、鬲等食器的三足，必有一足与一耳成垂直线，在视觉上有不平衡感。鼎、斝等柱状足或锥状足和器腹相通，这是由于当时还没有掌握对范芯的全封闭浇铸技巧。爵和觚与二里头所出的陶爵、陶觚形状极为相似，都是扁体和平底，流窄而长。尊和罍等圈足上流行十字形镂孔。二里岗下层的青铜器，器壁普遍很薄，上层的青铜器，有的器壁已相当厚重。在造型上，许多礼器都还具有早期青铜器的特点。同时，前期的青铜器，人们已能根据器物的不同用途，熟练地掌握它的造形。如觚，是一种饮酒器，口呈喇叭形，细腰，体形修长，便于用手把握；罍和卣是两种盛酒器，为了便于盛取，一般做成深腹小口，有的罍是喇叭口，而且腹部圆鼓，增加了容量，底部有圈足，可以保持稳定，有的卣还有盖和活动的提梁；较大型的鼎铸成四足，比三足更稳定，为了移动抬举之便，口上还铸有厚实的耳。这些都说明青铜礼器的造型已经相当纯熟。
　　前期青铜器纹饰的主体以饕餮纹为代表，多为单层装饰，无底纹。饕餮纹多以粗犷的曲线构成，突出眼和嘴，而不具体表现细部，通常是两个夔纹组合成一个饕餮纹。纹饰多平雕，个别主体花纹浮雕，甚至有高浮雕的牺首装饰。此外，也有一些简单的几何纹，粗率的雷纹，整齐的乳钉纹等。饕餮和夔是古代想象中的两种神秘怪物，这两种纹饰一般以鼻为中心线，取左右对称之式，或合体或分解地凸雕出眼和嘴，形象抽象而富有变化。
　　１９７４ 年在郑州杜岭发现的两件大方鼎是这时的典型器物。一件高 １００ 厘米，重 ８６．４ 公斤；另一件高 ８７ 厘米，重 ６４．２５ 公斤。均为正方形深斗式鼎腹，口上立两圆耳，下承四圆柱空足。鼎壁上每面左右和下边饰以一周整齐的乳钉纹，上部饰有连续的饕餮纹，花纹质朴，无凸出的雕刻，从其铸造之大来看，可能是商代王室使用的重器。
　　１９７４ 年，湖北黄陂县盘龙城遗址出土一批青铜器，除兵器和工具外，有鼎、■、觚、爵、斝、盉、罍、尊、盘、卣等礼器，它们的制形和花纹都与郑州二里岗所出的相似，但个别器物及花纹在同时期的中原地区少见。盘龙城的青铜礼器，代表了商代前期南方方国的青铜器艺术。
　　商代后期的青铜礼器是商代青铜器艺术发展的鼎盛时期。以河南安阳殷墟为中心的青铜器制作中心，使青铜礼器无论在种类、装饰及铸造技术上都达到了高峰。殷墟发现的铸铜作坊，面积达 １００００ 余平方米，出土上万件陶范和坩埚碎片，足见其规模已相当宏大。殷墟出土的重要青铜器为研究商代后期青铜器艺术提供了丰富的资料。除殷墟王都外，各地的一些方国都邑也都各自铸造青铜器，如山东益都苏阜屯，安徽阜南月儿河，江西大洋州新干，湖南醴陵、宁乡，山西石楼，陕北及四川广汉三星堆等地，都发现有商代后期的青铜器。
　　这时，爵、觚、斝仍是主要的酒器组合。除了前期的青铜器类外，新出现的有方■、高颈椭圆形壶、敞口束颈扁体觯、觥等。器形高大厚重，造型精巧富于变化，装饰繁缛华美，是商代后期青铜礼器的重要特点。
　　从造型上来看，方形器在这时大为发展。除前述司母戊大方鼎外，还出现了方爵、方斝、方尊、方罍、方壶、方缶等，传世品中还有方觚、方觯，几乎凡主要的酒器都有方形器。虽然它们总体数量不是很多，但却是极富特征的器物。如妇好偶方■，整体造型恰似一座长方形的双间四阿式屋顶建筑；■盖是四阿式屋顶，顶上有两个四阿式的短桂钮；盖口两侧有 ７ 个突出的方形槽和 ７ 个尖形槽，好像 ７ 根屋椽，与■口两侧 ７ 个突出的方形和尖形盖帽可对应盖合；腹下承以长方形圈足，似房屋的高台基一般；肩部有浮雕的象头凸饰，器壁饰饕餮纹、夔纹、鸟纹等瑰丽的复层花纹。这件器物设计得非常别致。可能是仿自当时的宫殿建筑。它高 ６０ 厘米，口长近 ７０ 厘米、宽 １７．５厘米，重 ７１ 公斤。
　　连体器的出现是此时造型艺术上的另一个新成就。如妇好墓所出的三联■，由长方形的■架和三件大甑组成。■架上有 ３ 个高出的圈口，用以放置甑，以蒸煮食物用。■体中空，下有 ６ 足，饰有蟠龙纹、夔纹、圆涡纹、牛头纹、云纹等装饰。三件大甑形状大小相同、底有 ３ 个扇面形孔，口沿下有一圈带状大夔纹或圆涡纹装饰，还有一对环耳。三联■通高 ６８ 厘米，总重量达 １３８．２ 公斤，为殷墟少见的重型器，具有一器多用的优点。
　　鸟兽形器的流行，是这时造型艺术上最突出的特点。常见的有以象、虎、犀、牛、羊、豖、鸟及叫不出名字的兽形雕塑的尊、卣、觥。有单体造型，也有合体造型。它们很容易使人联想到新石器时代的动物形陶器，有的显然具有相同的造型技巧，表现了一脉相承的悠久传统。
　　象尊　　湖南醴陵狮形山出土一件，整体如象，象鼻高举，鼻端有一小动物，象的四条腿作尊的支足，饰有繁缛的动物纹。传世品中也有类似的象尊一件，其盖钮也塑成一只象。
　　虎卣　　又名虎食人卣，日本泉屋博古馆藏品，传出于湖南宁乡，整体如踞虎形，后爪与尾成为器的三足，前爪攫一人送入口中，项脊上有兽形钮小盖，两侧置一提梁。造型实用而又狰狞可怖。
　　犀尊　　美国旧金山亚洲艺术博物馆收藏帝辛时期一件，长头，头上有二角，竖耳，圆腹下垂，足粗状，素面。
　　牛觥　　美国福格博物馆收藏，整体作水牛形，自颈至后背为器盖，盖顶有兽形钮，颈为器流，素面。
　　羊觥　　日本藤田美术馆藏品，整体作卷角羊形，自颈至背为器盖，盖顶有鸟兽形钮、纹饰繁缛。
　　羊尊　　英国不列颠博物馆收藏一件为双羊连体造型，器口在两羊头间立于背上，下有四羊蹄作支足，通体饰兽面纹。日本根津美术馆亦有一造型相似的双羊尊。
　　豖尊　　湖南湘潭桂花村出土一件，整体作立豖形，獠牙突出，双耳高翘，形象毕肖，背部有鸟形钮盖。
　　豖卣　　上海博物馆收藏一件，圆形器，两侧各塑一豖头，下有矮小豖蹄状足，背有器的高圆口，两侧有器耳，通体纹饰繁缛。
　　鸮尊　　殷墟妇好墓所出一件，整体如鸮鸟形，宽尾下垂与双足成器的支足，足上塑有利爪，喙宽大卷曲，头上有竖耳和半圆形器口，器盖上也有鸟兽形钮，口下有一兽头鋬，纹饰繁缛。高 ４６ 厘米，口径约 １６ 厘米，重 １６．７公斤。
　　鸷尊　　日本泉屋博古馆收藏，形似鹰，宽尾下垂与双足成器的支足，鹰颈为器口，鹰头为器盖，纹饰和造型均栩栩如生。传世品中有类似的一件，但非直体，而是横体，器口开于鹰背上，头上有双角，纹饰繁缛，类似鸟形尊在湖南醴陵也有出土。
　　枭尊　　《美帝国主义劫掠的我国殷周铜器集录?Ａ６６６ 图》，形似枭鸟，宽尾下垂与双足成器的支足，枭头为器盖，有圆而大的双目，短尖喙，爪锋利，身饰羽纹，雕有双翅。
　　鸮卣　安阳小屯南地 ５３９ 号墓出土，形似猫头鹰，盖为鹰头，两侧各有一鸟的短钩喙，盖顶有四阿式钮，器身为鸟身，雕有双翅，纹饰繁缛，并有器耳提梁，下承四条鹰足，整体正视为一鹰，侧视是两只鹰，造型别致。５０ 年代在山西石楼二郎坡出土过类似鸮卣。
　　兽形觥　　妇好墓出土一件又称“司母辛四足觥”，整体形似站立的兽，从嘴至尾为器盖，两前足是奇蹄兽足。两后足如鸟足，有兽头鋬，通饰繁缛纹饰。同墓所出另一件叫“妇好圈足觥”，盖前端为一虎头，后端为一鸮头，前正视如一蹲坐状虎，后正视如一立鸟，造型设计极其巧妙。山西石楼桃花遗址所出的圈足兽形觥是单体造型，具有浓厚的地方特色。
　　从装饰上看，商代后期的青铜纹饰种类繁多，除以勾曲线组成的三角形或菱形的迴纹、云雷纹等装饰外，以动物和神兽为主题的兽面纹空前发展，其中饕餮纹和夔纹是最流行的两种兽面纹，并且还有许多不同的变化形式，成为商代最富时代特征的青铜纹饰；此外，还出现龙纹、象纹、虎纹、鸟纹和蝉纹等各种动物纹。一般以迴纹为底，配以饕餮纹或夔纹，形成二层甚至三层的多层次复合花纹，呈集群式的分布。兽面纹多位于器表主要部位或转角及中线处，以此为主纹再配以其它各种纹饰，布满器身，甚至视线所不及之处，如器底等部位也都有纹饰。有的一件器上有十几种纹饰，显得异常精美繁缛。并多用扉棱作为装饰，在平面上表现出立体的形式。在表现手法上，主纹常用粗线条或浮雕，底纹多用线刻，区分明显。线条均匀流畅，构图严谨。既有反复连续的排列，也有对称组合。兽面纹的形象比较具体，有的还具有写实感，而且已形成程式化，具有固定的骨架形式①。总之，商代后期青铜装饰中的线与面达到了有机的结合，平面的纹饰与立体的造型高度和谐地统一在一起，具有极高的审美价值。此略举数例：
　　司母辛大方鼎 妇好墓出土，高约 ８０ 厘米，重 １２８ 公斤。该器造型稳重大方，所以装饰也显得整齐舒展，密而不繁。口沿下鼎壁上边饰带状饕餮纹，其余三边饰整齐的乳钉纹，足上部外侧也饰有饕餮纹。装饰效果强烈。
　　妇好盘 妇好墓出土，口径约 ３６ 厘米，重 ５．９ 公斤。浅腹、圈足。腹外壁饰连续带状夔纹，足外壁饰连续带状饕餮纹，盘内壁以蟠龙为主纹，龙头位于盘心，头下配一夔纹，头两侧分别铸“妇好”铭文，蟠龙外围饰一圈兽形纹，装饰非常华丽。
　　司■母大方壶殷墟出土，此器造型高大厚重，装饰也多层次多纹样。从上至下大致分四部分：盖上饰饕餮纹；颈部四棱上各塑一怪鸟头，颈上部饰蝉纹，下部饰迴纹，并以两鸟的长尾作主纹；腹上部饰一头二身的龙纹，下部以扉棱为中心饰饕餮纹；高圈足上饰夔纹，形成繁缛瑰丽的装饰。
　　①　　张孝光：《殷墟青铜器的装饰艺术》，载《殷墟青铜器》，文物出版社 1985 年，第 115—117 页。
　　此外，如前已介绍的“妇好鸮尊”和“鸮卣”均是装饰与造型完美结合的典范。山东益都苏阜屯出土的两件大铜钺，其上部用浮雕和透雕出兽面纹，形象具体生动，有眼、眉、嘴、牙，似人似兽，具有很高的装饰艺术性。传出湖南宁乡黄村的人面纹鼎，以写实的手法，浮雕出整个人的面部特征，其眼形、眼皮、眉、鼻、颧骨、嘴唇，甚至人中等部位都非常形象逼真。安阳殷墟也曾出土过一件类似造型的人面具，均为商代青铜器中少见的杰作。此外，商代后期的青铜器装饰上，还常把雕塑与镶嵌结合在一起。妇好墓出土的两件玉瑗铜内戈，除了把玉质戈身镶入铜内外，还在铜内上镶嵌着绿松石小细粒，组成饕餮纹的装饰图案。还有同出的铜虎形饰件，用青铜铸成老虎形象，虎的双眼包有金箔，头、身和尾遍饰绿松石片镶嵌的纹饰，这种集铜、金、玉、石于一体的装饰技艺，充分体现了商代青铜艺术的卓越成就。
　　在商代后期的青铜器艺术中，近年来新发现的大洋洲商墓和三星堆祭祀坑出土的青铜器，代表了南方方国青铜艺术的杰出成就。
　　１９８９ 年在江西新干大洋洲发掘一座随葬大批青铜器的商代大墓①，出土的青铜器数量之大，品种之多，造型之奇特，装饰之精美，为商代方国所罕见。这批青铜器共 ４８０ 件，其中青铜礼器 ６０ 余件，包括鼎、■、鬲、罍、卣、簋、瓿、壶、豆、带把觚等。铜乐器铙和鎛。铜兵器 ２５０ 余件，有戈、矛、刀、钺、镞、短剑、胄等。铜农具和手工工具有犁、铧、臿、铲、镰、斧、锛、凿、锥、钻、刻刀等 １２０ 余件。其中带把觚、短剑、单翼镞、犁、铧等，都是商代后期墓葬中第一次见到的珍品。尤其是青铜犁铧的出土，把中国犁耕的历史提早到了商代。体积大的青铜礼器，如■通高 １１０ 厘米，重 ８５ 公斤；方鼎高 ９７ 厘米，重约 ４９ 公斤。体积最小的双耳鬲和扁兽足方鼎等，高仅 １０厘米左右。特别是造型奇特的双面人面形神器、立鸟双尾虎、羊角兽面器等，均有很高艺术价值。值得注意的是，铜器组合中没有中原常见的爵、觚、斝等酒器，表现出浓厚的地方特点。
　　１９８６ 年在四川广汉三星堆发掘的两个祭祀坑，也出土了大批国内首见的珍贵青铜器①。仅二号坑就出有 ４３９ 件，其中众多的人像、人头像和神兽面具等颇引人注目。高约 ２．５ 米以上的大型立人像，把人的神态、动作和衣饰都塑造得生动逼真。小型人像，仅 １３ 厘米高，造型精巧别致。神兽面具形像怪异，眼球突出如圆柱，鹰钩大鼻，长尖耳，有浓厚的神秘色彩，其最大者通高 ６５ 厘米，齐耳宽 １３８ 厘米，十分罕见。还有高 ３．５ 米的神树，树枝上雕有人像、花、叶、果，及飞禽走兽等。都充分地展示了商代后期早期蜀国青铜艺术所取得的巨大成就。
　　商代青铜艺术所取得的成就，正如一位美术考古学家所说，如果说以彩陶为代表的新石器时代艺术，与世界其他社会发展阶段相同的一些地区的文化艺术有许多相似之处，那么中国的青铜文化在很多方面都可说是独具特色。特别是殷墟青铜器，器类的多样，造型的奇巧，纹饰的繁丽，装饰气氛的神秘，在世界文化艺术史上占有重要的地位②。
　　①　　江西省文物考古研究所、江西省新干县博物馆：《江西新干大洋洲商墓发掘简报》，《文物》1991 年 10期，第 1—24 页。
　　①　　四川省文物管理委员会等：《广汉三星堆遗址一号祭祀坑发掘简报》，《文物》1987 年 10 期；《广汉三星堆遗址二号祭祀坑发掘简报》，《文物》1989 年 5 期。
　　②　　张孝光：《殷墟青铜器的装饰艺术》，载《殷墟青铜器》，文物出版社 1985 年，第 103 页。
　　（三）甲骨文书法艺术
