首页 -> 2005年第2期
“它来到我们中间寻找骑手”
作者：王家新
古人有“炼字”“炼句”“炼意”之说，中国古代人们在读诗和品诗时对“诗眼”的关注，也都体现了他们对诗歌作为一种语言的艺术的领悟。比如“巴山夜雨涨秋池”中的“涨”字，就是“诗眼”所在。“涨”有一种不息上涨的动荡感，它不仅暗示了夜雨之倾盆，而且和诗人动荡不宁的内心产生了一种呼应。不仅如此，如果说“落”是由上而下的，“涨”就是由里而外的，这就显现了一种情感的深度和内在性。现代诗人也是这样来运用语言的。例如《我爱这土地》中的“假如我是一只鸟／我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，这里，应留意“嘶哑”一词，可以说，它正是这首诗的“诗眼”或“关键词”：对于这片苦难的土地，喉咙“嘶哑”了还要歌唱，这就有力地揭示了一种刻骨的、至死不悔的情感，并富有感染力地奠定了全诗的深沉基调。这种在暴风雨中歌唱的嘶哑的嗓音，不是那么优美悦耳的，或故作高亢的，但却是深厚的、悲剧性的。它是千百年来从屈、杜那里继承下来的声音。而接下来的“然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面”中的“腐烂”一词也不可放过：死后甚至连羽毛也“腐烂在土地里面”，可见爱之深、爱之刻骨，它已写出了一种情感之至。
（三）要引导学生从审美的层面进入诗歌、感受诗歌，还离不开朗诵，因为诗歌是一种声音的艺术，它的魅力和意义是和声音不可分离的，是和其节奏、韵律或内在的音乐性结合在一起的，甚至和其“语感”“语调”和“语气”都有一种不可分离的联系。我们只有通过引导学生“念诗”或朗诵诗，才能使他们切身体会到诗歌的那种直接进入人心的力量。一时不太“懂”也没有关系，只要去读去念，自然会感受到诗歌本身的魅力。诗歌是人生经验的表现，我相信随着学生们人生阅历的扩大，随着他们走向成熟，他们过去不理解或不太理解的一切会对他们开口讲话的。我们现在所做的，首先是让他们热爱诗歌，进入诗歌。
二、诗歌观念陈旧。对诗歌本身的认识肤浅、滞后。需要扩展、深化并刷新对诗歌的认识。
要教诗，就必然会涉及到对诗歌这一文学样式的理解。目前在中学语文老师中普遍存在的问题，还在于对诗的认识比较表面、陈腐、滞后，对诗的了解还停留在多少年前的老一套模式上。比如一谈起诗歌，很多人都会说“诗歌是一种抒情的艺术”，诗歌在他们看来就是“抒情加意象”。这几乎成为一个公式。用这种诗歌观念也许可以解释一些浪漫主义诗歌作品（因为这样的诗歌观就是由浪漫主义诗歌所塑造的），但很难面对所有的诗歌，包括已被选入中学教材的一些诗歌。
这里，我很难给出一个诗歌的定义，因为诗歌在其本质上是难以定义的，甚至可以说，诗歌是对定义的一种超越或逃避，正如歌德所说“理论总是灰色的，而生命之树常青”。要认识诗歌，我想惟一的途径，就是尽可能地扩大我们的阅读范围和艺术视野。
比如说卞之琳的诗，用人们现有的诗歌观就很难解释。在新诗史上，戴望舒和卞之琳往往被相提并论，如果说前者是生命的寻梦者，后者就是“生命的玄思者”，这就是说卞之琳的创作更具有一种现代的心智，更讲究诗中的“智性”以及艺术的克制和提炼，等等。如他的名诗《断章》，通过一种“戏剧化处境”，写出了事物的相对性和以一种反讽的眼光看人生的智慧。可以说，他给中国新诗带来了一种冷静而复杂的智性诗风。这种诗风，除了出自个人气质外，显然还受到Ｔ·Ｓ·艾略特“非个人化”诗学的影响。艾略特有这样一段很有影响的话：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性，当然，只有有个性和感情的人才知道这种逃避的意义”（《传统与个人才能》）。这种“非个人化”的诗学和诗歌，就和浪漫主义大相径庭，或者干脆说，是反浪漫主义的。
再来看戴望舒的创作。就在人们盛赞并沉醉于《雨巷》的意境和音乐性的时候，诗人却展开了另一种全新的艺术追求，这就是他的《我的记忆》。在这首更为成熟的诗中，戴望舒不仅不借助于音乐性，也摆脱了《雨巷》中那种对意象、意境的刻意追求，运用了一种看似散漫、随意又亲切自然的日常口语，形成了一种更为自由的散文化的叙述风格和语调。诗中的诗句，像是一个人的喃喃低语，像是老朋友之间的娓娓诉说，然而它并不是“大白话”，它同样具有一种动人的诗的意味。同时，有别于《雨巷》对抒情性的追求，诗人在《我的记忆》中回到了一种对日常生活的叙述上来，并通过这种叙述，使过去那些很难“入诗”的事物和生活细节，如“燃着的烟卷”“喝了一半的酒瓶”等等，第一次出现在诗中，这不仅使读者感到异常亲切，也达成了诗歌对生活的敞开。
