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二七

　　这诗结尾的陈述式对称诗句不仅收到了韵律正规化的效果，更因对并置的两个意象的强调，使得全诗的主题更为突出。这里既有爱的浓烈而深沉的感情，又有哲理性的联想和超越，两者似乎被诗人跨时间和跨空间的深层意象结合在一起了。

　　在叶赛宁的诗中，象征和意象常常并用，从而使外界的景与内心的情相互衬托、渗透和融合。请看《四旬祭》（之三）一诗：

　　你们可曾见过，
　　匍匐在铁爪上的火车，
　　被湖沼的雾气笼罩，
　　怎样呼哧着铁鼻孔
　　在草原上迅跑？
　　而在火车后边，
　　就像节日赛马决赛的场面：
　　一匹红鬃马驹，
　　沿着一望无垠的草原
　　伸着细腿飞奔，猛扑向前？
　　唉，这可爱的，可爱又可笑的小傻瓜，
　　他哪能，哪能赶得上啊？！
　　莫非他不知道：钢打的铁马
　　已经战胜了活马？
　　莫非他不知道，在前景渺茫的草原上，
　　他的奔跑挽回不了往昔的时光，
　　宁愿让出两个俄罗斯草原姑娘？
　　如今是另一种命运主宰着我们的湖区——
　　被铁的摩擦声唤醒，在市场上进行交易：
　　人们买一辆蒸汽机车，
　　竟付出千百普特②马肉和马皮。

　　（1920）

　　①东南欧突厥系的古民族。
　　②俄罗斯计量单位，一普特等于10.38克。

　　这诗的题名便深有寓意，同时也是一个庞大的象征意象。“四旬祭”本系东正教（基督教在俄罗斯的分支）为追荐亡魂而规定的四十天祈祷，可诗人在这里所追荐的“亡魂”是什么呢？是以“红鬃马驹”与“铁蹄钢马”（火车）赛跑为象征的传统田园生活必然衰亡的俄罗斯农村。然而叶赛宁并不反对技术进步，并不因为“红鬃马驹”追赶不上“铁蹄钢马”而对后者产生了憎恨情绪，诗人只是表达了对马驹的同情。在《给外祖父的信》（1924）一诗中，甚至还对象征技术进步的“铁蹄钢马”表示赞赏。尽管如此，当时因为《四旬祭》这样的诗，有人断定叶赛宁为“逝去的”俄罗斯而哀伤，说他反对发展工业，甚至上纲到“反对工农联盟”！面对这种“左”得可爱的论调你能说什么呢？！我们还是来看叶赛宁的诗论《玛丽亚的钥匙》吧。这篇诗论尽管写于意象派正式成立团体的前一年，但仍然可看作是意象主义的美学纲领。叶赛宁在这篇文章的题头词中明确标示：“怀着深深的爱献给阿纳托利·马里延戈夫。”

　　这马里延戈夫就是俄罗斯意象派团体的创始人之一。叶赛宁还注明：“‘玛丽亚’在舍拉普特教教徒的语言中表示灵魂。”而舍拉普特教乃是旧时俄罗斯鞭身教这一神秘教派演变而来的。叶赛宁在这篇论著里，从民俗、建筑、神话、宗教、艺术、语言等各个领域和角度，阐述了“象征”和“意象”在人类文化与文明中的历史地位和作用，指出“形象”是“开启人的宇宙殿堂般的心灵之钥匙”，是“人与大自然的主要连结点”，是“用以制作更为精美的艺术品的工具宝箱”。诗人认为，艺术必须找到开启人的心灵的钥匙。这钥匙便是由语言构成的诗的形象体系。又因为人的心灵极其复杂，所以，只有通过丰富多彩的形象，通过联想和意象才能得以展示。叶赛宁批评当时诗坛上各种形式主义的诗人，指出他们的创作中没有任何“内心的真实感受”，把他们称为“僵死语言的首饰匠、素描家和小型彩画 家”。