　　书法艺术来源于文字的应用。中国文字的最大特点，就是它的书体具有高度的艺术性。书法史家一般都认为，从中国最早的文字开始就形成了具有独特风格的书法艺术。目前，中国发现最早的文字是商代的甲骨文，因此，中国最早的书法艺术就是甲骨文书法艺术。
　　甲骨文是一种刻划在龟甲和兽骨（主要是牛肩胛骨）上的文字，它是商代王室占卜问事的记录。商代统治者十分迷信，事无大小，都要求神以断吉凶。从祭祀、征伐、收成、疾病、生育等大事，到出行、田猎、天气等小事，都要进行占卜，把占卜的结果记录在甲骨上，这就是甲骨文。甲骨文是商代统治阶级所使用的一种文字。随着商朝的灭亡，甲骨文遂不为世人所知，就连中国后世史书中也不曾记载。直至清光绪二十五年（１８９９ 年），金石学家王懿荣因病在中药“龙骨”上首先发现了带字的甲骨以后，商代甲骨文才又重新被世人认识。
　　继王懿荣之后不久，古文字学家王襄、刘鹗、罗振玉、孙詒让、王国维等也都开始搜集整理和研究甲骨。１９０３ 年刘鹗整理所藏部分甲骨，出版了中国第一部著录甲骨的专著《铁云藏龟》，指出甲骨文为“殷人刀笔文字”。第二年，孙詒让完成了中国第一部考释甲骨文的专著《契文举例》，考释出１８０ 多个甲骨文字。从此，甲骨文的研究成为一门专门学科。
　　经过罗振玉、王国维等人的研究，甲骨文被确定为河南安阳殷墟所出。自 １９２８ 年起，开始了对殷墟有计划的科学发掘，发现包括甲骨文在内的大量商代晚期遗物。特别是宫殿建筑遗址和商王陵的发现，证实甲骨文确系盘庚迁殷以后的晚商遗物，它包括了自盘庚至纣共 ２７３ 年的历史记录。至今，已发现甲骨（包括散落在国外的）达 １５ 万片左右，甲骨文单字 ４５００ 多个，已辨识出 ２０００ 来字，为研究商代的历史、文化和中国书法艺术提供了宝贵资料。
　　甲骨文是中国年代最早的有系统的成熟文字，具有一定的形式和结构，能完整表达人的思想观念，它已具有形神兼备的艺术效果。在它数百年的流行中，经过许多不同的刻辞贞人之手，从而形成了不同的艺术风格。因此，说甲骨文是中国最早的书法艺术毫不夸张。
　　甲骨学家都很重视对甲骨文的书法艺术的研究。１９３３ 年董作宾在他的《甲骨文断代研究》一书中，就把甲骨文的书法艺术作为分期断代的标准之一。他把甲骨文按 １０ 个标准分为五期。１０ 个标准是：世系、称谓、贞人、坑位、方国、人物、事类、文法、字形、书体。其中的贞人、字形和书体，就是书法艺术的主要内容。贞人，即书家；字形，系指文字点画结构；书体，当为书法体势与风格。他指出各期甲骨文书法特征是：第一期雄伟；第二期严整；第三期散乱、颓废；第四期峻峭、粗放；第五期谨饬。表明每一时期的甲骨文都有其独特的书法风格。此外，同一个字在不同时期字形变化也较明显，如前期的字大，中期的字小，晚期的更小。
　　郭沫若也曾对甲骨文的艺术特点和价值有过精辟的论述。他在 １９３７ 年所著的《殷契粹编》一书自序中指出：
　　“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。细者于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大，径可运寸。而行之疏密，字之结构，迴环照应，井井有条。固亦间有草率急就者，多见于禀辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。凡此均非精于其技者绝不能办。技欲其精，则练之须熟，今世用笔墨者犹然，何况用刀骨耶？……足知存世契文，实一代书法，而书之契之者，乃殷世之钟王颜柳也。”
　　有的学者更认为，甲骨文的“书体”在甲骨断代和碎片的缀合中，“起了决定性的作用”①。书法形体取决于书写人的技术与手法。它的流行受习惯的崇尚而具有时间性。用书体来测量某一时期文化和艺术的风尚，可以大体上窥见一斑。并指出：
　　武丁时期的书法，气魄雄伟，峻敖瑰丽。即使中小字体也是工整秀丽，但无论大中小字体，无一处不表现出这一时期书法方面的熟练，深邃的造诣；祖庚祖甲时期，主要在严饬工整方面下工夫，与后世书家比拟，颇有欧阳率更的风趣；禀辛康丁时代，一部分沿袭了祖庚祖甲时工整的作风，但大多逐渐衰退，趋向潦草苟且；武乙时期的大字，粗疏古拙，劲削而带有暴戾的气氛；文丁武丁的作品，又是五花八门，百体杂陈，在书法上颇有百花齐放、百家争鸣的情景，有的骨骼开张，有放逸之趣，有的细小娟秀，有簪花之格。
　　可见，甲骨文的书法艺术是为学者们所公认的。
　　此外，甲骨文还具有自身的一些特点。它一般是用刀直接刻字，有的刻好后还填以朱砂，也有个别不是刀刻而是用朱砂直接写成的。所以，甲骨文的刀法就体现了它的笔意。从刻划的线条犀利苍劲来看，刀法也很熟练。线条起止有度、转折恰当，且有粗有细，有长有短，说明有用单刀，也有用双刀的。字形结构一般呈瘦长形，有大小、长短、方圆之别；各种长短线条的排列疏密有序，各种横竖斜直线的组合也恰如其分，既保持了平衡对称的结构，又表现出丰富而有变化的笔意。同时，甲骨文还具备了象形、指事、会意、假借、转注、形声“六书”的汉字构造法则，既是成熟的文字，也是高水平的书法艺术。
　　甲骨文有完整的内容和形式。它一般包括叙辞（为贞卜日期和贞人名）、命辞（所问之事）、占辞（为商王亲自视兆占问吉凶）、验辞（刻记占卜结果）等项，故又称甲骨文为卜辞。刻辞的排列也很有规律，或由上而下，或由下而上；或从右至左，或从左至右，但一般是先横后竖。一片甲骨上少则数字，多则上百字。其章法布置毫无做作气，错落自然，浑然一体，变化无穷，一片天机。无论从哪方面看，都体现了殷代贞人高度的艺术技巧和艺术匠心，不愧为中国最早的书法艺术。
　　①　　懿恭：《漫谈甲骨文字的书法》，《文物参考资料》1957 年 1 期。
　　（四）音乐与舞蹈
　　商代的音乐和舞蹈艺术，从考古发现的乐器来看，青铜乐器已大大增多，出现了铙、钲、鼓、铃等不同种类，并有了大小相次的系列性青铜编铙；石磬的制作更加精细，并向着系列性的编磬方向发展；传统的陶埙也有了改进，体积增大，形制规整，音孔增多，这些实物资料反映出商代的乐舞取得了重大进展。首先让我们来看看考古发掘出土的商代乐器。
　　铜铙系中国最早使用的青铜打击乐器之一，又称为钲或执钟。体形似铃，有管状短柄与体相连，也可按木柄使用。铙是用于祭祀或宴舞的礼乐器。单个使用可敲击节奏，系列性的使用便是很正规的打击乐器。系列性的饶称为编饶，这是商代青铜乐器的一个重大新成就。殷墟墓葬中出土过数例三个一组的铙，大小相继。据实测音频，最小的一个是 ９６２ＨＺ，最大的一个已达１１７９ＨＺ。妇好墓出土的编饶是一套 ５ 件，出土时柄管内还有朽木。最大的一件两面饰有回字形凸弦纹，口内壁还铸有“亚弜’铭文，其余 ４ 件大小和重量基本依次递减。
　　铜钲　　形似铙，但比铙高大厚重，俗称大铙。１９８３ 年湖南宁乡县月山铺出土的商代后期大铜铙，高 １０３．５ 厘米，重达 ２２１．５ 公斤，是目前发现最大的青铜乐器。１９７８ 年，宁乡县老粮仓北峰滩出土一件大钲，重 １０９ 公斤，通高 ８９ 厘米，体内腔近口沿处两侧各饰卧虎一只。
　　铜鼓　　１９７７ 年湖北崇阳出土一件商代晚期横置式铜鼓，鼓面铸有类似鳄鱼皮的纹饰，高 ７５．５ 厘米，鼓面直径 ３９．２ 厘米。《商周■器通考》中也著录一件类似的双鸟神兽纹大铜鼓。
　　此外，在安阳侯家庄大墓中，还发现过有蟒皮面的大木鼓痕迹。铜铃　　妇好墓出土 １８ 件，多为椭圆形平口，少数是凹口，平顶，顶上有环形钮，有的有扉，有的无扉，有的有铃舌，凹口铃壁上有十字形镂孔，一般高约 ５—６ 厘米。
　　石磬　　妇好墓曾出土 ５ 件，三大二小，有长方形和略呈半圆形两种。长方形石磬（标本 ３１６ 号），系青灰色碳酸岩磨制而成，形状规整，上窄下宽，似磨制石铲。其上刻有“妊冉入石”四字。据考证，“妊冉”（或释竹）是族名或人名，“入”有纳贡之意，常见于武丁时期的纪事刻辞。“石”字作“Ｖ”形，郭沫若认为“殸字作■，左旁的■形古磬之象形也。↓乃磬之悬，即石制之磬身①。”因此，这四个字记述的是妊冉入贡的石磬。黑色石灰岩石磬（标本 ２ 号），通体磨光，表面线刻鸮纹，十分精美。白色泥灰岩石磬（标本 ３３２ 号），呈不规则半圆形，表面不平整，制作粗糙，具有早期石磬的特征，它与另两件同样石质，但体形较小的残破石磬，可 能为一套编磬。此外，１９５０ 年在安阳武官村大墓中出土一件制作精致的虎纹石磬，长 ８４ 厘米，高 ４２ 厘米，也是商代石磬的珍品。据测定它的振动数为 ２８０．７，发音稍高于＃Ｃ１，音色浑厚类于铜乐。故宫博物院收藏传世的一套三件编磬，已包含着大二度、小三度和纯四度的音程关系，说明商代已有了旋律乐器。
　　陶埙妇好墓出土的三件，两大一小，皆泥质灰陶，表面磨光，呈尖顶腰鼓形，形制规整，尖顶上有一吹孔，近底处一面有呈三角形排列的 ３ 个小音孔，另一面有两个小音孔，是有 ５ 个音孔的陶埙。据对殷墟出土的陶埙测音结果证明，五音孔陶埙已是相当成熟的吹奏乐器了，它比二音孔或三音孔陶埙更加完善，能吹出整个七声音阶，而且还可吹出其中一部分半音。除陶埙外，商代还发现有石、骨（象牙）制的埙，它们无疑也是商代的常用乐器。
　　①　　郭沫若：《卜辞通纂考释》第 523 片，1933 年。
　　据文献记载，商汤在灭夏以后，为欢庆胜利，命令伊尹创作了著名的《大濩》乐和《晨露》歌（《吕氏春秋?仲夏记?古乐》）。《大濩》和《晨露》在商代就演变成祭祀先王的乐舞。如《殷虚书契前编》一、三有“乙丑卜，贞：王宾大乙，濩，亡尤。”“濩”就是“濩”，“大乙”是商汤庙号，“王宾大乙”也就是商王以《大濩》之乐祭汤。《诗经?商颂》中有一篇《那》：旧注为祭汤的乐歌。这首歌详细地描绘了祭汤时的盛典：多么隆重盛大的祭典啊！乐队已经排列好了，鼓、钟、磬、管，金石齐鸣，歌队唱起歌来，肃穆威严，舞队神采飞扬，合着节奏跳了起来①。这是汤王的子孙在祭祀成汤。最后，献上祭品。这同《礼纪?郊特牲》所载殷人祭祀时先作乐三阕，后迎牺牲的情形是相吻合的。
　　商代的音乐主要有“巫乐”和“淫乐”两种①。巫乐是祭祀祖先和鬼神的音乐，由巫师在祭祀时演唱，用以娱神，作为沟通神人的一种手段。淫乐是商王室的宫廷音乐，是商王享乐的靡靡之音。《史记?殷本记》就记载了商纣王制“淫乐”的情况，说他“好酒淫乐……使师涓作新淫声，北里之舞，糜糜之乐。……大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女裸，相逐其间，为长夜之饮。”可见淫乐是奴隶主统治者的“迷魂淫魄之曲”（《拾遗记》），是他们腐朽生活的写照。
　　商代的舞蹈在甲骨卜辞中多有记载。甲骨文的“舞”字写作“■”或“■”，像一个人双手拿着牛尾跳舞的样子。甲骨文中记载的舞蹈主要有如下几种：
　　《隶舞》，又叫《槃隶》或《代舞》。这是一种祭祀或求雨祈年时跳的舞蹈。有人解释，跳这种舞蹈的时候，舞蹈者要手持牛尾，作盘旋动作，并且牛尾要在舞蹈者之间轮流传递。
　　《皇舞》，是一种求雨的舞蹈。舞者头上要戴着鸟羽。另有一种《無舞》也是求雨的舞蹈。
　　《羽舞》，一种祭神舞。舞者手持五色羽毛。卜辞中记载，商王也亲自跳《羽舞》，如《殷虚书契前编》６０?２０?４：“戊子贞：王其羽舞，吉。”
　　此外，还有《奏舞》、《多老舞》及许多叫不出名字的舞蹈。所有这些舞蹈都是一种祭祀的巫舞，同商代的巫乐一样，都是为统治阶级服务的艺术。巫舞要由巫师来跳或由巫师带领着跳，因为巫是掌管占卜祭祀的人，以乐舞娱神是巫的专职。所以在商代巫即是舞。卜辞中出现的巫一般都是男性，只有在求雨时才用女巫，《皇舞》和《無舞》就是女巫舞。但是求雨无效时，就要举行“暴巫”和“焚巫”之祭。“暴巫”是把巫人暴晒在烈日下，“焚巫”则是把巫人活活烧死。实际上也就是把巫人作牺牲来达到求雨的目的。卜辞中有“赤祭”的记载，“赤”字像人立于火上，大汗淋漓，就是一种“焚巫”之祭。由此可见商代奴隶制度的残酷与野蛮。
　　除巫外，商代还出现了乐舞奴隶，他们是以乐舞来供奴隶主享乐消遣的专业歌舞者。由于他们的身份是奴隶，所以他们的命运也和其他奴隶一样悲惨。常常被奴隶主作为殉葬的工具。在安阳武官村王陵槨室西侧发现的 ２４位殉葬女性，她们的身边还随葬着精美的乐器和舞具，这 ２４ 位女性生前就是以歌舞为业的乐舞奴隶。乐舞奴隶是商代舞蹈艺术的创造者，虽然今天已看不到她们所创造的舞蹈形象，但她们在舞蹈发展史上的作用是完全应该肯定的。
　　①　　孙景琛：《中国舞蹈史》先秦部分，文化艺术出版社 1983 年版，第 67 页。
　　①　　刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社 1989 年版，第 36—40 页。
