贝多芬在维也纳的最初3年中取得了完全的成功。他去维也纳的目的十分明确，从来也没有忘记过。他知道要如何去创造他的成功。
华尔特斯坦公爵明确地告诉他，要用不可思议的方法“从海顿手中获得莫扎特的精神”。
经过一番纸和笔的交往，贝多芬不久就感到了失望：海顿这位德高望重的音乐家创作了许多的乐曲，但也养成了一个怪癖。如此一来，这位音乐前辈对那种天赋极高的音乐青年而言，就没有多大的意义了。
最初，贝多芬从海顿处所学到的东西还只是一些小夜曲。而小夜曲缓慢的乐章又渐次发展到思想上的解放，回旋曲的快速转变——这些都是从海顿那里学来的。事实上，贝多芬所选择的是行动，而不是纸上谈兵。他在海顿身上所获得东西是基于友谊上的帮助和艺术上的立场。
贝多芬并没有师从海顿学习作曲，以后，他却成了一个作曲家，并且是一个完美的作曲家。他从波恩带来了许多手稿。他的音乐创作也不按海顿的步骤走，所以显得十分奇怪。然而，他内心还是十分钦佩、甚至可以说是崇拜海顿的。他知道海顿精神上的毅力一天比一天坚强，而其音乐表现力也一天比一天丰富。贝多芬迫切需要的是作曲的所有方法和音乐创作的思想，但是很显然，海顿没能满足他的要求。这位伟大的作曲家对贝多芬那种音乐创作技巧之外的内容是不感兴趣的。
当贝多芬刚抵达维也纳时，海顿很难立即将其收纳于门下进行教育，但不久后又教给他练习一些古老而简单的宗教音乐。假如诺特博姆没有记错的话，海顿还曾打算从头教给他音调和和弦的初级知识呢！只过了半年，困难的象征出现了，事情似乎进展得太慢，忙碌的海顿从来也没有改正过贝多芬的错误，好像他从没有出过差错似的。
贝多芬私下里和舒怀顿谈过这些情况，但对海顿却从未开过口。
贝多芬又听从了另一位朋友的劝告，师从约翰·舒乃克学习作曲方法。这样，他就开始了为未来的辉煌大厦和崇高事业奠定基础的工作。
舒乃克在自传中写道：“次日，我有一件重要的工作要做，就是去拜访一位叫贝多芬的、尚未成名的音乐大师。他已充分显示了他的领导地位。在他的写字台上，我看到了他第一课时所学到的东西。只需粗看一眼就知道，那其中有许多明显的错处。”
海顿第二次从伦敦载誉归来以后，就致力于交响曲的创作；而贝多芬什么也没做，舒乃克深知这个青年的性格，便教了一些让他印象更深刻、兴趣更浓厚的东西。“我现在知道一定要尽力帮助我所热爱的学生。我愿意加倍补偿你在海顿处所没有学到的东西，但只有一个条件，那就是保密。”出于一种职业习惯，舒乃克开始了他的工作。
就这样，贝多芬开始走上了用自己的智慧和双手写下不朽作品的旅程。
师从舒乃克的学习持续了一年多的时间，直到舒乃克不再对他有所帮助时为止。
1794年1月，舒乃克离开了他的学生去伦敦，将贝多芬交给了有名望的阿尔伯莱赫斯伯格。但他也像海顿一样，对贝多芬并不十分留意，所学的内容于日后的音乐生涯并无益处。尽管如此，贝多芬至少在他这里学到了柔软音质的运用；否则，他将真是一无所获了。
弗朗兹的儿子兰兹与阿尔伯莱赫斯伯格十分熟悉，并告诉他：这位学生是难以约束的，按个人意愿行事是这年轻人的习惯；假若灵感来临的话，没有任何方法可以阻止他，而只能让他自由自在地发展。
