首页 -> 2008年第12期
鲁迅近体诗的形式特征及其变化
作者：丰 丽
十年携手共艰危，以竦相濡亦可哀；
聊借画图穆倦眼，此种甘苦两心知。
绝句二、四句押韵，此诗“哀”属上平声十灰，“知”属上平声四支，不符合押韵规定。然而第一句“危”属上平声四支，与“知”相押。其实这种写法古已有之，贺知章诗：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”用到了上平声十灰(回、来)、上平声(四支)，一、四句相押，与鲁迅此诗用韵非常近似。二是1931年的七绝“赠日本歌人”，用到下平声8庚(行)和上平声11真(神)，以及1934年的“报载患脑炎戏作”，用到下平声12侵(心)、下平声10蒸(冰)。显然，“行”和“神”，“心”和“冰”，今天看来也只是谐音，但可能符合绍兴地方韵。同样为绍兴的秋瑾写过一首《鹧鸪天》词：“祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。金鸥已缺总须朴，为国牺牲敢惜身。嗟险阻，叹飘零，关山万里作雄行。休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣!”虽然此韵不像诗韵那么严格，但这首鹧鸪天离词韵相差也比较远：交叉用到第六部平声真文(身)、第十一部平声庚青蒸(零、行、鸣)、第十三部平声侵(禁、音)。有趣的是，秋瑾写的这首词的用韵与鲁迅上述两首绝句的用韵毛病非常类似。顺便说明的是，秋瑾像鲁迅一样，写作不少很标准的格律诗：平仄、用韵和遣词造句都无可挑剔。
1931年送给内山完造的“赠邬其山”，形式上相似五言律，但平仄不规范，用韵多变，包括下平声6麻(华)、上平声6鱼(书)、下平声5歌(多)，即便按照今天的读音也不押韵。许寿裳在“《鲁迅旧体诗集》序”里有一个概括：
“解放诗韵，不受拘束，例如《赠邬其山》之‘华’、‘书’、‘多’、‘陀’为韵，《报载患脑炎戏作》之‘心’、‘冰’为韵，盖依古时歌麻合韵，麻鱼通韵而作律诗，可称奇特。至蒸侵通用，亦可谓‘古已有之’，《诗·大雅·大明》七章，即以‘林’、‘兴’合韵者。”
其实，《诗经》的韵杂，原因在于很多用到地方韵，并且这些地方韵在今天的地方语言中依然有所保留。在作者的家乡河南罗山，心、冰、林、兴、蒸、侵等等，都可以押韵，还有许多古代的标准诗韵，按今天的普通话读不再押韵，但根据我们家乡话都却很押韵。例如“雪”与“说”，“药”与“若”，等等。这表明上古的一些中原文字的音韵在某些地方人群中仍在存活。这些不属于本文研究的主题，作者想要说明的是，鲁迅的旧体诗用韵未必都依据“古已有之”的先例，更多地可能是现代发音和地方发音。需要特别提及的是鲁迅在“为了忘却的纪念”中展示的一首七律：
惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。
梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
啐罢低眉无写处，月光如水照鲻衣。
这首七律的前三联——首联、颔联和颈联用的是上平声4支(时、丝、旗、诗)，没有什么问题，但尾联用的上平声5微(衣)韵，这就不符合严格的用韵要求了。鲁迅在文章中说明，这是早先“凑成”的文字：“但末二句，后来不确了，我终于将这写给了一个日本的歌人。”我们今天已经无法想到当初的尾联是个什么样子。可以想见，鲁迅如果限于上平声4支韵，一时难以找到更好的表达，只好根据今天的语音特征借助于邻韵了。所谓“但末二句，后来不确了”，其实可能是向内行的读者表明，这里的用韵不太符合传统的规定。
综上所述，鲁迅的不太标准的格律诗主要产生原因是：不受局限、即兴创作、应景创作，或者三者兼而有之。但是，鲁迅虽然不愿受到旧韵的过多局限，但在平仄方面，非到万不得已，是不会轻易破坏的；如果必须破坏，那就改写自由体。这表明鲁迅在开拓和创新的同时非常尊重古人的发明和珍惜传统文化的精华。
3 结语
鲁迅生逢中国新旧文化交替的时代，既受过传统文化的熏陶，又接受了西方文化思想的洗礼。在对近体诗的各项规则都非常熟悉的情况下，作为新文化的闯将，鲁迅在近体诗方面的开拓性试验就特别地有意义。
鲁迅生存在一种矛盾的世界里，这在他的旧体上创造上表现得尤其明显。一方面，他希望突破传统的某种不利因素的束缚(包括过时的古韵的限制)；另一方面，他又希望保持传统文化中的一些必要规则。突破古韵虽然利于今天的表达，但却不利于文学的连续性传承。当然，鲁迅创造标准的格律诗也许是要体现自己在旧体诗词方面的修养。无论属于哪种情况——传承文化抑或表现个人素养，都只能说明一个问题：鲁迅对中国传统文化精华的珍惜和尊重。
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