　　（五）建筑艺术
　　商代的建筑有两大类，一类是为奴隶主贵族服务的，如城市、宫殿、宗庙和陵寝等；另一类则是广大奴隶和平民赖以栖身的简陋窝棚和地穴。代表商代建筑艺术最高成就的，是前者而不是后者。因为城市是文明时代的标志，一切文明成就都集中在统治阶级居住的城市中，所以城市也是建筑艺术的巨大进步。而后者除了具有原始建筑艺术以外，还谈不上有什么严格意义的建筑艺术。商代的城市，特别是都城，早已脱离了原始建筑的特征，成为中国古代建筑艺术发展的新起点。
　　考古发现的商代都城，属于前期的有偃师商城和郑州二里岗商城及一些方国都邑的城址；属于后期的则是安阳殷墟都城。
　　１９８３ 年，在河南偃师县城西的尸乡沟一带，发现了一座商代早期的城址。该城北倚邙山，南临洛河，地处河洛之间的冲积平原上。城址平面略呈长方形，南北长约 １７００ 米左右，东西宽 １２００ 余米，总面积近 ２００ 万平方米。城墙用夯土筑成，宽约 １７—２０ 米。目前已经找到 ７ 座城门和若干条纵横交错的大道，在城内中部偏南发现 ３ 处大型夯土建筑基址，正中的一处面积较大，长宽各 ２００ 余米，四周环绕 ２ 米厚的夯土围墙，可能是“宫城”性质的小城。宫城内中间是一座长宽数十米的大型宫殿基址，左右各有两处与之面积相仿的独立宫殿，组成一个规模壮观的建筑群。经发掘东侧的一处建筑基址得知，这是一处由正殿，东、西、南庑及庭院组成的封闭式宫殿建筑。正殿建于庭院北部夯土高台基上，座北朝南，东西长 ３６．５ 米，南北宽 １１．８ 米，南部边缘有 ４ 个长方形台阶。殿址东北有一口水井，院内还有石砌排水沟。整个院落宽敞巨大。虽然目前考古发掘工作还在继续进行，但已能看出偃师商城规模宏大，有主次分明、布局清楚的宫殿建筑群，应该属于商代的王都。据碳１４ 测定的年代经校正后为公元前 １６ 世纪左右。因此，有人根据《汉书?地理志》的记载推测其为商汤所都的“西毫”，对此学术界尚有不同看法。
　　商代前期的另一座都城，就是 １９５５ 年在郑州二里岗发现的城址。该城平面近似长方形，因为东北和西北两角是斜角，所以四面城墙长度不一，其中东墙与南墙相等，长约 １７００ 米，西墙长约 １８７０ 米，北墙仅有 １６９０ 米。城墙全部用夯土筑成，上窄下宽，墙基宽约 １０ 米左右，大部分城墙已埋入地下 １—２ 米深，仅个别地段在地表暴露 １—３ 米高。城周共发现 １１ 个缺口，有的可能是城门，城内分为宫殿区和一般居住区。城周围有手工业作坊和墓葬区，制陶作坊在城外西部；制骨作坊在北部；冶铜作坊南北都有。目前了解最多的是宫殿区。宫殿区在城内北部和东北一带，已发现夯土基址 ２０ 余处，但发掘的几处保存都不完整。其中第 １５ 号夯土基址保存较好，上面遗留有两排２７ 个长方形大柱础槽，大致可复原为一座九室重檐顶并带回廊的大型宫殿①。１６ 号基址面积最大，大体为长方形，东西长约 ３１ 米，南北宽约 ３８ 米，在保存较好的西部和南部共发现 ５０ 个大柱础槽，其中 ２６ 个还保留有木柱痕和石柱础。近年来在新发现的一座夯土基址中，出土了大型青铜建筑构件，构件正面为方形，平面呈凹形，上面有阴刻线纹的兽面和龙虎争斗图案，为我国迄今所见最早的青铜建筑构件②。二里岗商城的年代约与偃师商城相当。有人认为它是仲丁所迁之隞都，也有认为是商汤所居之毫都。
　　①　　河南省文物研究所：《郑州商代城内宫殿遗址区第一次发掘报告》，《文物》1983 年 4 期。
　　②　　《光明日报》1990 年 11 月 26 日，一版。
　　湖北黄陂盘龙城是商代前期的南方方国都邑建筑。它营建于公元前 １５世纪。该城座落在一个三面环湖的小山丘上，平面基本呈方形，南北较宽，东西略窄，周长约 １１００ 米。城内仅有宫殿基址，居民区和手工业作坊等都在城外。宫殿基址发现 ３ 座。１ 号基址为一长方形的夯土台基，长近 ４０ 米，宽为 １２ 米，台基上有东西并列的 ４ 室，四壁为木骨泥墙，中间的两室较大，各有前后两门，两端 ２ 室较窄，各仅有南面一门，留有 ４３ 个大柱洞，柱底垫有大础石，经复原研究，为一四周有回廊的四阿重屋式高台建筑。在 １ 号建筑基址的南北中线上，还有 ２ 号、３ 号基址，组成一组宫殿建筑群。盘龙城及其宫殿建筑的特征，与郑州商城相似，它应是商王朝在长江南岸的重要方国之一。
　　著名的安阳殷墟遗址是商代后期的都城建筑。虽然至今尚未发现城墙遗迹，但这里是自盘庚迁殷以后 ２７３ 年“更不徙都”的王城遗址，却是被 １９２８年以来的一系列考古事实所反复证实了的。殷墟的范围约有 ２４ 平方公里以上，在东起郭家湾，西至北辛庄，长约 ６ 公里，南起苗圃北地，东北至三家庄，宽约 ４ 公里的范围内，到处都发现有商代后期的遗迹。这里不仅有宫殿宗庙区，还有王陵区，也有中小奴隶主和平民的居住区，以及制骨、制玉和冶铜等手工作坊。它们的布局都有严密的规划。宫殿区主要在洹河南岸的小屯村东北地，周围有人工挖成的壕沟作防御系统，洹河北岸 ３—４ 公里处是王陵区，小屯村东南、南和西边围绕着中小奴隶主的居住区，各种手工作坊分布在整个殷墟四周。
　　迄今为止，在小屯村东北共发现 ５３ 座宫殿遗址，分布在南北长约 ２８０米，东西宽约 １５０ 米的范围内。大体上可以分为三区。北区有大小夯土基址１５ 处，它们的平面有长方形、方形和凹字形几种，可能是王室的居住区。中区发现大小基址 ２１ 处，布局较北区整齐，北端是作为主体建筑的最大一座夯土基址（乙八），其南北长约 ８５ 米，东西宽约 １４．５ 米。往南有门址 ３ 处，每一道门址内都有数座夯土基址，基址和门址下都埋有奠基的人和牲畜，推测中区是商王的宗庙和处理政务的地区，也是王宫的核心。南区规模较小，但有基址 １７ 处，北端一座较大的方形基址为主体建筑，其南是东西对列的两排小型基址，再南有一道门址。南区是商王的宗庙祭祀区，这里所埋的牺牲有严格的分别，牲人一律在西侧的基址下，而牲畜都埋在东侧，表明有不同的祭祀对象。同时它的宫殿建造年代大多比中区和北区晚，说明殷墟的宫殿是先后不断建造的。在总体上，殷墟的宫殿建筑是以单体建筑沿着中轴线有主有从地组合成规模宏大的建筑群，形成前殿后寝，左右对称的布局方式，开创了中国后来历代统治者宫殿建筑布局的先例。
　　殷墟宫殿的建筑普遍座落在高大的夯土台基之上，用填基或挖基两种方法筑成，然后再挖槽埋置柱础石，有的还使用铜柱础，如北区一座基址东西残存的一排 ２５ 个柱洞中，有 １１ 个都有铜础。铜柱础的运用不仅是青铜文化的一个进步，而且也是商代后期建筑艺术上的一大进步。房架都用木柱支撑，墙用夯土版筑，没有发现瓦，大概是用茅草盖顶。在殷墟某些建筑遗址中的白灰墙皮上，发现有红黑彩绘的壁画，以及一些可能用于建筑的精美石雕品，如圆雕的石饕餮、石鸬鹚等，都表明当时宫室的装饰是富丽堂皇的，出现了真正的建筑艺术，开始形成中国古代建筑富有民族特色的艺术风格。
　　殷墟的王陵也是商代后期建筑艺术的新成就。在侯家庄和武官村的王陵区，先后发现了 １３ 座王陵大墓。这些墓的形制、结构和规模都空前宏大，包括墓道、墓室和椁室几部分。从墓道来看，有朝南一条墓道，呈甲字形的墓；也有南北两条墓道，呈中字形的墓；更多的是东西南北四条墓道的大墓。其中主墓道宽 ７—８ 米，最长达 ３２ 米，最短的墓道也宽 ３ 米多，长 ７ 米以上。墓穴又深又大，一般深 ８ 米以上，最深的达 １３ 米。面积最小的约 ４０—５０ 平方米，最大的竟有七八百平方米。墓穴中用巨大的长方形木料重迭构成椁室，有的在椁壁上雕刻精美的花纹，有的涂朱，有的还镶嵌着野猪牙片。修建如此巨大豪华的陵墓，在商代以前还不曾有过。这时的陵墓上还没有封土坟丘，而是在墓顶地面上修建奠祭用的享堂。如殷墟妇好墓地面上就发现有夯土建筑遗迹，经复原研究为面阔三间，进深两间，周围有廊的四阿重屋式建筑①。此外在侯家庄及大司空村发现的墓葬，也有类似遗迹。最近在山东滕县前掌大遗址发现的商代晚期方国贵族墓上，也发现有类似妇好墓的享堂建筑遗迹。这里不仅有夯土台基，还残存着 ２０ 余个柱洞和散水沟遗迹，特别是发现包括赭、朱、黄、黑、白等多种色彩的厚 ２ 厘米的彩绘遗痕。复原起来也是一座面阔三间，进深三间，装饰豪华，坐北朝南的建筑。并且还配有前后廊道，整体呈中字形，将墓室墓道全部覆盖住。②这证明商代后期的奴隶主贵族墓上确有奠祭的享堂建筑，成为商代建筑艺术的一个新成就。
　　（六）工艺
　　商代的釉陶或原始瓷器工艺、髹漆工艺及贴金和锻铁工艺等，反映了商代青铜文化的杰出成就，同时也为商代艺术增添了光辉。
　　釉陶或原始瓷器
　　釉陶或原始瓷器是商代艺术的一个新成就。早在新石器时代，中国的制陶工艺就已经取得了很高的成就。但不论是仰韶文化的彩陶，还是大汶口文化的白陶，亦或是山东龙山文化的磨光蛋壳黑陶，都是一种素烧无釉的陶器。只有进入青铜时代以后，由于长期冶炼青铜的实践，工匠们才逐渐认识到，在高岭土做成的陶坯上，涂上一层釉色后，可以烧制出光泽晶亮的釉陶器。这种釉陶器，由于系瓷土制胎，经高温烧成，所以胎质细密坚硬，烧 结度高，无吸水性，有的学者又称之为原始瓷器或青釉器。现代的釉陶和瓷器是两个不同的品种，从胎骨、釉料和烧成火候都有较大的区别。但在早期陶瓷发展史上，二者有密切的关系，不好断然分别。不管称之为什么名称，它们都是陶瓷发展史上的重大成就，对研究瓷器的起源具有重要意义。
　　商代的釉陶器，早在解放前发掘安阳殷墟和河南浚县辛村卫国墓地时，就已发现。解放后在河南郑州、安阳、辉县，河北藁城，山东济南、益都、滕县，江西清江吴城，湖北黄陂盘龙城等地又有出土。年代最早的是郑州二里岗商城中发现的一些釉陶器，胎呈黄灰色，器表有一层淡绿色或黄绿色的釉层。它们均以釉色见长，大多数在挂釉前于胎上刻印方格纹、弦纹、直线纹、划纹等几何图案。１９６０ 年经郑州地质局化验分析，胎骨瓷釉的化学成份，已同现代一般粗瓷器相近似。因此，可以称原始青瓷。特别是 １９６５ 年郑州铭功路所出的一件完整釉陶尊，敞口、高颈、宽肩、凹底，造型规整，釉质细润明亮，青绿中有淡黄，通体饰细密整齐的回纹，堪称商代原始瓷器的代表作。
　　①　　杨鸿勋：《妇好墓上“母辛宗”建筑复原》，《文物》1988 年 6 期。
　　②　　中国社会科学院考古研究所山东工作队：《滕县前掌大商代墓葬》，《考古学报》1992 年 3 期，第 365—392页。
　　出土最多的还是江西清江吴城遗址，造型有小口折肩罐、尊、筒形双耳罐、盆、圈足豆和器盖等，大多胎呈灰白色，部分呈黄白色，通体挂一层青黄色釉，釉下装饰有方格纹、圆点纹等花纹，有的还刻有文字。特别是双孔马鞍形的釉陶刀，为罕见的釉陶生产工具，可能是作礼器之用。考古界认为它们有原始瓷器和釉陶器两种，胎质较白的可能属原始瓷器，烧成温度在１０００ 度以上，吸水率仅 ０．５％以下。
　　在其它地区，即使是商代晚期都城殷墟，发现的釉陶或原始瓷器都很少。殷墟出土的双耳罐和高圈足豆有一些是釉陶，但还有许多是无釉的白陶。说明釉陶还是一种新兴的手工艺，不及青铜工艺发达。商代的釉陶同青铜器一样珍贵，一般都出自奴隶主贵族的墓葬或当时的大都市遗址中，可能全部为奴隶主贵族占有，有的甚至还具有礼器的作用，而广大劳动人民的生活用具仍然是粗糙的陶器。
　　髹漆工艺
　　商代的髹漆工艺比釉陶工艺要发达，因为髹漆工艺早在商代之前就有了数千年的发展史。特别是青铜工具的广泛使用，促进了商代漆木器制作的发展。根据考古发现的事实，商代已普遍出现了雕花漆器。但由于这时的漆器还是以木胎制作，木质易朽，不容易保存，所以完整器发现很少，大多仅存漆皮的痕迹。
　　湖北黄陂盘龙城商代前期遗址奴隶主贵族的墓葬里就发现有雕花漆木椁板遗迹，椁板外壁上阴刻有饕餮纹和云雷纹，纹饰用朱色漆绘，整个椁板涂成黑色。１９７３ 年在河北藁城台西遗址中，发现几十件商代前期的厚木胎漆器残片，器形有盒、盘等，均为朱红地，黑漆花，构成饕餮纹、蕉叶纹、云雷纹和夔纹等，花纹比例均匀，清晰明朗，漆层较厚，近似木雕，有的还镶嵌着磨制成圆形、三角形的绿松石片，更有的贴着不到 ０．１ 厘米厚的金箔，装饰颇为富丽堂皇。
　　商代晚期的殷墟遗址中，发现的雕花朱红木器遗迹更多。１９５０ 年，在安阳武官村大墓中发现有朱红“雕花木器印痕”。南京博物馆保存有解放前安阳西北岗商墓出土的一批雕花朱红漆痕标本，当时共有 ２４０ 多小块，抗日战争期间被日寇炸毁一部分，又劫走一部分（解放前日本人发表了 １４ 幅彩色图片），现存仅 ２４ 块。这些花纹印痕深约 ０．４ 厘米，清晰可辨，多为云雷纹、饕餮纹、龙虎纹和夔纹等几种，虎纹与武官村大墓所出虎纹石磬上的纹饰大体相同，其余则与青铜器上的图案无异。部分花纹中镶嵌有刻旋涡纹的圆形蚌泡和长方形小石块，使纹样的构图和色彩更加丰富。从印痕形状观察，可分辨出簋、豆、敦、■等器①。殷墟妇好墓的木椁上也有红、黑相间的漆皮，并有明显的层次，像是多次髹漆形成，椁内有放装饰品的红漆木匣遗迹。殷墟 １００１ 号王陵也发现有雕花红漆木椁板，并镶有野猪牙片。此外，殷墟并发现有漆绘木鼓和木盾牌。