尽管在这样的情况下，贝多芬的想象力却还是渐渐地变得有生气起来，有如一个可以看见的，美丽的形体一般。当然，贝多芬没有从阿尔伯莱赫斯伯格那儿得到改正错误的指导。
贝多芬在尚勒利处的情形就完全不一样了。
尚勒利是皇家乐队的指挥。尽管他不指挥歌剧，但仍是一位作曲家。因为他富有经验而又技艺娴熟，所以受到音乐界人士的普遍尊敬。
贝多芬师从他学习声乐，并请他讲授意大利语，而这种教学却是不收费的。
贝多芬尽心尽力地学习着有关歌剧的知识，学习朗诵时的声调与表情。而意大利语的歌曲则是当时的音乐会必不可少的。他带了这类作品去尚勒利家，请求指导。
海顿也被请去听贝多芬的三首三重奏曲。含有决定一生命运性质的第1号作品《三首钢琴三重奏》，是1793年在里区诺斯基家中进行首次评定的。这位年老的音乐家从来没有听过类似的乐曲。他听得津津有味，似乎感受到了一些他所不知道的东西；而旁人也都在注意着他面部表情的变化。
兰兹，日后贝多芬的学生，记下了这次鉴定的情形：“大部分艺术家和音乐爱好者都被邀请到了，特别是海顿。大家高兴地等待着。三重奏终于开始了——立刻激起了大家的注意。海顿也说了许多关于这些曲子的优点的话，但他也对贝多芬提议说：在第三乐章中不要用C小调。他的这句话让贝多芬十二分地惊讶，因为在他的想象中，第三乐章是最为精彩的。总的来说，贝多芬对大家的赞美表示深深的感谢。从这以后，海顿的批评给贝多芬留下了极坏的印象。在他的心目中，海顿对自己是怀有嫉妒的私心的。当贝多芬对我这样说时，我表示了赞同，但又有些懊悔。后来，有机会时，我问过海顿，证实了贝多芬的说法是对的。海顿说，我不相信三重奏能如此轻易地被大众所了解。”
假若海顿的话不能被看作是嫉妒的话，那么，至少他对贝多芬的这次成功也是非常羡慕的。乐曲中那种自由的观念、进取的力量，恐怕是对海顿个人风格的一种反叛。海顿有自己的经验，但是，当另一个人要进行音乐上的革新时，他的判断就可能有失偏颇了。
贝多芬没有了对海顿的崇拜。当海顿要贝多芬在曲谱的署名前冠以“海顿的学生”时，贝多芬认真地、断然地当面加以拒绝。他认为自己在海顿那儿得到了一些指点，但没有学到更多的东西。
贝多芬完成了《三首钢琴三重奏》（作品第1号）之后，将手稿一直保存着，到两年后（1795年），才将其出版，并印上了“赠里区诺斯基王子”。贝多芬没有接受海顿的“忠告”，未对作品进行修改。
一年以后，他写出了《三首钢琴奏鸣曲》（作品第2号），并言明是奉献给海顿的。
海顿对此非常烦恼。他知道，自己可以带着这个年轻人到伦敦去，并让他成为一个钢琴家，但这对两个人都不利。海顿自己就是在伦敦成名的，并因此而誉满英伦三岛和欧洲，且收入丰厚。
年轻有为的钢琴家冯·甘莎小姐本想去里区诺斯基家中参加演奏的，但看到贝多芬的外表与华丽的陈设很不相称，便心中颇为不快。“他的衣饰极为普通，特别是在我们这一群中就更显得落伍了。除此之外，他说一口外乡土语，对自己的一些不足也没有什么表示。真的，他的言谈举止中很少显现出文雅的态度；换言之，他看上去显得相当粗鲁。”在她的记忆中，某些事情还恍若眼前：“我很清楚地记得，贝多芬的两位老师——海顿和尚勒利静静地倚在音乐厅一角的沙发上，都精心地穿上了最好的衣裳，头上戴了假发；而贝多芬穿的则是莱茵式的衣服，但他却一点也不感到拘束。”