郑愁予的《错误》也同样耐人寻味。这首诗像卞之琳的许多诗一样，容纳了一个颇富戏剧性的情境：一方在等待，容颜如季节里的莲花开落，另一方在归来，那达达的马蹄令人心跳，但最终却是个过客。这说明诗歌除了抒情和创造意象外，还可以暗含一种“叙事”和“戏剧性”。
至于穆旦的诗，就展开了一种更为复杂的“现代主义”式的艺术追求。比如选入人教社高一语文课本中的《赞美》，诗人把深沉的民族忧患和复杂的自我意识、把历史的纵深感和现代的感性整合为一个整体，使之更具有现代感，也更有思想和艺术的包容性。《赞美》的第一段是一种宏观的、带有历史纵深感的对民族苦难的叙述，不仅是烽火连天、山河破碎的现实，还有更悠远的民族生存的历史记忆在调动着诗人的感情，“我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车／我要以槽子船，满山的野花，阴雨的天气／我要以一切拥抱你……”这样的诗句不仅感情深沉，而且具体可感，富有语言的质感，体现了现代主义“思想的知觉化”的诗学原则，从而避免了同时代诗歌中常见的那种空洞的、概念化的抒情。诗的第二段，由宏观的视域转向一个具体的形象：“多少朝代在他身上升起又降落了／而把希望和失望压在他身上”，显然，诗人意在通过农夫这个形象，复活我们对一个民族的命运的历史记忆。这农夫承受着世代相传的苦难和艰辛、希望和失望，然而他却是无言的，沉默的，他甚至“从不回头诅咒”。这里，渗透着诗人对民族历史的深刻理解，在诗人看来他所属的民族千百年来就是一个忍辱负重的民族，然而诗人所认同的这种“忍受”并不是消极的，因为在这巨大的无言中诗人懂得了承受和牺牲的意义，并感到了一种潜在的力量。因此，诗人把这首诗命名为“赞美”，他这首《赞美》就像叶芝的《一九一六年复活节》（穆旦本人曾译过这首纪念碑式的名诗）一样，体现了把民族的忍受和牺牲上升到命运悲剧和神话的试图。它在字里行间透出的，正是一种对民族精神复活的深沉信念。
穆旦的可贵，就在于他没有因为对民族命运的关注而忽略了艺术本身，也没有因其现代性的艺术探索而淡忘了苦难的人生；相反，他达到的正是对这一切的有力“整合”。这种整合不仅体现在诗的内容和创作意识上，也体现在具体写法上，如“追求知性和感性的融合，注重象征和联想”“热情中多思辨，抽象中有肉感”（袁可嘉），甚至它的句子和句法，也具有一种更复杂的整合性。总之，从这首诗的结构层次，到它的语言句法，都不是单线条的，而是多层次的、综合的、戏剧性的（我们甚至可以想像它在舞台上“上演”的情景）。这种“现代性”在新诗中的确是很少见的。可以说，穆旦的《赞美》与艾青的许多诗一样，同样具有一种现代史诗的性质，却不再是单纯的对民族的痛苦与希望的歌唱，而是如王佐良所说，在熔铸一种“现实、象征、玄学的综合传统”。
总之，像卞之琳、穆旦这样的诗人以及后来的“朦胧诗”的出现，不仅改变了文学的版图，也造成了对原有的诗歌观念和趣味的强有力的冲击和刷新。面对这些诗人的作品，我们自己的诗歌观念也应得到相应的扩展、深化和更新。
与对诗歌本身的认识过于表面、滞后有关，很多中学老师对一些更复杂的诗的表现方式和手法也缺乏了解。他们所知道的诗歌的表现方法和修辞手段非常有限，许多人至今仍只知道“比喻”“拟人”“夸张”“排比”等几种手法。这种贫乏，是很难胜任诗歌尤其是现代诗歌的教学的。
比如，许多人知道什么是“明喻”，但对“隐喻”却无甚了解，也难以把握。然而诗歌和文学在很大程度上都是隐喻性的，“没有隐喻，就没有诗”。李商隐的无题诗，鲁迅的《狂人日记》都是隐喻性的。一首诗看起来没有运用一个比喻，但它仍具有某种隐喻的性质（如古波斯诗人的“炎热召我入荫凉”这句诗）。“明喻”好理解，而隐喻的特点往往是“言在此而意在彼”。《死水》就是这样一首隐喻性的诗。我们一读即知，这首诗的意义决不限于它所描写的那一沟死水。那么，它究竟意味的是什么？这就需要了解它的隐喻性质。
（未完待续）
北京教育学院中文系 １０００１１
[1]