　　商代漆器的使用已很广泛，不仅商王，连中小奴隶主贵族也都使用。漆器上不仅雕花，还镶嵌蚌饰、玉片，甚至金箔，使漆器更显高贵豪华，表现出商代髹漆工艺已达到很高水平。
　　①　　龙宗鑫：《中国工艺美术简史》，陕西人民美术出版社 1985 年版，第 72 页。
　　贴金与锻铁工艺
　　商代已有贴金工艺。早在 ５０ 年代，河南辉县琉璃阁商墓中就发现有小金叶；７０ 年代，河北藁城台西遗址商墓中也出土有用于镶嵌漆器的金箔。北京平谷刘家河发掘的一座商墓还发现有金臂钏两个、金耳环和笄各 １ 个，以及金箔 １ 片。金臂钏是用直径 ０．３ 厘米的金丝制成。安阳殷墟也出土过金箔，妇好墓所出的一件铜虎形饰件就用金箔包镶虎的双眼。经对殷墟出土的金箔进行科学检验，测定厚度仅 ０．０１ 毫米左右。用金相组织观察，其颗粒度大小不均匀，晶粒界呈平直状态，说明是经冷加工锤锻而成。锤锻如此薄的金箔，工艺相当精湛。四川广汉三星堆的两个祭祀坑中也出过一些商代晚期的金箔制品，其中 １ 号坑出土的主要有如下三件：
　　金杖用金箔包卷而成。为一件金皮木芯铜龙头杖，全长 １４２ 厘米，直径２．３ 厘米。上端有近半米长一段阴刻平雕图案。图案分三组：最下一组为两个相同的人头，五官清楚，人头戴冠，耳饰三角形耳坠，人周围刻线纹，两个人头间用勾云纹相隔；中间一组为两个背相对的鸟，上面一组为两条背相对的鱼，鸟和鱼头部下压一穗形叶柄，鱼身刻满鳞片，雕刻极为精美。
　　金面罩金箔模压而成。似人面形，眉、眼缕空，鼻凸起，嘴宽大。
　　虎形饰金箔模压而成。昂头张嘴，大耳细身，粗尾上卷，身屈似 Ｕ 形，作扑击状，通身压印有目形斑纹。
　　这些金箔和金饰品的发现，无疑是商代已有贴金工艺的实物证据。同时也说明中国古代劳动人民对黄金的认识相当早。在 ３０００ 多年前他们就已经认识了黄金的延展性，知道怎样锤锻出很薄的金箔，还能在其上雕刻出精美的花纹。
　　铁是人类物质文化发展史上一种重要的金属。商代在青铜冶炼技术的基础上，也开始认识了铁，出现中国最早的锻铁工艺。１９７２ 年，在河北藁城台西遗址第 １１２ 号商墓中出土了一把铁刃铜钺，与许多青铜礼器随葬在一起。经科学鉴定，铁刃部分是用天然陨铁加热后锤锻而成，这表明中国早在公元前 １４ 世纪时就已经开始认识铁，并具备了锻铁技术。台西的标本并不是孤例，其后，北京平谷刘家河商墓也发现一件大约同时间的铁刃铜钺。这件铁刃铜钺残长 ８．４ 厘米，钺身呈长方形，有上下阑，铁刃嵌入钺身内约 １ 厘米。经鉴定铁刃也系陨铁锻成，这是继藁城台西的铁刃铜钺之后的又一重要发现。尽管它们是陨铁，而非人工冶铸的铁，但同样具有重大意义。
　　六、西周艺术
　　西周（公元前 １１ 世纪—前 ７７１ 年）是中国历史上第三个奴隶制王朝，也是中国古代奴隶制发展的极盛时期。
　　西周是由周人建立的国家。周人原是中国西北地区一个古老的民族，生活在今陕西关中平原西部。传说始祖姓姬，名弃。因其母姜原外出时，脚踏巨人足印而得孕。无夫生子，姜原感到羞耻，就把他弃之隘巷，可是牛马走过而不踏；又弃之森林，适逢伐木人众，最后弃于渠中冰上，飞鸟都飞来展翅保护他。姜原以为他是神，遂收养长大。因初弃之，故起名为“弃”。弃长大后发明了农业，教民种植稷和麦。夏禹之时，曾做过农官。他死后被尊为农神，号为后稷。传至 １３ 代古公亶父时，周人迁到岐山脚下的周原定居。周原地区优良的地理环境，使周人的农业生产十分发达。商末奴隶主贵族极端腐化之时，正是周民族兴旺发达之世。公元前 １０６６ 年，周武王伐纣，在商郊牧野举行誓师大会，列数商纣王的罪状，得到天下诸侯的支持，再加上商纣王的士兵纷纷倒戈，武王一举灭商。定都镐京（今陕西西安市西南），还建立了东都洛邑（今河南洛阳市），分封王族和贵族到各地建立若干诸侯国。周的疆域西至甘肃，东北达辽宁，东至山东，南过长江，超过了商代。周人的统治经历了 １２ 代 １３ 王，约 ３００ 余年。由于阶级矛盾的发展，国内的变乱和戎族的侵扰，周平王元年（公元前前 ７７０ 年）曾迁都到洛邑。史称此前的周为西周，以后为东周。
　　周灭商后，为了巩固统治，除了采取一系列政治、军事和经济的措施以外，特别重视上层建筑领域意识形态方面的治理，极力宣扬他们受天之命而代商。同时，借鉴夏商礼制，在周人传统礼制的基础上，重新制礼作乐，规定了一整套严密的礼乐制度，使西周的礼制在上层建筑的各个方面都达到完善的地步。因此，西周的艺术，不论哪种形式，都深深地打上了周礼的烙印，成为一种奴隶制的等级艺术。周代的乐舞艺术本身就是礼乐制度的重要内容之一。周代的青铜器艺术、绘画艺术、雕塑艺术和建筑艺术等，都鲜明地体现了等级观念。正是由此，周代艺术才被后世儒家作为最高典范而推崇备至。它不仅影响了中国整个春秋战国时代，乃至影响了中国后世长达两千多年的整个封建社会。可以说，在中国具有民族特色的传统艺术中，西周艺术起了承前启后，不可低估的巨大作用。
　　（一）绘画与雕塑
　　西周初年，由于周礼的制定，统治阶级对于绘画也比较重视，设有职官专掌其事，因此，西周的绘画艺术较之商代有了更大的发展。《周礼?考工记》说：“画绘之事，杂五色，素与白相次，赤与黑相次，玄与黄相次。”说明周人对色彩的运用和掌握已有了一定知识，懂得用不同色彩的搭配来绘画。在长安张家坡西周墓出土的陶器上，就有黑白二色相间描绘的花纹。岐山贺家村出土的铜调色器，为一圆形盒与四个筒形杯相连，从其形式看已能调制几种色彩，显然比殷墟妇好墓所出的调色盘要进步得多。
　　周代是尚文之国，为适应礼制的需要，绘画艺术被作为装饰工艺到处应用。当然最多的还是用于纺织品和壁画。西周时代已有比较发达的丝麻纺织品，在铜器铭文中就常见用丝麻织物作为赏赐的记载。７０ 年代初，在岐山贺家村的西周墓中就出土有染色的丝织品残迹。经北京纺织研究所鉴定后认为，“岐山标本是现知周代最早着色织物”①。宝鸡茹家庄西周墓中也发现有“红黄条纹相间的麻布衣”。长安沣东长甶墓的骨架上也见有“黄色和淡红色小方块花纹”的纤维织品。文献中记载，西周的冕服九章中的前五章“皆以画为缋”（《尚书?益稷》）。《图画见闻志》中有：“旧称周穆王八骏，日驰三万里。晋武帝所得古本，乃穆王时画，黄素上为之，腐败昏聩，而骨气宛在，逸状奇形，亦龙之类也。”后世以为周穆王与晋武帝非同一时代人，此说不足为信。然现代考古尚能发现西周的着色丝织品残迹，晋武帝得周穆王八骏图，似也不无可能。至于周代明堂大庙中“以山藻以为华饰”（《礼记?明堂》），更是西周时代以绘画作为建筑装饰的例子。西周的壁画也常见之于文献记载。如周公的像曾绘于“明堂之墉”（《孔子家语》）；郑玄注《周记》云：宫庭的虎门“画虎”，“以明勇猛于守宜也。”虽然考古发现尚没有西周壁画的实物证据，但中国壁画有悠久的历史，目前已发现有西周以前的壁画残迹，西周有壁画是毫无疑问的。西周的绘画艺术用之于纺织品和壁画的目的，如一位著名美术家所说：“原非为绘画美感之鉴赏，实处处欲藉形象色彩之力，与吾人以具体之观感，而达礼教之意旨耳。”②
　　同商代一样，西周雕塑艺术成就最高的仍是青铜器雕塑。此外，在各地的一些中小奴隶主墓中还发现有泥塑、骨雕、蚌雕、象牙雕、石雕和玉雕等种类的雕塑品。其中，除玉雕外，其它种类发现不多，有的仅是零星出土。它们虽不能代表西周雕塑艺术的最高水平，但也展示了某些时代特征和艺术成就。现把骨雕、蚌雕、象牙雕和玉雕介绍如下：
　　骨雕发现不多。在长安张家坡发现有初真轮廓的骨雕马头，可能是一件未完成的作品。河南浚县辛村卫国墓地出土几件刻花骨片，骨片上阴刻有复杂的线纹图案，可能是一种装饰品。宝鸡竹圆沟 ４ 号墓出土西周早期骨梳两把，残甚，但也能看出梳齿极细，具有较高的骨雕工艺水平。
　　反映西周骨雕艺术水平的还有周原出土的西周甲骨文。１９７７ 和 １９７９ 年，先后在陕西岐山凤雏村发现了两处甲骨窖藏，出土卜甲和卜骨 １７０００ 余片，其中有字甲骨共 ２９２ 片，计有单字 ９０３ 个，每片甲骨上或一字或数字不等，最多的达 ３０ 余字①。１９７９ 年以后，又陆续在凤雏村和齐家村发现一些甲骨②。目前已知西周带字甲骨达 ２９８ 片，单字 １００９ 个。这是继殷墟甲骨文以后的一次重大发现，它不仅对研究西周历史提供了十分珍贵的资料，而且对艺术史来说，还提供了中国微雕艺术的最早实物证据。与殷墟甲骨文不同，周原的甲骨文大部分字体细小如粟，笔细如发，需要用放大镜才能看清。其字体有圆笔、直笔、粗笔、细笔之分。圆笔运用自如，直笔刚劲有力，结构严谨，一丝不苟。例如，Ｈ１１：１ 卜甲的面积不到 ３ 平方厘米，像指甲盖那么大，其上刻有细如蚊足的甲骨文字 ３０ 多个，仅占 １ 平方厘米左右。其 中的“子”字，长宽竟不足 １ 毫米，其微小由此可见。一般的字多在 １—２ 毫米或 ４—５ 毫米之间。其行款间隔相当、肥瘦相同，钩画无不恰到好处。充分体现了雕刻者运刀的娴熟，脑力腕力心手相应，刚劲流利的特点。此外，还有不少象形字，寥寥数笔，不但形象酷肖，而且神情活现，如象形的“凤”字，似字似画，维妙维肖，观后令人赞赏不绝。周原甲骨的出土，说明中国微雕艺术的历史源远流长，早在 ３０００ 年前的甲骨文微雕就已具有精湛技艺。
　　①　　赵承泽、李也贞等：《关于西周丝织品（歧山和朝阳出土）的初步探讨》，载《北京纺织》1979 年第 2期。
　　②　　潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社 1983 年版，第 8 — 9 页。
　　①　　周原考古队：《陕西岐山凤雏村发现周初甲骨文》，《文物》1979 年 10 期。
　　②　　陕西周原考古队：《扶风齐家村西周甲骨文发掘简报》，《文物》1981 年 9 期。
　　蚌　　雕
　　陕西扶风召陈村建筑遗址出土两件半立雕蚌雕人头像，高不过二三厘米，均戴平顶高冠，高鼻深目大嘴，形象真实，其中一头顶上刻有“巫”字，可能就是当时的巫人。宝鸡竹圆沟和茹家庄西周墓中发现有蚌鱼和蚌雕牛头饰件，形象准确，雕刻技法熟练。
　　象牙雕
　　长安张家坡出土一件刻花牙匕，长 ２９ 厘米，宽 １．８ 厘米，扁平细长，刃端弯曲成弓形，顶端正面刻有夔龙纹上下两组，每组有两条夔龙，龙身上下相叠，首尾相接，顶端第一夔龙用穿孔作龙眼，装饰效果突出。宝鸡竹园沟２０ 号墓出土象牙发笄一件，乳白色，通体磨光，制作精细。北京昌平白浮西周墓出土象牙梳和牙觽各一件，牙梳梳齿极细，梳把上阴刻有饕餮纹。这些象牙雕品的发现，说明西周牙雕艺术已广为流行。
　　玉　　雕
　　发现较多，是西周雕塑艺术中除青铜器外最发达的一种。在几乎所有奴隶主贵族墓中都能见到或多或少的玉制品。玉器是奴隶主贵族行礼的必需品，佩玉多少，使用何种玉器，都是显示其身份地位的一种标志。尽管目前还没有发现西周王室所用玉器，但已见的一些玉制品已能反映出西周玉雕艺术所取得的成就。如玉人，洛阳东郊西周早期墓出土一件，双手相握于腹前，头上梳双髻。甘肃灵台白草坡 １ 号墓出土一件，系双手抱腹站立状裸身，头上有螺旋盘状发髻，呈长条形造型。富于起伏变化。据认为，可能是被俘的西南少数民族奴隶形象。白草坡 ２ 号墓也出土一件人头玉雕饰品，人头上戴有高冠，宽鼻、大眼，可能是被俘的少数民族首领。
　　特别是宝鸡茹家庄和竹圆沟■伯墓地所出的玉器，数量之多，雕刻之精，是目前所见西周玉器之冠①。除大量璜、玦、环、戈、仪仗等玉质礼器外，各种动物形玉雕尤为引人注目。它们大多是薄片状立雕的装饰品，少数为圆雕品。这些动物各具情态，造型生动优美，充分显示了西周玉雕的艺术价值。
　　玉鹿　　茹家庄 １ 号墓出土 ９ 件，分有角和无角两种，大多呈站立回首观望状，形象生动，整体轮廓清晰，具有很高艺术表现力。
　　玉虎　　茹家庄 １ 号墓出土 ３ 件，作伏卧状，口穿一圆孔，眼、耳用阴刻线纹表示。
　　玉牛　　茹家庄 １ 号墓出土 ６ 件，一件是片状立雕，作站立状，余均为圆雕品，素面。
　　玉免　　茹家庄 １ 号墓出土两件，大长耳，圆眼，作伏卧状。
　　玉夔龙　　茹家庄 ２ 号墓出土，卷曲呈圆形，方头，尖尾，其上用阴刻线纹表示龙头、嘴、眼和鼻，身上线刻有翅膀，具有商代玉雕夔龙的风格。另一件为夔龙玉璜，饰两个交错兽面纹。
　　玉鱼　　茹家庄 １ 号墓出土多件，形式多样，璜形玉鱼最为形象。
　　玉鸟　　茹家庄 １ 号墓出土多件，一件小头，长尾，整体造型呈三角形，身上线刻羽毛纹。