可以想象得出，师生之间在相互对视着，贝多芬富有生气的目光，似乎在指责那虚伪的服饰让人失去了天然的本色、失去了人的恭谦；而贝多芬接受大众喝彩时默然的神态让海顿感到万分恼怒。海顿那勉强的笑容对贝多芬而言，简直是一种讽刺。海顿在私下里以一种不屑的口吻称贝多芬为“我们伟大的人物”。
维也纳人对贝多芬最初的看法是平淡的，并不认为他是一个作曲家；过了不久，他就赢得了“即兴钢琴演奏家”的称号。作为一个钢琴家，贝多芬经常演奏一些协奏曲、奏鸣曲或是三重奏，大家的注意力更多的是集中在他的演奏技巧上。然而，贝多芬也时常演奏他的降B长调钢琴协奏曲。但他对于第一首用管弦乐伴奏的乐曲不满意，甚至到了1801年，经过了屡次修改后仍然如此。
贝多芬开始了第二首《C大调钢琴协奏曲》（作品第15号）的创作，并于1798年首次在普拉格公开演奏。
贝多芬所写的这首协奏曲在风格上接近莫扎特，保持了让管弦乐队作长时间演奏的习惯；但此曲中号角的运用却是贝多芬有别于莫扎特的一个鲜明特征。
他好像不能停手。不久，他又开始创作另一首《C小调钢琴协奏曲》（作品第37号）。
此曲的首次演奏是在葡萄剧院进行的，由贝多芬自己担任钢琴独奏。这首宽广而富有感染力的协奏曲显示了贝多芬在创作技巧上的进步。管弦乐队的大量运用使人感到作曲家的意图是在拓展其表现力的范围。
兰兹描写了当时的情形：“贝多芬坐在钢琴的前面，听众们在耐心地、静静地等待着；他俯下身去，看着潦草的C小调协奏曲的手稿，又稍微低了一下头，以便看得更清楚些。他极少看乐谱，因为大部分的音符似乎不是写在乐谱上的。我看到这些乐谱时，甚感模糊。而作曲者自己看着却很高兴，在他眼中，一小节接着一小节，十分明朗、清晰！”
1796年，贝多芬作了一次音乐旅行，但只到了两个城市。普拉格城热烈地欢迎他。
贝多芬在给弟弟的信中流露出兴高采烈的情绪：“我进行得很顺利，我的艺术赢得了朋友和尊重。我还需要什么呢？这一次，我会有更多的钱了。我预计在此地再住一个多星期，随后去德累斯顿、莱比锡和柏林。”
他到达了柏林，在普鲁士皇宫进行了数次演出，因为威廉二世是一位提琴家。贝多芬为他写了两首低音提琴协奏曲，也就是第5号作品。
他与皇帝的大提琴家杜波特进行了合奏。对这一次成功的合作，皇帝送给作曲者一只金鼻烟盒，以作纪念。
卡尔·采莱的言语中谈及贝多芬作品的难度：“没有人能够演奏像他那样快的音阶，双颤音和跳跃的速度甚至连赫梅尔也不能同他相比。他演奏的能力是极端的幽静、高贵和华丽，面部连一点表情也没有（他只有在听不见的时候，头才稍向前倾了一点）；他的手指并不长，但富有力量，指尖因弹奏和练习过多而显得宽了一些，他告诉我那是因为年少时常练习到深夜所造成的。”
在维也纳的第一年，贝多芬可说是独步一时。大众钢琴家萨尔斯堡·约瑟夫·弗范尔是26岁时成名的，当他于1799年到达维也纳时，按照当时的习俗，他立即就向贝多芬挑战。
兴加尼德剧院的年轻指挥家西弗拉特作评判者，并将两人请来对阵；权贵们也分成了两大阵营，里区诺斯基的一边拥护贝多芬，惠兹勒男爵的一边则相反。
