>>> 2008年第8期
从戏剧看中国３０年来社会价值观的变迁
作者：黄纪苏
的戏剧，到过现场的业内业外人士如今回忆起来都叹息不止，说是艺术表现上的难得之作。这件事可以稍加玩味：文艺的公共性分两头，一头在观众读者那边，一头在创作生产这边。观众读者那头，到1984、1985年，随着传统计划体制一统天下的局面悄然破碎，公众高度同一的内心结构不复存在，文艺的公共性开始被重新定义。由国家(院团)生产、向公众销售的戏剧则体现了两端的分裂。与此同时或稍后发生的“戏剧危机”，即不见了观众，其原因我想有一部分正在这里。甚至到了今天，典型的院团戏剧在题材、主题上的束手束脚，在经营推广上的迟迟碍碍，也都跟这种分裂有相当的关系。总之，就文艺与社会的关系而言，剧场里社会价值观的变化上，要慢于剧场外社会价值观的变化，不能像小说诗歌连蹦带窜冲在头里。个人欲望在别处都裸奔了，在舞台上还只是西服革履。
对上一个时代社会价值观的倾覆，部分是通过否定传统价值观，部分源于商业社会及其价值观的兴起，还有一部分就是西方现代主义文化的冲击。现代主义文艺为什么会跟克己利群的价值观过不去，一个值得琢磨的问题。就形式而言，它们之间并没有不共戴天的必然性。作为新中国源头之一的左翼文化运动，就跟现代主义过从甚密。苏联的马雅可夫斯基、爱森斯坦等人也都用现代主义艺术为苏维埃政权出过力。毛泽东时代的百花齐放文艺方针，也是鼓励艺术家多想出些花样歌唱祖国歌唱党，贺敬之的《雷锋之歌》视觉上就很像现在正施工的央视新楼。但到后来，“革命的现实主义”加“革命的浪漫主义”成了这个体制的钦定的艺术形式而其他都是邪门歪道，则的确跟集权体制的强化或僵化(即“唯我独革”)有本质的联系。一味强化阶级斗争的政治，结果必然是看什么都不顺眼，瞧谁都是可疑分子，连“让步政策”、“武训办义学”都无处容身。文艺家为证明自身的纯正无邪，只好将灵动、微妙、总之是可能造成歧义误读的风格手法陆续放弃，而接受一种近乎决心书的表现形式。到了“文革”时期，文艺作品的细节都要能切实还原为革命大道理而不是相反，还原为最新的两报一刊社论精神，就像刘心武那时写的三突出小说，他后来的自选集想必不会收入。文艺上这种内虚外“实”的主义时候长了，便连皮带肉跟整个体制长在了一块。由于体制“排异”机能超强，丧失了容纳别样的能力，在学术路径、艺术风格、表现手法这些末节上广结仇人，为日后围歼自己的部队招兵买马。果然，时候一到，朦胧诗、现代主义绘画，乃至声乐里的气声、哭腔都纷纷化作颠覆那种体制及其价值观的爆破小分队。从这个角度来看《绝对信号》(1982)、《车站》(1982)以及前面提到的《WM(我们)》这类曾引起较大反响的先锋主义戏剧，创作者主观上瞄准的或许只是写实主义的表现方法，客观上击中的却是整体——没办法，因为都长一块了。主客观统一的情况也不排除，因为“微言大义”，也就是在一些看似不要紧的细节上举事起义，也的确是中国人的老习惯了。
中间十年
第二瓶取自这三十年的中游，也就是80年代末90年代初的戏剧。
80年代中后期，商品经济(当时好像是用的这个词)开始汹涌起来。前一时期出现在传统体制地平线上那些摊煎饼的、趸西瓜的、炒瓜子的、倒仔裤的，至此已上了一个台阶。他们虽还不像王朔笔下那么风流或风光，确已开始领略风月了。几年前未婚女青年嫁他们就像闯关东，属于三十六计里的第三十几计。现而今不同了，我记得一个朋友传号外似地告诉我：怀柔有个个体户，身边有俩女大学生，其中一位是刚毕业的!嫁谁不嫁谁反映社会价值观的变化最为直截了当，何况是黛玉傍上了贾芸呢。资本主义商品经济此时已不光是小商小贩以及让城里工程师周末挣外快的乡镇企业了，双轨制还给它滚滚输入了新鲜血液，那就是“官倒”也叫“大倒”。我们家辗转托人买的三洋双声道录音机，据说就是高干子弟通过硬关系运进来的，只可恨是个旧货。“大倒”对于社会主义价值观的颠覆，其烈度肯定超过了小倒。老百姓会说：当官的都干这个了，咱他妈就甭素着了!知识精英本来走的是“万般皆下品，唯有读书高”的轻车熟路，对资本主义商品经济虽然钩以写龙、凿以写龙，但当真龙也就是大倒小倒纷纷走入他们视野、把他们的既定前程搅乱时，他们便无名火起，大闹了一场。
记得80年代末王蒙曾作文感慨“文学失去了轰动效应”。其实王蒙他们以个人主义价值观为旨归、以解构传统体制为方向的文化社会动员，无论以何种形式——伤痕文学也罢，朦胧诗也罢，意识流小说也罢，人道主义美学也罢——都还是借助了中国革命留下的那份集体主义遗产，即高度统一的政治经济结构和高度同一的社会心理结构。80年代中期开始的社会分化，造成公共性的迅速萎缩，直接影响了一直以公共性为活的文艺。我几年前曾在《3+X：国家、西方、市场间的文艺琐谈》中谈到这方面的情况：
被集体主义拥上了价值观念宝座的个人主义，一坐定就宣布解散集体，随之开始推动利益的分化、人群的分裂。“万众一心”的局面逐渐瓦解，文艺所依赖的公共性急剧萎缩……自我感觉除了皮毛别处都已西化的知识精英，虽然仍以民意代言人自居，其实在情感上已跟民众渐行渐远，越活越像侨居中国的外籍人士了。他们的学术艺术大都是跟鬼(子)谈心，在本土只好等于自言自语。记得有一年涌现出了上百家诗派，还都配了宣言书。读那些玩意，感觉像是见人在公共场所抠脚。在资本主义全球化的个人主义阶段，文艺和戏剧的衰落顺理成章，虽然有些脚因为抠得像是干别的，也还会有群众好奇围观。要等到全球化的下一阶段，等到资本主义市场出来，根据利益最大化的原则重新统一人心，整齐趣味，实行“市场集体主义”，戏剧之流才有可能再铸“辉煌”。
这个时期的戏剧走的不是下坡路，而是乘电梯直落地下车库——虽然中央书记处让艺术家想写什么就写什么的话音刚落。戏剧的衰落当然有种种原因，其中谁都不赖的原因自然是电视的普及、公众娱乐的多元所造成的观众分流。
八九十年代中国社会在人心惶惶、不知所之中剧烈重组。哪些人看什么，哪类人读什么，都在未定之天。看戏的人就算没变，但工资变了，物价变了，单位变了，所有制变了，老婆变了，男友变了，时尚变了，昨天变了，前景变了，人心变了，世道变了，他跟戏剧的关系能维持不变么?变的结果，就是剧场空空荡荡。剧场空空荡荡了，戏剧人当然也要跟着变。知名编剧王培公就说自己“人虽还在剧团工作，写的却总是电影剧本，电视剧本之类……我不写戏，也是怕写出来同样没人看。不写还可以保留一点对自己剧作当日风光的记忆。”先锋戏剧家孟京辉日后回忆当年时也说，聪明人都跑光了，只剩下自己坚持不懈搞戏剧。总之，80年代