　　其它如玉蚕、玉龟、玉蝉等，都形象逼真，充满了生活气息。
　　总之，西周雕塑艺术中的骨雕、象牙雕和玉雕的技艺都很高。甲骨文微雕更是堪称一绝。尤其是玉雕，人物造型神态各异，特征显著，动物造型，形象优美，能生动地表现各种动物的特征。其雕刻手法熟练，富于装饰技巧，以实用艺术为主，表现了强烈的理性因素，这也是西周的时代特征在雕塑艺术上的反映。
　　①　　卢连成、胡智生：《宝鸡■国墓地》，文物出版社，1988 年。
　　（二）青铜艺术的瑰宝（之二）
　　西周是中国三代青铜文化继续发展的时代。青铜器艺术同样取得了杰出的成就，在中国艺术史上占有重要的地位。许多造型和装饰都十分精湛的青铜器，成为三代青铜文化中不可多得的艺术瑰宝。
　　西周的青铜冶铸技术是在商代的基础上发展起来的。武王灭商以后，商王朝铸造青铜器的工匠和奴隶相继归周，促进了西周青铜冶铸技术的发展。在洛阳北窑发掘的西周早中期铸铜遗址，面积已达 １０ 余万平方米，其中有用土坯砌成的直径达 １ 米 ５ 以上的大型熔铜炉，还有陶质鼓风嘴，可能已使用皮制的橐来鼓风。经对炉壁燃烧进行温度测定表明，当时炉温可达 １２００—１２５０℃，已大大超过青铜的熔点。同时，青铜冶铸技术已传遍各诸侯国。从考古发现西周青铜器的地点来看，北起内蒙古、辽宁，南到江西、湖南、四川，东从山东半岛，西至甘肃、宁夏，已包括今天全国十几个省区，出土最多的是王畿所在的陕西和河南。边远地区的青铜器大多带有一定的地方特点，表明它们是在当地铸造的。
　　西周的青铜器，特别是青铜礼器进一步发展，最突出的表现就是铸铭之器增多，长篇铭文大量出现。这与周人为巩固自己的统治，大力加强礼制建设有关。作器铸铭实际上是礼的体现。在商代，青铜礼器是奴隶主贵族用于宗庙祭祀或丧葬等礼仪活动的宝器，西周完全继承了这一传统，而且以铭文的形式，使青铜礼器获得一种法定的正统地位。同时，长篇铭文的流行，不仅开创了风格独特的金文书法艺术，而且还保留了许多重大史实，使西周青铜礼器具有十分珍贵的史料价值。如武王时期的利簋，记载了武王克商的重大历史事件；成王时期的何尊，记述了成王营建落邑，迁都成周的史实；恭王时期的史墙盘，系统地叙述了从文王到恭王时期的许多重要史实。又如江苏丹徒出土的康王时期的《宜侯矢簋》和北京琉璃河出土的周初的某些青铜器，都分别记述了西周初期封邦建国的大事。其它青铜器还铸有关于奴隶赏赐与买卖、土地交易、周王的册命、征伐，甚至诉讼判决书等内容的铭文。它们都是研究西周历史的重要资料，不仅印证而且补充了古代文献中的有关记载。
　　西周青铜器的发展，主要表现在青铜礼器本身形式和装饰的变化上。尽管周初的青铜器明显因袭商代遗风，有许多很难区别是商器还是周器，但周初的青铜礼器仍然有自己的一些特点。最明显的就是青铜酒器大为减少，这是周人鉴于商人酗酒亡国的教训，周初曾严厉禁酒的反映。商代青铜器中以爵、觚、斝、觯为组合的饮酒器此时被代之以鼎、簋为组合的饮食器，从而使鼎、簋成为西周时期最重要的青铜礼器。长安兴旺村窖藏中的一件鼎重８２．５ 公斤，应为王室所用的重器。扶风齐家村出土的《■簋》，通高 ５９ 厘米，耳际宽 ７５ 厘米，重 ６０ 公斤，是目前所见西周最大的簋。西周早期的鼎，流行兽蹄足和分裆的形式。簋又以加方座的形式来抬高器体，因此出现了方座簋，成为周初的特有形式。在装饰上，周初具有时代特征的纹饰是有触角的蜗体或卷体兽面纹，特别是一种长垂角的兽面纹为晚商所未见。同时，凤鸟纹也更为流行，数量增多，体积变大，风格更显华丽。下面介绍几种在造型和装饰上都具有艺术价值的青铜器：
　　■伯双耳方座簋宝鸡纸坊头一号墓出土。圆腹，圈足，四方座，簋腹两侧有环状耳，耳下有垂珥，垂至圈足处。下承方座内有悬铃一个，举簋时铃声响动，轻脆悦耳。腹身饰两组大饕餮兽面纹，以两侧与耳对称的扉棱为中轴，两耳各塑一牛头，牛头上再塑一虎头，居于两牛角之间，作口衔牛首状，耳两侧线刻虎身，两前肢抱住牛头，表现了一幅虎食牛的情景；圈足上饰四组夔龙纹，方座上，以四棱为中轴，各雕牛头兽面一个，牛角翘立器壁之外，新颖而别致。整器装饰协调，浑然一体，布置别具匠心，风格华丽精美，堪称周初青铜器的杰作。
　　四耳簋宝鸡纸坊头一号墓出土。造型基本同前，无方座，四耳，耳以榫卯与器身相接，可单独取下，为西周青铜器中少见之设计。纹饰装饰独具特征，器身上下饰两组带状乳钉纹，中间配以带状直棱纹，显得整齐但不繁缛。器耳上以 ２４ 个大小牛头巧作装点，使该器显得壮观传神，可谓西周铜器的珍品。
　　伯矩鬲北京琉璃河出土。双耳，有盖，盖顶浮雕牛头兽面纹，牛头上又塑一小牛头；器身也饰牛头兽面纹，牛角高翘，突出于器表外，兽口对柱足，恰似兽口中吐出的长舌。装饰和造型极其精美。
　　伯各尊宝鸡竹园沟 ７ 号墓出土。尊体作深圆筒状，喇叭口。通体饰四道对称的高扉棱，有上中下三段装饰，上段口颈处饰四组蕉叶纹，每组由两只倒立的夔纹组成，蕉叶纹下饰一周四组夔龙纹，中段以两道扉棱为中轴，饰两组大饕餮兽面纹，有高翘的卷角突出器表外，下段饰四组夔凤纹。通体有云雷纹衬底，纹饰繁缛精美，有较高的艺术价值。
　　伯各卣宝鸡竹园沟 ７ 号墓出土，造型如同商代提梁卣。装饰独特，提梁与卣体相接处雕塑有卷角羊头，提梁中部塑有对称的牛头两个，形象生动。卣盖上饰大饕餮兽面纹两组，各以扉棱为中轴，卷角突出于盖表外，盖顶突立由四牺首围成的圆形把手，盖口和卣口各饰夔龙纹一周；腹部饰大饕餮兽面纹两组，有扉棱作中轴，大卷角也突出于器表外；圈足上饰四夔龙纹。通体以细密的云雷纹衬底，也是西周青铜器的艺术精品。同形有大小两件。
　　西周早期也有一些鸟兽形器。如：
　　象尊　　《商周■器通考?图 ６９８》。作昂首状，象鼻短，尾卷似鋬，背部开口，有盖，体饰鳞纹
　　鸭尊　　辽宁喀左出土。鸭形，扁宽嘴，长颈，双脚铸有鸭蹼，尾部下有一立柱，与双腿作器的三支足，器口开于背部，形象写实。江苏丹徒县母子墩也出一类似鸭尊，唯器口更大更高。
　　鸮卣　　又名太保卣，日本白鹤美术馆藏品。作立鸟状，有提梁，鸟首似鸡，上喙可开合以注酒，尾下垂与双足作支点，造形生动奇巧。
　　另外，琉璃河出土的青铜人面罩，也是西周早期罕见的青铜艺术珍品。人面呈椭圆形，五官清楚，口中雕有两排牙齿，特别是双眼圆睁，嘴角上翘，明显具有笑貌状①。如此生动传神的作品，不仅在西周青铜艺术中，就是在整个三代青铜艺术中，都极为少见。
　　西周中期的青铜器是西周青铜器艺术发展的极盛期。中期青铜礼器在早期的基础上发生了明显的变化，不论造型或装饰都出现了许多新的形式。在造型上，器体宽大而浅的垂腹附耳鼎，是这时出现的新器形；双层器或组合器，也是西周中期青铜器造型的新特点；鸟兽形器比早期大为增多，显示了西周中期造型艺术的精湛技艺；簋类器和酒器等都有了许多变化；像盨、簠和有耳可执的方■一类，都是这时出现的新形式。在装饰上也有几个突出特点：首先是删繁就简，陆续淘汰了不少早期的纹饰；其次是传统纹饰向多样化变形，如兽面纹多向变形兽面纹发展，凤鸟纹更加流行，通常呈对称回顾形排列，尾加长，冠加大；最后是产生了一些新的纹饰，如波曲纹，∽形和■形结构的动物纹和鳞带纹等。这些变化使西周青铜器发展到它的顶峰，创造出许多具有高度艺术价值的青铜器。
　　带盘夔足鼎宝鸡茹家庄 １ 号墓出土。为双层造型结构，上层是一带耳的圆鼎，下层为一锅状圆盘，以三条仰首卷尾的夔龙形足支盘承接圆鼎。鼎腹饰小饕餮兽面纹，以云雷纹衬底。盘腹饰十字形镂孔三组，与小龙足相间。造型极为精巧。这种带盘鼎是一种温器，盘内可置炭火，温热鼎内食物。
　　井姬独柱带盘■鼎　　宝鸡茹家庄 ２ 号墓出土，双层结构，上为圆鼎，下为有矮三足的圆盘，盘心用一柱支承圆鼎。虽素面无纹饰，造型也极为别致。
　　白■簋　　陕西扶风庄白西周墓出土。有圈足碗形盖，盖及腹身饰长尾大凤鸟纹，双耳也雕塑成凤鸟形，具有西周中期青铜器造型和装饰的典型特征。
　　微氏方鬲陕西扶风庄白窖藏出土。通体呈方形，分上下两层；上层为一腹部微鼓的方鼎，口沿下有附耳，四角各铸回首屈身卷尾龙一条，龙头有双角，鼎口沿下饰一周兽面纹；下层为一长方形炉膛，四角下部各铸鸟首兽一尊，兽腿形成 ４ 个支足，炉壁左右两侧和后壁饰有镂孔状方格窗，炉底有 ３个小孔，用以通气排灰，炉壁正面开有门两扇，有可开闭的镶板式门扉，右扇门上以一裸体、束发、跪坐的奴隶为门栓，左扇门上铸一兽头为门栓，有一活动自如的铜条插销，直插奴隶和兽头之间，炉壁门开关灵活。该器设计独特，结构合理，显示了极高的艺术价值。类似器仅有 ２ 件，另一件无耳无足，藏北京故宫博物院。此鬲门合扇处铸以跪坐奴隶作门栓，正是《尚书?吕刑》篇所载“刖者使守门”的真实写照。
　　■伯鬲■　　宝鸡茹家庄 １ 号墓出土。为分裆柱足鬲，腹部以单线雕刻三组象头纹，有大耳，圆眼，象头朝下，巧妙地利用柱状足作为象鼻，把造型和装饰有机地融合在一起，具有洗练传神的艺术效果。
　　盠方■　　陕西眉县李村出土。造型和装饰均很繁缛且特征显著，有方形四阿顶盖，盖上有四阿式钮，腹壁两侧各有一象鼻形上卷耳，下有方形圈足。独特之处是内部分隔为两室。通体纹饰瑰丽。
　　折觥　　陕西扶风庄白出土。器体长方，上接兽形盖流，前端雕塑为大垂角兽，后端饰大兽面纹，尾卷成鋬，造型与装饰给人神圣与威严之感。
　　①　　中国社会科学院考古研究所、北京市文物研究所琉璃河考古队：《北京琉璃河 1193 号大墓发掘简报》，《考古》1990 年 1 期，第 38 页。
　　日已觥陕西扶风齐家村出土。器形长方而高，流短而厚，盖前塑一龙头，后端为一立耳兽面，宽尾下垂，形式奇异。器流浮雕夔龙纹，器身浮雕兽面纹。
　　西周中期的鸟鲁形器更多。如：
　　象尊宝鸡茹家庄 １ 号墓出土。整体造型为象，体肥硕丰满，象鼻高举，獠牙和眼突出，竖圆耳，小尾扁平下垂，四肢粗短，背部开口，有盖，造型生动传神。体饰凤鸟纹，卷体成圆涡状，与四肢相配，称得上一件艺术珍品。
　　驹尊陕西眉县李村出土。形似骡，作站立状，竖耳短尾，鬃毛整齐，双目炯炯有神。器口开于背部，器盖似鞍。驹身光素无纹，仅腹部两侧饰有圆形变体夔纹，装饰朴素，突出了骡驹的造型艺术特点，不失为一件富有生气的佳作，为西周时代少见的青铜器。
　　牛尊陕西岐山出土。作牛抬首站立状，前吻平且有一小流，背有盖，盖顶塑一立虎，腹饰变形兽纹。
　　羊尊又名井姬盂鏙，宝鸡茹家庄 ２ 号墓出土。通体作站立羊形，吻部较长呈方形，头顶部连羊角可开合为流盖，器口开于背部，器盖上有一立虎，尾卷成銴，腹饰卷体圆涡形夔凤纹，与四肢相配，造型和装饰均具艺术性。
　　鸟尊宝鸡茹家庄 １ 号墓出土。作立鸟形，长钩喙，大圆眼，三足肥壮，背部开口，体饰鸟羽纹，造型和装饰均十分生动。同形有大小两件。
　　凤尊《美帝国主义劫掠的我国殷周铜器集录?Ａ６７２ 图》。作立鸟形，头似鸡，有柱状冠，尾宽，下垂与双爪作支点，器口开在背上，两侧雕塑双翅，造型和纹饰均十分形象。
　　西周早中期青铜器艺术的发展，在青铜武器和车马器上也有反映。
　　西周时期的青铜武器在殷代的基础上有许多新的改进。主要武器戈，在援的后端普遍出现了胡，胡上并有用以穿绳捆缚的孔（称为穿），常见有短胡一穿戈和中胡二穿戈等。胡与穿的普遍出现，使铜戈能更牢固地捆缚于木柄之上，可大大提高杀伤力。同时，出现了新形式的十字形戟。北京房山琉璃河燕侯大墓就出土了“燕侯舞戈”铭文的十字形戟，河南浚县辛村卫国墓也出土有十字形戟。另外，宝鸡竹园沟 １３ 号墓所出的仪仗兵器，旄和人头銎内钺是西周青铜武器中最有艺术价值的作品①：
　　旄由旄首、柲、鐏三部分组成，除木质柲腐朽仅存痕迹外，青铜铸的旄首和鐏保存完好。旄首雕铸成鸭头形，鸭嘴微微开启，鸭头上雕饰着虎面纹，其造型和装饰都堪称一件艺术品。
　　人头銎内钺钺身长方形，舌形刃较宽，有銎和直内。钺身后部雕有双角兽头，本部有浮雕蛇纹。本两侧各塑立虎一只，虎回首与钺两肩相接，卷尾与舌刃两端相连。銎头雕塑成人头，眉、眼、鼻、嘴、耳俱全，额前有刘海，脑后有发辫，形象生动。为一件少见的雕塑精湛的铜钺。
　　旄和钺是重要的仪仗兵器。史载武王伐商时在牧野誓师，“左杖黄钺，右秉白旄”（《尚书?牧誓》）。纣王兵败自焚后，武王又以黄钺斩纣首，以玄钺斩纣二妾头。因此，钺和旄是具有最高权力象征的兵器。竹园沟 １３号墓出土的这两件钺和旄，就是主人有较高地位的象征。
　　①　　卢连成、胡智生：《宝鸡■伯墓地》上册，文物出版社 1988 年版，第 71—73 页。