1799年，另一个钢琴家也到了维也纳，他就是约翰·克莱默牧师。他是生于德国的英国人，也是克莱蒙蒂的学生。克莱默的艺术水准比弗范尔更好，不久后就成了欧洲第一流的钢琴家。其演奏水平与贝多芬相比也难分伯仲。克莱默惊异于他那精彩而完美的弹奏，果敢而富于煽动性的想象力。
贝多芬尊重克莱默，与他做了要好的朋友，并请教于他。克莱默是一个注重形式的人，很难于接受贝多芬这突然的转变。两人之间有一件趣事：有一次，克莱默去贝多芬的住所。他听见这位新朋友正沉浸在钢琴演奏的佳境之中，他便静静地站在室外的走廊上，足足有一个半小时之久，完全听入了迷；末了，他踮起脚尖，轻轻地溜了出去。
兰兹还谈到贝多芬在1797年完成的《降E大调五重奏》（作品第16号），“这支曲子被安排在4月6日休本柴音乐会上作首次演奏，但贝多芬却临时加了一段。他的伴奏者有些不高兴了，笛手雷姆真的有些发脾气了：这对于殷切期望着的听众实在是一出滑稽剧。我随时准备着演奏，却一次又一次地将放到唇边的笛子静静地放了下来。最后，贝多芬感到满意时，便转入了回旋曲，所有的听众都为之震惊。”此曲于1801年出版。
当1796年贝多芬在普鲁士皇宫演奏时，他给听众留下了一个极深刻的印象，所以，卡尔·采莱在几年后写道：“贝多芬对听众的影响，可以从每个人的眼部都是湿润的这一点上就知道得清清楚楚的了；很多人甚至在有响声地啜泣着，因为一种不可思议的力量感动了他们。他那种精神上的、思想上的美丽和新奇使听众大受感动。像这样的即兴演奏之后，当贝多芬看到众人情绪上的冲动时，会大声地发笑，并且揶揄他们：
‘你们好蠢啊！’有时，他又觉得被这种同情所侮辱了，说：‘有谁能生活在这些伤心的孩子的心中？’他自己又要哭出来了……”很容易想象出贝多芬烦恼而伤心流泪的情形。不过，采莱没有说明白，贝多芬是否在皇帝面前也称其宾客“愚蠢”。
贝多芬有一次参加了某一个音乐会。他在1801年时告诉伯兰坦诺说，我在弹奏完毕以后，并没有听到喝彩和拍手，听众却聚集在钢琴旁饮泣着。“这不是我们艺术家所希望的，”伯兰坦诺引述贝多芬的话说，“我需要的是喝彩。”由此可见贝多芬的兴趣所在。
贝多芬在“即兴”方面的天才是够惊人的。“重复”对作曲家而言，可以说是最有效的方法之一。一段长长的演奏中，他只要记住某一段就可以了。对于贝多芬而言，让人惊异的是他脑中的选择能力竟是如此的迅速而强大。他不像莫扎特那样，莫扎特是一个善于辞令的人，有灵活的想象力，随时随地都能做出些什么来。而贝多芬特别擅长于变奏曲的一种演奏方式，当某一个主题需要加以改变时，他照例信任自己的直觉与技巧，并用天才的、熟练的手法去获得成功。
事实上，有一种新奇的，不仅只是18世纪所特有的东西让贝多芬的听众流泪。
有人说，那是因为慢板的气氛不断增加；同时“展开”的结尾是如此轻微地将其带过。这对于别人来说可能并不容易做到，但对贝多芬来说要做到却十分轻松。
采莱说贝多芬“即兴”的形式可分为三种：第一种是变奏方式，奏鸣曲变为回旋曲是第二种，第三种则是第一乐章中的幻想形式。他会同时演奏两个主题，然后展开它们，他对于演奏的动作毫不拘束。我们知道，这主题对贝多芬来说是很容易的。他的即兴有一个最明显的特点，就是他个人对音乐有一种极大的磁力，几首未完成的作品，甚或能够同时在他脑海的音乐思维中逐渐明晰，然后流泻到他的手指下完整起来。