　　应当说，叶赛宁运用意象主义的表现手法是得心应手的，而从美学意义来说，这种手法倒是能唤起读者潜意识的觉醒。你瞧：“一棵醉醺醺的枫树在旷野上跳舞。”原来，抒情主人公正同心上人乘坐在飞奔向前的雪橇上，其时欢快的心情是不难想象的，情绪的“感染”、动与静的颠倒也不难理解，惟其枫树跳舞这一奇特的意象，读者不调动丰富的联想意识是很难揣摸出来的。然而，诗意的深化还在于抒情主人公的参与意识的袒露：“我们驶向枫树。问它：‘这是为何？来，让琴声为我伴奏。咱们同跳三人舞。’”（《你听——雪橇》，1925）显而易见，这新奇的意象是诗人特定情绪的表现。诗人以诗的乐感和意象强化了自身的愉悦心境，从而使读者也在体验这种心境时心潮起伏，产生欢快的情绪。雪橇飞驰的意象，使读者仿佛听到马蹄奔腾般的节奏和渐近渐远的铃声，似乎看到了雪橇奔驰，枫树在身旁旋转“跳舞”的鲜明形象。

　　诗的基调体现出作者总的情绪，诗人的心潮起伏以及一个个有着内在联系的意象的转换和跳跃，都围绕着主题而渐次展开。有时，意象通过笔端流出形象的描写，使人如闻其声、如见其景：

　　乌云像马拉着雪橇，
　　马套上跳跃着青蓝、抖颤的火苗……
　　小伙子都跑在草地上欢呼：
　　雨啊，雨啊，快把我们的棵麦浇！

　　（《干旱使庄稼地荒芜了……》，1914）

　　有时，诗人以虚实对应的意象抒发对人生短暂的感喟和对大自然永恒的赞美。既有虚写“金秋的衰色笼罩着我”的心境意象，又有实写“枫树的黄色败叶凄然飘落”这种枯荣轮换的意象。有时，诗人刻意使抒写对象的梦幻意象与客观现实的描述意象之间形成强烈的对比反差，以增强诗的思想意义和审美价值。例如《寒冬在歌咏……》（1920）这首诗，呈现在读者面前的首先是一组描述意象：严酷的冰天雪地，刺骨的寒风，惨淡愁云，“小麻雀像孤苦伶仃的孩子”在暴风雪咆哮呼号中瑟缩着，偎依在冰冻的窗前，“又累又饿，打起瞌睡”。接着，诗人笔锋一转，将“小麻雀”的梦幻意象渲染了出来：它们“梦见了春天的娇美”，而“在明丽的阳光的笑靥里春天是一位美人”。再如《母牛》（1915）这首诗，一开始也是一组描述意象：

　　老态龙钟，牙齿已经脱落，
　　双角上旋着一圈圈岁月的印记。
　　在年复一年翻耕的田野上，
　　粗暴的主人曾抽打它的背脊。

　　诗人通过这些精心概括和选取的场景写出了母牛岁岁月月受奴役的坚忍和悲哀，传达了自己的同情和愤懑：就是这样一头母牛现在却被拉往屠宰场。此时，“悲哀、伤心、绝望”的母牛，“梦见一片苍白的丛林，还有一片草儿菁菁的牧场。”这灵光似的梦幻意象仿佛使母牛进入了一个最美好的世界。也正是这种意象的对比，更加突出了诗的悲剧性和象征性。同样，在《梦幻》（1918）和《这条街我是熟悉的》（1923）等诗中，梦幻意象与描述意象的对比都十分强烈、鲜明，是体现叶赛宁发展意象主义艺术手段的典型诗篇。这种超越情节、意在言外的诗，注重的是氛围的创造，以其引起读者与诗人同一种感受和情绪，造成某种意境。由此我们想到，诗人所运用的梦幻意象虽属“虚写”，但寓意十分深沉，因而更具有震撼人心的力量。形象地说，叶赛宁抒情诗中的意象乃是“一串串珍珠般的形象”，珍珠与珍珠之间既各有惊人之处，又有内在联系；对意象派诗人来说，抒情诗中的意象则不过是一串“断了线的形象”而已。

　　叶赛宁以其独特的抒情风格对苏联诗歌的发展做出了杰出的贡献，他以新颖的比喻、形象的暗示和象征开拓了诗歌意象的新空间，拓展了诗歌意境的表现范围，从而也丰富了意象主义的艺术手法。
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