　　西周时期的青铜车马器也有了新的发展，出现了许多铜构件，如车辖、毂饰及鸾铃等。铜车辖代替了商代的木辖，与铜车軎配用，可使车轴更加稳定牢固。按装在车轮上的铜毂，延长了车轮的寿命。鸾铃是一种响器，所谓“鸾在衡，升车则马动，马动则鸾鸣”（《■诗内传》）。不仅如此，这些铜构件往往都有精湛的雕塑和装饰，甚至许多铜马饰上也有精美的雕饰，其中有兽面形、动物形、人形等，使西周时期的车子比商代更加坚固美观，奴隶主乘坐出行，更显得华丽而高贵。如宝鸡竹园沟 １ 号车马坑出土的人兽面辕饰，呈戴帽封顶的筒形，帽一侧浮雕兽面纹，另一侧雕塑一蹲伏搂抱状的人像，人头高出于帽顶，有后披发，腰系宽带，下身穿短裤，人后肩处还各饰一鹿纹。把它装饰在车辕头上，十分新颖别致。同地 １３ 号墓出土的牛首泡马面饰（标本 ２２９），在牛头上还塑有两只高冠鸟，分别利用牛角作鸟尾，两鸟昂首相望，爬伏于牛头之上，设计十分独特巧妙。
　　西周晚期的青铜器继续延续中期的特征，没有多少新的变化。可以说，在造型艺术和装饰艺术上处于停滞状态，这是由于西周礼制的发展所造成的。
　　西周最重要的青铜礼器鼎，从中晚期开始形成了列鼎制度。所谓列鼎，就是造型和装饰相同而尺寸大小依次递减，组成一组奇数的鼎。它是奴隶主贵族在祭祀、宴飨、丧葬等礼仪活动中用以表示身份等级，“明尊卑，别上下”的标准器，其使用有着严格的规定。据《春秋?公羊传》桓公二年何休注：“礼祭，天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三也”，不同等级的人使用不同数的列鼎。出九鼎的西周墓目前还未发现，传世的西周中期克鼎为七具列鼎。考古发现河南上村岭虢太子墓的鼎也是以七具成列；宝鸡茹家庄 １号墓的列鼎为五具；长安普渡村西周中期墓以三具成列，等等，都与文献所载相符。其时，各鼎所盛的肉食也有严格规定，如《仪礼?聘礼》等所记，天子所用九鼎，第一鼎盛牛，称为太牢，以下各鼎依次为羊、豖、鱼、腊（干肉）、肠胃、肤、鲜鱼和鲜腊。诸侯的七鼎也称太牢，要减去最后的鲜鱼和鲜腊二味。卿大夫的五鼎，第一鼎盛羊，称为少牢，以下依次为豖、鱼、腊、肠胃（或肤）。士用三鼎，所盛为豖、鱼、腊或羊、豖、鱼；也有用一鼎的，所盛为豖。
　　同时奇数的鼎要以偶数的簋配合使用。即九鼎以八簋相配，七鼎以六簋配，五鼎用四簋，三鼎配二簋。考古发掘出土的簋也是以偶数为多。如 １９６０年陕西扶风齐家窖藏出土一套形制大小、花纹、铭文相同的中友父簋，共二器；宝鸡茹家庄■伯墓出土的儿簋，有四器；扶风庄白 １ 号窖藏出土的儿簋，共八器。中友父的身份是士，■伯是大夫，簋数正相合；微伯■的身份也是大夫，■簋八器应是两套。西周晚期墓中，随葬的簋最多有六器，为诸侯所用的七鼎六簋。
　　不仅鼎和簋如此，其它一些青铜礼器，如鬲、卣，青铜乐器等，在西周中晚期以后也很流行成组出土，一组器的形制、大小、纹饰、甚至铭文都相同。如陕西蓝田县寺坡村出土的弭叔鬲一组三件；周原一号窖藏出土微伯鬲一组 ５ 件；长安张家坡出土的伯庸父鬲一组 ８ 件；周原一号窖藏出土的伯先父鬲一组 １０ 件。但此时用鬲还没有鼎、簋那样严格的限制，到春秋战国时代，鬲才多以偶数组合与列鼎同墓随葬，起陪鼎的作用。
　　这种列鼎制度是西周礼制的充分体现，也是三代奴隶社会礼制最突出的代表，它对维护奴隶社会的等级制度起了十分重要的作用，因此，被一直沿用至春秋战国时期。同时，它也使西周的青铜器艺术变成了一种奴隶制的等级艺术。在西周晚期，由于列鼎制度要使用同样形制的青铜礼器，这就限制了青铜器艺术的发展，使其从辉煌的顶峰逐渐走向衰落。
　　（三）金文书法艺术
　　金文，即青铜器上的铭文，在古代曾称之为钟鼎文。它是一种铸刻在青铜器上的古老文字，流行于商至春秋战国时期，其鼎盛是在西周时代。书法史家认为，金文是秦统一文字之前书法艺术的主干，是中国现存书法艺术之祖①。
　　金文的产生与文字的发展和青铜器铸造技术的进步有着密切的关系。在商代，由于青铜铸造技术有了较大发展，甲骨卜辞的书契也流行起来，因而出现了在青铜器上铸铭的金文。但商代的金文每器所铸字数不多，一般仅一二字，多者四五字，为商代奴隶主贵族的族徽或人名等符号。而且一般都铸在器物的不明显部位，如鋬阴，外底等较隐蔽之处。到殷末，个别金文增至数十字，但也未有超过 ５０ 字者。所以，商代金文在书法艺术史上不占显著地位。
　　西周时期是金文大发展的时期，不论是其数量或字数，还是内容和形式，都较前有了很大发展。这时铸铭之器骤然增多，两周青铜器中有铭文传世的约 ３０００ 余件，其中一半以上属西周。金文字数也加长，数十字、上百字，甚至数百字的铭文都屡见不鲜。现藏台北故宫博物馆属西周晚期的毛公鼎，其铭文长达 ４９７ 字，称得上是金文的长篇巨制。这时的铭文格式多样，内容丰富，不仅有准确的干支月日及“月相”、地名和地理位置、当时的官职名称、人名，而且还记载了很多重大的历史事件，包括王室的祭祀、征伐、盟誓契约，周王的册命、赏赐、宴飨，甚至奴隶买卖、刑事诉讼等各种内容，反映出当时政治、军事、礼制、经济等各方面的真实情况。可用以补充和纠正很多古代文献资料的不足或缺失，是研究中国古代历史极为珍贵的史料，所以学者们称誉青铜器铭文具有书史的性质。
　　西周金文的流行，与当时的政治形势密切相关。周人灭商以后，为了巩固其统治地位，大力加强礼制建设，利用大量青铜礼器，铸以长篇铭文，颂扬祖德，刻记功烈，记述周王锡命，遗传子孙后代，以此宣扬西周奴隶主贵族的权威，达到维护和加强其宗法统治的目的。
　　金文的发展促进了书法艺术的发展。西周时期的金文是一种很成熟的书法艺术，向为书法史家所重视。它改写了长期以来认为的，谈书法只能从隶、楷书始和魏晋南北朝以后才有真正书法艺术的传统认识，并把中国书法艺术的历史推溯至 ３０００ 多年前。
　　金文的书体，一般称为大篆或籀书，也有称为古籀的。籀是周宣王时的史官，籀书即为他所写的字书。青铜器铭文是按照墨书的原本先刻出铭文模型的陶范，再翻范铸造出来的。由于商周时期已有很精湛的青铜铸造技术，所以翻铸的金文一般都能够在相当程度上体现出墨书的笔意。因此，商周的金文实际上是一种墨书的书法艺术。
　　商代的金文书法是在甲骨文的基础上产生的。它的字数不多，字体瘦长，笔道遒劲雄美，行气疏密有致，结构严谨，情势凝重，各有风韵。有人曾归纳为两种风格，一种是笔势雄健，形体丰腴，笔划起止多露锋芒，间有肥笔，另一种则是运笔有力，形体瘦筋，笔划多挺直，不露或少露锋芒①。
　　①　　古铭、徐谷甫選编：《两周金文选》，上海书画出版社，1986 年。
　　①　　马承源主编：《中国青铜器》，上海古籍出版社 1988 年版，第 377 页。
　　周灭商以后，商王朝铸造青铜器的工匠相继归周。周人继承了商人的金文书法，使之发展成具有独特风格的金文书法艺术。
　　西周早期的金文从书体和书法风格来看，总的情势是清秀隽美，笔道首尾出锋，有明显的波磔，结构严谨，行款章法自如。其前期的作品风格质朴平实，多挺拔的悬针笔法，仍带有甲骨文的影响。如武王时的利簋和天亡簋（或称大丰簋），字体平易古朴，笔划方圆兼备，具有凝练平直之气。利簋仅用短短 ３２ 字就记述了武王代商的重大历史事件，因而被称为武王克商簋，是迄今所见西周最早一件铸铭铜器，开创了西周金文书法的先例。后期的风格凝重雄放，已显出金文的独特艺术。如成王时的令■、保卣，康王时的大盂鼎、大方鼎等，书法凝练奇古，雄伟挺拔，遒劲华丽，从人形或以人为偏旁的字及王字等，多用肥笔，用笔轻重明显，被书法家称之为“波磔体”。尤其是大盂鼎的金文，共 １９ 行，２９１ 字，记载了康王追述文武受命，克殷建邦的伟绩，其文字端庄典雅，大小得体，形态生动，为成康之世金文书法造诣最高一品，其拓本摹本至今尚被书法大家所珍视。
　　西周中期的金文形成了金文大篆的典型风貌，笔划加粗，多用肥笔，并出现一些“墨团”笔画，形体丰腴肥厚，瑰异凝重，被书法家称之为“玉箸体”。如昭王时的宗周钟，穆王时的■鼎、■伯簋，■王时的史墙盘、永盂、卫盉，懿王时的狮虎簋，孝王时的大克鼎等，都是这类的卓越者。宗周钟有铭文 １２２ 字，字体舒展，圆润，已开秦玉箸篆之风。史墙盘铭文古奥典雅，字体朴实遒美，行款疏朗整齐，笔势圆泽厚实；书体工整秀丽，文字精练简要，许多语句用韵，即是学术价值较高的史料，又可视作古典文学的佳作。卫盉铭文运笔刚柔得宜，行款错落有致。狮虎簋的铭文丰茂俊伟，秀媚多姿。大克鼎铭文字形长方，纵横有格界，每字一格，共 ２８ 行，２９０ 字，笔法雄浑，是西周中期铭文的皇皇巨作。
　　西周晚期的金文形成了各种风格。有字体规范、结构和谐、壮实厚美的作品，如厉王时的■簋，宣王时的毛公鼎等；有笔势匀衡、刻意求工、书体俊逸的作品，如厉王时的散氏盘、宣王时的虢季子白盘。同时，也有结构松散，书与草率之作。总之，已有一种百花齐放，百家争鸣的景象。尤其是虢季子白盘的铭文，高雅恬淡，颇具崭新的艺术风格，开了籀文体的先例。而有近 ５００ 字的毛公鼎的铭文，雄阔浑厚，洋洋洒洒，大气磅礴，不愧为西周金文之冠。
　　总之，西周金文书法艺术，上承商代甲骨文之先例，后开中国古代篆、隶、楷书之源，在中国书法艺术的发展史上占有重要的位置。它所具有的高度艺术价值，终于形成中国以文字为艺术品的习俗，被美学家誉为一种“线的艺术”①。这是一种活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。它所追求的是行云流水，骨力追风，刚柔兼并，方圆适度的效果。它的每一个字、每一篇作品都可以有创造、有变革甚至有个性，而不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，既有造型又有表现。它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，独立地展开为旋律和和声一样，净化了的线条——书法美，以其挣脱和超越形体模拟的笔划的自由展开，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富各样的纸上音乐和舞蹈。
　　①　　李泽厚：《美的历程》，文物出版社 1981 年版，第 40—44 页。
　　（四）音乐与舞蹈
　　西周的乐舞是中国奴隶社会音乐舞蹈艺术发展的顶峰。相传周公因袭夏商礼仪，制定周礼，规定了一整套法定的礼乐制度，用来维护西周社会奴隶制的等级制度。乐舞就是周礼的主要内容之一。经过周公的整理，西周的乐舞在形式上更加规范，内容上有严格的要求，使用上也有严密的等级分别，宫廷并设置了庞大的乐舞机构，统一由大司乐掌管。同时，还设立了专门的教育机构，向奴隶主贵族子弟传授乐舞知识。
　　周代奴隶主贵族的音乐称为雅乐。所谓雅乐，就是奴隶主贵族祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐，包括用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、乡射和军事大典等各个方面的音乐。其名称的由来，当取其歌辞“典雅纯正”之意。有人曾根据前代遗留下来的宗庙祭祀音乐，把雅乐归纳为齐奏为主，曲调简单，节拍缓慢几个特点①，似有一定道理。
　　西周雅乐的歌辞在中国最早的一部诗歌总集《诗经》中保存了一部分。传说这部不朽的古代歌辞汇编是由中国古代儒家的创始人孔子整理删定，它包括西周初期到春秋末期的各类音乐作品。《诗经》原称《诗》，也就是配乐的歌辞。战国时代一位思想家墨子曾说过：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（《墨子?公孟篇》），精练地概括了《诗经》可诵、可奏、可歌、可舞的音乐性质。只是到了后来，一般认为是秦亡之后，《诗经》的曲调部分逐渐亡佚，才成为纯粹的诗歌形式。《诗经》有 ３０５ 篇，分风、雅、颂三部分，实际上也是音乐的分类。宋代郑樵（１１０３—１１６２ 年）说过：“风土之音曰‘风’，朝廷之音曰‘雅’，宗庙之音曰‘颂’”（《通志?点序》）。明确地指出《诗经》包括民间歌曲、宫廷歌曲和祭祀乐舞三类不同内容和形式的音乐作品。如《周颂?武》篇就是周代统治阶级为赞美武王克商的大功而演奏的舞曲颂歌，即所谓《大武》乐章之一：
　　（原文）
　　於，皇武王！
　　无竟维烈。
　　允文文王！
　　克开厥后。
　　嗣武受之，
　　胜殷遏刘。
　　耆定尔功。
　　（译文）
　　啊，英明伟大的武王！
　　坚强奋发，是为荣光。
　　真有文德，显考文王！
　　能够廓开后世大业，
　　武王继承文王遗烈，
　　战胜殷商，灭杀纣王。
　　奠定其功，天下共仰①。
　　这首歌用短短 ２０ 余字颂扬了武王继承文王遗志，杀纣灭商，创立西周大业的功绩，是当时最著名的一首雅乐。有人考证，《诗经》的 ３１ 篇“周颂”中保存了《大武》的六篇乐章，是唯一保存西周雅乐内容较多的作品。孔子曾评价这一乐章是“尽美矣，未尽善也”（《论语?八佾》）。
　　①　　见刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社 1989 年版，第 42 页。
　　①　　袁梅：《诗经泽注》（雅?颂部分），齐鲁书社 1981 年版，第 577 页。
　　《诗经》中除歌辞外，还提到大量的乐器，如琴、瑟、箫、管、龠、埙、箎、笙、鼓、鼛、贲鼓、应鼓、田鼓、悬鼓、鼍鼓、鞉、钟、镛、南、钲、磬、缶、雅、柷、圉、和、鸾、铃、簧等，达 ２９ 种之多。种类繁多的乐器，说明当时音乐的表现力已经非常丰富。《周礼?春官?大师》中还把周代的乐器按不同质料分为 ８ 类，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹，谓之“八音”。八音齐备，后来就成为中国古老的传统音乐的同义语。
　　考古发掘所见西周的乐器，目前主要是青铜打击乐器钟。钟的形式是由铙演化而来。它的各部分已有固定的名称，如钟体的平顶称为“舞”，平顶上的柄称为“甬”，甬的顶端称“衡”，中段突出部分称“旋”，旋上用以悬挂钟钩的孔称“干”，钟面上中间的直条称为“征”，两边突出的几排乳钉称为“枚”，枚的上下间隔称为“篆”，钟口的光面称为“鼓”，弯曲的下口称为“于”，尖角称为“铣”。西周的钟大多悬挂着使用，悬挂的方式有直悬和斜挂两种。直悬的钟称为钮钟，从西周中期开始出现。斜挂的钟称为甬钟，在西周后期广为流行。其时，钟作为乐器不仅各部分有不同名称，它的大小、长短、厚薄也都有一定的规格。《考工记》“凫氏为钟”一节就有详细记载。
　　西周的钟绝大多数是双音钟，特别是甬钟都能产生两个音，一个音在鼓的中心部位，另一个音在鼓侧。这表现了西周钟的进步。从物理学的振动原理来看，钟的敲击点不同，其振动方式也不同。所以敲击鼓的不同部位能发出不同的音。双音钟的音频有小二度、大二度、小三度、大三度和纯四度几种，其音程关系要比商代的铙优越得多。其优点在于用数量不多的钟就能构成较完整的音阶，可以演奏旋律。据实测，现存西周钟都没有商音，这是当时音律的特点①。
　　西周钟的另一个特点，是组合使用，构成系列性的“编钟”。编钟的数目不等，最常见的是三个一套。如扶风竹园沟西周早期墓出土的三枚甬钟成编，是至今发现最早的西周编钟。长安普渡村长甶墓和宝鸡茹家庄■伯墓都出土过西周中期的三个一组的编钟。而西周晚期的仲义钟和柞钟都以八枚成编，是目前为止发现西周编钟数目最多的两组。完整的一组编钟称为一肆。《周礼?春官?小胥》：“凡悬钟磬，半为堵，全为肆。”编钟用以合乐，是周代宗庙祭祀和宴享奏乐时不可缺少的东西，也就是说是西周礼制的产物。从钟铭看，应歌的钟称为歌钟，应乐的钟称为龠钟，随从出行乐队使用的称为行钟、从钟或走钟。这些都反映出西周青铜打击乐器发展的成就，也是西周雅乐发展的成就。
　　周代的舞蹈艺术是与雅乐相配合的宫廷雅舞。它主要有大舞和小舞两种。大舞即《六代舞》，也称为《六舞》或《六部乐舞》。大舞的主要内容有《云门》、《大咸》、《九韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》六种。前五种是由西周以前的传统舞蹈整理改编而成，后一种是周公在武王灭商以后新创作的。这六种舞蹈分别在不同的场合应用。据《周礼?春官》记载：舞《云门》时，要“奏黄钟、歌大吕”，“以祀天神”；舞《大咸》时，要“奏太簇、歌应钟”，“以祀地神”；舞《九韶》时，要“奏姑洗、歌南吕”，“以祀四望”；舞《大夏》时，要“奏蕤宾、歌函钟”，“以祭山川”；舞《大濩》时，要“奏夷则、歌小吕”，“以享先妣”；舞《大武》时，要“奏无射、歌夹钟”，“以享先祖”。说明六代舞都是祭祀乐舞，它们分别有不同的祭祀对象。
　　①　　马承源主编：《中国青铜器》，上海古籍出版社 1988 年版，第 432 页。
　　据孔子后来描述，《大武》的表演情形是这样的：
　　开始的时侯，先是一段长长的鼓声，舞队手执兵器，准备上场。接着又是一段徐缓、绵长的歌声，表现出决战前的紧张气氛。然后，舞者从北面入场，迅速展开战头场面。旁边有人摇铃，表示传送军令。舞队随即分为两行，作激烈的刺杀动作，边舞边进。在第三段时，进入高潮，表示消灭了商纣王。继而又转向南，表示平定了南方疆域。接着分左右变化出各种队形，表示左周公、右召公的英明领导。最后舞队集合成整齐的队形，以蹲坐的静止姿势表示对武王的崇敬（《乐记?宾牟贾》）。
　　小舞是西周贵族子弟跳的六种祭祀舞，它包括《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。《帗舞》是手持全羽或五彩丝绸而舞，用于祭祀社稷；《羽舞》是持白色鸟羽而舞，用以祭四方；《皇舞》，舞者头插鸟羽，手执五彩鸟羽而舞，用以祈雨；《旄舞》是手持牛尾而舞，用于祀辟雍和宴乐；《干舞》是持盾牌而舞，以祭山川；《人舞》，徒手不持舞具而舞，用于祭祀星辰和宗庙。
　　除了大舞和小舞外，西周还有其它一些用于祭祀或宴乐的舞蹈，如《象舞》、《天弓舞》等，还有从民间乐舞改编的《散乐》，从周边少数民族舞蹈改编的《四裔乐》等，表现了西周雅舞的丰富内容。
　　７０ 年代中，在陕西宝鸡茹家庄发掘了两座西周中期的贵族、■伯及其夫人的墓，分别出土了两件舞蹈铜人，是目前有关西周舞蹈艺术唯一的实物资料。１ 号墓所出系一男像，光头、圆脸，身着对襟袍服，腰束宽带，双手高举于左肩之上，五指呈圆环状；２ 号墓所出是一半身女像，头戴高耸的三叉形发饰，有披肩，身着对襟袍服，两手左右分开，左高又低呈舞蹈状，手上还拿着圆形舞具①。虽然不知道他们跳的是什么舞，但却为我们提供了有关西周舞蹈的形象资料。从这两座墓中殉葬着 ９ 名奴隶，及 １ 号墓中还出土有三枚一套的铜编钟来看，这两具舞蹈铜人应当是■伯家舞蹈奴隶的形象。说明当时连中小奴隶主家也有了乐舞奴隶。通过这两座墓葬，可以想见当时奴隶主贵族那种钟鸣鼎食、纵情歌舞的豪华生活。
　　西周的宗法制度是以周天子为中心，即所谓“礼乐征伐自天子出”（《论语?李氏》），周天子以下依次还有诸侯、卿、大夫、士这样一种阶梯式的等级制度。周礼明确规定了不同等级的人享受不同规格的乐舞。如乐队的排列，《周礼?春官?大司乐》记载：“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”即天子可以享用四面排列之乐（“宫悬”），诸侯则为三面之乐（“轩悬”），卿和大夫享用两面的乐队（“判悬”），士只允许排列一面（“特悬”）。又如观赏舞乐的规格，天子用八佾，六十四人；诸侯用六佾，三十六人；卿和大夫四佾，十六人；士只能用二佾，四人（《左传?鲁隐公五年》）①。乐舞的使用也有严格限制，如大舞只有周天子才能用，诸侯以下不能僭越，这些都是为了维护森严的等级制度。
　　①　　卢连成、胡智生：《宝鸡■国墓地》上册，文物出版社，第 315 和 375 页。
　　①　　关于“佾”，古代曾有不同解释。此为班固《白虎通义?礼乐》中“八人为行列”的解释。另一种认为，一佾为 8 人，八佾则为 64 人，六佾为 48 人，四佾是 32 人二佾 16 人（见陈旸《乐书?书舞》）。
　　（五）建筑艺术
　　西周的建筑艺术大体上可以分为两部分，一部分是灭商以前的周原建筑，它是周人传统建筑艺术的发展；另一部分是灭商以后的丰镐建筑，它是西周时期在继承商代建筑成就的基础上，结合周人的传统发展起来的建筑艺术。
　　周原建筑
　　据文献记载，周人的首领古公亶父约于公元前 １２ 世纪末或前 １１ 世纪初，带领族人自邠迁自岐山下的周原后，在此立国；并在周原营建了巨大的都城，周人称之为“京”（即大的意思）或“京邑”。这就是中国最早的京城一词的由来①。但是，关于周原的具体位置，自古以来就众说纷纭、莫衷一是。经过数十年的考古钻探和发掘，现在已经基本确定周原遗址就在今陕西省岐山县京当乡和扶风县法门乡一带。其范围东西宽约 ３ 公里，南北长约 ５ 公里，总面积为 １５ 平方公里。在这个范围内分布着异常密集的周代遗址。虽然周原的城墙及城内布局情况目前还不详悉，但 １９７６ 年以来在岐山县京当乡凤雏村发掘的一座宫室（宗庙）建筑基址和在扶风县法门乡召陈村发掘的大型建筑基址，不同程度增加了我们对周原建筑艺术的认识。
　　凤雏村的宫室（宗庙）建筑是一座由门道、前堂、后室和厢房组成的完整院落。整组建筑座落在一个高 １ 米多的大型夯土台基上，台基南北长约 ４５米，东西宽 ３２．５ 米，总面积 １４６９ 平方米。其形制是以门道、前堂、过廊和后室为中轴，东西两边配置厢房各 ８ 间，并有回廊相连，形成左右对称、布局整齐的两进四合院式布局。前堂是这组建筑的主体，其东西长约 １７ 米，南北宽约 ６ 米，面积约百余平方米。这是一座面阔 ６ 间、进深 ３ 间的大型建筑。它的地面和墙壁都用细泥掺合砂子、石灰涂抹，表面光洁坚硬。院内还发现两条用陶水管或卵石砌成的排水道。另外，大门前 ４ 米远处还有一座近 ５ 米宽、１ 米多厚的影壁，为前代建筑中少见的新设施。
　　召陈村的夯土建筑基址发现 １５ 处，分两个时期建造的。早期仅有 ７ 号和９ 号两座基址，在 ７ 号基址的一间室内发现有地下火坑，当是取暖用的地炉。晚期有 １３ 座基址，布局独特，不取中轴对称的形式。其中 ３ 号、５ 号和 ８ 号三座长方形基址规模较大，保存较好，略呈品字形排列。３ 号夯土台基东西长 ２４ 米，南北宽 １５ 米，上面东西有 ７ 排柱础，南北 ６ 排，内有两道隔墙，将台基分隔为 ３ 间，复原起来是一座四阿式建筑。８ 号基址略小，台基周围有半米左右宽的卵石散水。这类大型建筑可能是当时贵族的宅院，也有人认为是周人的宗庙或宫殿建筑。其时代比凤雏村宫室建筑要晚，属西周中晚期遗存。
　　周原遗址这两处建筑物大都使用了瓦盖顶，遗址中发现很多泥条盘筑法做成的板瓦、筒瓦和半瓦当。板瓦较大，瓦面有绳纹，很多还有圆柱状的瓦钉或瓦环；筒瓦除饰绳纹外，有的还有刻划符号；半瓦当则是在瓦头上饰重环纹。从瓦的形制看，已有仰覆两种结瓦方式，环耳瓦是结扎使用，钉瓦直接与泥顶粘结。瓦的使用是建筑技术上的一个重大进步，也是西周建筑艺术的新成就。周原遗址发现的瓦是中国目前发现年代最早的瓦，它们的使用突破了“秦砖汉瓦”的传统认识，把中国用瓦的历史提早到 ３０００ 年前的西周时代。有人因此推测，屋瓦是周人发明的，文献中“夏时昆吾氏作瓦”之说有误①。
　　①　　陈全方：《周原与周文化》，上海人民出版社 1988 年版，第 8 页。
　　①　　杨鸿勋：《西周岐邑建筑遗址初步考察》，《文物》1981 年 3 期第 29 页。
　　这两处建筑物的墙壁有夯土墙和土坯墙两种。夯土墙系版筑而成，从夯窝来看已使用了 ５ 个夯锤绑扎在一起的夯具，比单夯锤在技术上又提高了一步。同时普遍使用擎檐柱，也是这时建筑的一个特点。
　　周原的建筑已有一定的装饰。召陈的 ９ 号基址周围用卵石铺的散水，系用黑、白、绿三种不同颜色的卵石，整齐地铺排，给人一种美感。另外，在召陈还采集到一件汉白玉的菱形建筑饰品，四侧面磨光，正面雕刻精致的雷纹，据说是镶嵌在墙壁上的。特别是在这两处基址都发现蚌雕的建筑装饰，除了圆形蚌泡以外，凤雏还发现有饕餮纹和几何纹雕饰，召陈发现的仅有后一种。它们是用大小形状不一的蚌片镶嵌而成，蚌片磨制的平整光滑，镶嵌的图案非常精美。
　　周原发现的两处建筑基址对了解西周宫室制度提供了重要的实物证据，尤其是凤雏村的宫室建筑，是中国目前发现的三代建筑中最完整的由单座建筑组成的群体建筑。从它的形制、结构和布局看，已具有了中国古代建筑艺术的传统风格，门前的影壁和瓦的使用，更给人一种别致而新鲜之感。
　　丰镐建筑
　　周文王所建丰邑与武王所建镐京两座城址，是西周王朝 ３００ 余年的政治、经济和文化中心。尽管周公在洛阳又建了成周城，自成王起都洛直到西周末年，但丰镐二京始终是西周的统治核心，王都所在，直到公元前 ７７１ 年平王东迁洛阳以后，丰镐二京才逐渐废弃。
　　丰镐遣址在今陕西省西安市西南 １２ 公里的沣河两岸，丰在河西，镐在河东。今天，沣河西岸的客省庄、马王村、张家坡、大原村、冯村、曹家寨、西王村一带是一处面积约 ６ 平方公里的内涵丰富的西周遗址；沣河东岸昆明池故址以北的洛水村、泉北村、普渡村、花园村、白家庄、斗门镇一带，也是一处遗迹丰富的西周遗址，面积约 ４ 平方公里。推测丰、镐二京很可能就在上述的范围内。目前，虽然已能基本确定丰镐的范围，但它们的城墙及宫殿基址至今尚未发现。因此，对丰镐的建筑艺术只能从有关文献记载中去了解。
　　在一般认为是战国时人所撰的《考工记》一书中，记载了周朝的都城制度：“匠人营国，方九里，旁三门，园中九经九纬，经涂九■，左祖右社，前朝后市。”《左传》与汉初所传《礼记》曾记述周朝宫室的外部建有为防御与揭示政令的阙；有五层门（皋门、应门、路门、库门、雉门）和处理政务的三朝（大朝、外朝、内朝）等。自从周公制定礼乐后，奴隶制的等级制度在建筑艺术上体现了出来，如周礼规定，只有天子和诸侯可使用在台基上建屋的“台门”；迎门所设的影壁称“树”，也只有天子和诸侯才可设“树”，《礼记》所载的建筑装饰色彩是天子用丹，诸侯用黝，大夫用苍，士用黄等。究竟如何，还需要实物资料来加以证实。
　　但是，目前在丰镐遗址也发现了一些大型建筑基址，铸铜、制陶、制骨等手工业作坊遗迹。１９８３—１９８５ 年在沣西马王村和客省庄发现十几处夯土建筑基址，大多破坏严重。其中 ４ 号基址平面呈 Ｔ 字形，东西长 ６１．５ 米，南北宽 ２７—３５ 米，总面积达 １８２７ 平方米左右，是目前已发现最大的一座西周建筑基址。在这里还发现完整的大板瓦，长约 ４５ 厘米，宽 ３０ 厘米。完整的陶水管也有 １ 米多长。这些应该是宫殿建筑的遗物。
　　在丰镐遗址发现的小型居址反映了周人“陶覆陶穴”的传统生活习俗。如土窑式建筑，系先在地面挖一个 ５—９ 米大，深约 ５ 米的椭圆形深坑，再从坑壁一面掏出窑洞，坑底常有 １—３ 个灶坑，并有一条供出入的土坡道将住室分为两半。这种建筑至今还是关中和豫西一些地方农村常见的住房形式。它的结构简单，造价低，同时具有冬暖夏凉的特点，建于地下，也具有安全和便于防御的作用。这种建筑是中国古代劳动人民的一个杰出创造。
　　琉璃河城址
　　位于北京市房山区琉璃河镇北 １．５ 公里的琉璃河城址，是西周时期燕国的早期都城。城址坐落在遗址中部的董家林村一带。经发掘，北城墙全长 ８００余米，东西城墙已探出 ３００ 余米，南墙及东西两面南段城墙因破坏严重，长度不明。墙体用黄土夯筑，宽 １０ 米左右。主城墙下部两侧有护坡，城外有壕沟。城内已发现夯土房基多处。城东南不远处发现有西周墓葬、车马坑等，出土不少精美青铜器，许多铜器上都有“匽侯”（即燕侯）的铭文。这些发现，有力地证明琉璃河城址即燕国早期都城，把北京作为都城的历史，提前到 ３０００ 年前的西周初年。
　　西周时期除了都城和重要封国的建筑以外，在南方民间仍然流行干栏式建筑，如湖北蕲春县毛家嘴遗址的木构建筑遗迹，就是典型代表。毛家嘴木构建筑遗迹面积约 ５０００ 平方米。发掘了两处地点，一处发现直径约 ２０ 厘米左右的木柱 １０９ 根，周围残存一些排列整齐的木板墙，板宽约 ２０—３０ 厘米，厚 ２—３ 厘米。木桩和木板墙呈弧形排列，由 ３ 个毗邻的房间组成，每间屋长８ 米，宽 ４．７ 米，显然是一座建筑群。其北还有 ４５ 根桩木，一段 ４ 米长的木板墙，并发现有木阶梯残迹；其东南有大块平铺木板。另一处有桩木 １７１ 根，也有木板墙和平铺木板。类似木构遗迹，在毛家嘴附近和荆门县车桥也有发现，表明当时各地的居民已在因地制宜地发展各自不同的建筑艺术。
　　（六）工艺
　　西周时代，原始瓷器、髹漆和贴金等工艺，不但继承了商代的传统，而且在其基础上有了进一步发展。玻璃料器则是西周工艺的新成就。
　　原始瓷器
　　西周的原始瓷器出土的地点更加普遍，发现的数量更多，制作也更加精细。
　　５０ 年代在陕西长安张家坡发现的原始青瓷器都是残片，但可看出器形有豆和罐，胎色青灰，表面有青色或黄绿色釉。而长安普渡村出土的青瓷豆较为完整，敛口、浅盘、矮圈足，通体施一层青色釉。这种形式的原始瓷豆是西周时期最常见的器形。经对张家坡出土瓷片的化学成份进行科学分析，证明它们与早期的吴越瓷很接近，可称之为原始青瓷。
　　在周原的岐山凤雏村西周建筑基址中也出土了几件青釉瓷器，其中的矮圈足豆与长安普渡村所出的相同，此外，还有一件青灰色的原始瓷罐。经有关专家鉴定，认为它们已具有瓷器的特点与要求。类似的瓷豆在岐山贺家村西周墓和宝鸡茹家庄 １ 号墓中也有出土。
　　洛阳地区西周墓中发现的原始瓷器比较多。１９５３ 年发现的一座西周早期墓葬曾出土两件瓷豆，器形与普渡村发现的相同，胎色灰白，表面施一层青绿色釉。庞家沟西周墓发现的数量较多，器形也比较丰富，除豆外，还有簋、罍、瓮等，尤其是在矮圈足豆盘内粘连小罐，造型别致新颖，十分少见。它们的胎色灰白，施灰绿色釉，有的釉层薄而不匀，釉下装饰有方格纹和云雷纹等纹饰。
　　除王畿地区以外，在全国其它各地也都发现有不少西周原始瓷器。
　　甘肃灵台白草坡出土瓷豆和罍各一件，胎为灰色，器内外施青灰色釉，釉层薄而不匀，且多剥落。
　　北京琉璃河发现 ４ 件，其中 ３ 件豆的形式相同，均为浅盘矮圈足，另一件为侈口、短颈、折肩、圈足罐，折肩上还有一对系耳。这几件原始瓷胎色灰白，表面有青色薄釉。
　　江苏丹徒烟墩山附近出土有原始瓷豆和碗。句容浮山果园、金坛鳖墩、溧水乌山等地也普遍发现，且器形和数量较多。句容浮山果园仅在 ２０ 多座墓葬中就出土 １４０ 多件，器形以豆、碗、罐为最多。它们的胎色一般呈青灰或灰白色，施青灰、青绿或浅黄色釉。其中一件瓷罐，有双身龙形器耳，釉色青黄，非常美观。金坛出土的一件罐，有盖，盖顶塑有鸟形钮，通体施青黄色釉，都是西周原始瓷器的珍品。
　　此外，安徽屯溪发现的两座西周墓都随葬有原始瓷器，其中 １ 号墓出土６８ 件，器形也很丰富，有碗、盂、豆、尊、盉、罐等。除西周常见器外，新出现的盉还有提梁和流。但它们大部分火候较低，釉层易剥落，少部分胎质细密，呈灰白色，火候较高，击之有清脆声。那些釉色为青灰色，釉层薄而均匀的确为原始青瓷，其化学成份和烧成温度都与长安张家坡的大致相同，与吴越青瓷相当接近。
　　西周时期，中国南方的原始瓷器远比北方发达。出土原始瓷器的地点，主要集中在长江中下游一带，可能是由于当地气候土壤潮湿，原始瓷器更适于那里的生活条件。大量西周原始青瓷的发现，不仅把中国瓷器的发展史，上溯到了 ３０００ 年前，同时也证明了中国是世界上最早发明瓷器的国家。
　　髹漆工艺
　　西周的髹漆工艺比商代有了进一步的发展。从有关的文献记载来看，西周时代很重视漆树和桐树的种植，不仅已大量用漆涂饰日用几案、盘、盒、乐器、车辆和棺椁，而且还把漆器纳入礼制的范畴，使髹漆工艺具有等级制度。如《诗经?鄘风?定之方中》有：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。《周礼?春官》中还有天子的车辆该用哪种色彩的漆涂饰什么部位的记载。《周礼?考工记》中更详细地记录了车辆的不同规格和髹漆用的色彩及花纹制度。因 此，在考古发掘中，常常能见到许多西周漆器及大量腐朽的漆皮。
　　解放初期发掘的宝鸡斗鸡台西周墓中就出土有朱红和黑色的车饰漆皮。１９５６ 年在河南三门峡上村岭虢国墓地的发掘中，发现一些漆皮遗迹，可看出有盘和豆的器形，复原后的 ４ 件漆豆，通体漆黑，无雕刻花纹，仅器口周围均匀地镶嵌着打磨光亮的 ６ 枚圆形蚌泡。类似的蚌泡在河南浚县辛村卫国墓地中也有发现，有的蚌泡上还粘有红色漆皮。
　　７０ 年代，在岐山贺家村和齐家村等地发掘的百余座西周墓和车马坑里，发现大量漆片残迹。从残存的红、黑花纹痕迹和形状来看，有木器上的漆皮、车马饰上的漆皮和棺椁上的漆皮等。岐山贺家村的墓中似有筒状和盘一类的器物，还有兽面纹等图案；扶风云塘西周墓中有盒、豆等漆器，其腹壁镶嵌蚌泡，并绘彩色饕餮纹。周原出土的西周漆器色彩丰富，包括有红、黄、蓝、白、黑五种颜色。据说，这时的漆器不仅有木胎，还有皮胎和夹纻胎（麻布）①，为春秋战国时期漆器的发展打下了良好的基础。
　　①　　陈全方：《周原与周文化》，上海人民出版社 1988 年版，第 88 页。
　　８０ 年代在北京琉璃河西周墓中发现的漆器已复原的器形有觚、豆、罍等，红漆涂底的觚把上用白色蚌片镶嵌成 ３ 条平行宽带，下面两条蚌带上又镶嵌着小绿松石片，其间的觚把上又用黑漆描绘出夔龙纹，装饰简洁精美。豆一般先用黑漆打底，然后在豆盘外表镶嵌圆形白色蚌泡，豆把上用各种形状的白色蚌片镶嵌出兽面纹，其间配以红色图案，显得庄重而豪华。罍用红色漆作底，镶嵌白色蚌片组成繁缛的兽面纹，与青铜礼器的装饰相同。此外，还发现有长方形的漆盾牌，有的上部呈山脊形，牌面上嵌有圆形、菱形或人面形铜泡饰。琉璃河出土的漆器，显示了西周髹漆工艺的高超水平，同时也表明，西周漆器仍然是奴隶主贵族所享用的礼器。
　　贴金工艺
　　西周时代也有贴金工艺。在陕西岐山凤雏村西周宫室（宗庙）建筑基址中曾发现过 ３ 片金箔，薄如纸，上有纹饰，显然是作贴金之用。其它各地的周墓中也曾零星出有包在铜矛、车衡上的条形、圆形、人字形、三角形金片，以及贴金铜兽面、贴金圆泡等。但是由于黄金在自然界中极为稀少，作为贵重金属，黄金的使用不像青铜器那么普遍，贴金工艺的发展也因之受到一定局限。
　　玻璃料器
　　玻璃是以二氧化硅为主要原料，经高温熔融后形成的透明结晶体。料器的制作原料大体与玻璃相同，熔融后成为有玻璃质光泽的半透明体，并有多种颜色。西周时期许多遗址和墓葬都曾发现料器。洛阳中州路西周墓中最先发现过淡绿色的玻璃珠。后来洛阳庞家沟西周早期墓中发现了穿孔的白色料珠。长安沣西、陕县上村岭虢国墓地也都有料珠出土。料珠发现较多的是宝鸡竹园沟和茹家庄的西周墓，出土球形、菱形和管状料珠上千件，颜色有灰蓝和灰绿两种，与玛瑙和玉饰等串连在一起作为装饰品。岐山贺家村西周墓也有淡绿色的料管，但无光泽。扶风云塘西周墓出有白色和绿色的扁珠和管珠串饰。这些料器，质地纯净，色泽光亮，有一定透明度，形似近代玻璃制品。茹家庄出土的料珠，经有关单位化验证实，其成份有硅、钙、镁、铅、钡、锡、钠等 １８ 种元素，其中以硅的含量最大，一件料珠含硅达 ４０％，许多料珠都仍保留着玻璃体，显然属低温熔融的铅钡玻璃系统①。这就证明中国早在 ３０００ 年前的西周时代，就已经开始制作玻璃料器了。这是中国古代陶工们，在烧制成功陶瓷釉的基础上的一大创造。只不过当时出现的具有玻璃质的料器，还不能与现代纯粹的玻璃制品相比较罢了。它们的外貌特征、化学成份均与西方古代钠钙玻璃差别较大，因此，有理由怀疑长期以来流传的中国古代玻璃制造技术是由国外传入的传统说法。西周时代玻璃料器的发现，就是当时出现的一项重大工艺成就。
　　①　　杨伯达：《关于我国古玻璃史研究的几个问题》，《文物》1979 年 5 期，第 76 页。
　　七、结语
　　通观中国远古至三代的艺术，我们可以看到一个这样的脉络，远古及三代的艺术经历了一个从无到有，从小到大，从简单到复杂，从低级到高级，从多元到一统不断发展的历史过程。
　　中国具有悠久历史的民族艺术，是在我们远古祖先长期打制石器的实践中诞生的。原始的狩猎采集生产劳动发展了人的智慧与才能，培养了人的审美意识和能力，从而创造了具有朦胧美的原始艺术。经过上百万年缓慢地发展，到新石器时代，原始农耕生产的出现促进了原始艺术的迅速发展与繁荣，各地先后涌现出反映不同社会经济条件和不同氏族生活习俗的多种原始艺术形式。这些各具特色的艺术形式，在相互交流、影响和融合的过程中，逐渐从各自独立发展走向统一的道路。同时，也为文明时代艺术的到来打下了宽广、深厚而又坚实的基础。
　　夏、商和西周三代，是中国民族艺术开始形成的时期。建立在青铜文明基础上的三代艺术，从一开始就具有与世界其它各国艺术不同的特征。它是从众多源头经过长期发展走向统一的一种民族艺术。经过商代崇尚鬼神的艺术和西周区别严格的等级艺术的发展，使中国古代奴隶制艺术发展到顶峰。各种艺术形式所取得的辉煌成就，至今都不失其令人惊叹的审美价值。无论是三代的青铜礼器，还是玉雕礼器，无论是三代的建筑还是工艺，都有无与伦比的独特风格和面貌，在世界各民族艺术之林，独树一帜，成为一颗枝繁叶茂，根深树壮的参天大树。
　　中国远古至三代的艺术，作为一种社会现象，无不深刻地带着不同时代的社会烙印。而作为精神文化的产品，又是不同时代物质文化的形象结晶。它们对繁荣三代的文化传统，促进社会的发展，都起了重要作用。同时，对中国后来春秋战国时代，以至整个封建社会的艺术，也都产生了不可忽视的影响。中国古代民族艺术之所以能一代代流传，不断发展壮大，不断繁荣兴旺，就是因为它有源远流长、从未中断的悠久传统。在世界古代各国中，不论是古巴比伦的艺术传统，还是古代埃及、印度的艺术传统，都不可同中国古代艺术传统相比，这充分显示了我们中华民族伟大的生命力和创造力。
　　今天，处在 ２０ 世纪 ９０ 年代的我们，在回顾中国最古老的民族艺术的时候，我们从中看到的正是这样一种伟大的民族自信心和民族自豪感。这种民族自信心和民族自豪感，必将促进我们更好地为中华民族的现代化而奋斗，把我们祖先创造的辉煌业绩，更加发扬光大。

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