首页 -> 2008年第2期
自由主义与公共艺术
作者：黄 专 隋建国 邱志杰
邱：我同意这不是理想模式，但这是目前在欧美国家运行的现实模式，不是空想，不过，它只是最不坏的模式，但事实上也常常坏掉。在纽约举办的英国艺术展《Sensation》，艺术家以大象粪便做作品，市长就把展览中止了。黄永在法国蓬皮杜艺术中心要展出昆虫，也被查封了。往往也还是不能完全避免冲突的发生。那么，问题是不是可以落在：多大范围的人被假定为理想观众？而这个理想观众的设计，是谁来做出的？
隋建国（雕塑家、前卫艺术家，以下简称“隋”）：公共空间实际上是一个三方平台：艺术家、公众和政府（以及资本权力）。艺术家制造话语契机后，对话的形式才能产生。政府往往会采取强制的方式。强制方式也是对话方式的一种。强制实施之后的影响会很快传播到社会上，有些时候反而会扩大对话的影响面。而民众的声音只有通过媒体才算是表达出来。极少情况下，民众才有机会用选票发言。一般情况下，三方同时登台的可能性不太大，往往总有一方处于潜在状态。
黄: 我们讨论了自由主义原则中个人经验的公共表达问题，接着隋建国的话题，我们还可以讨论在公共空间如何进行公共艺术生产的问题，在这个领域，自由主义与公共领域的冲突更为直接，这种冲突涉及政治、宗教、性别以及经济利益的关系。在中国当下情境中，支配艺术的力量除了政治权力还有资本权力，中国不存在真正意义上的公共艺术空间，在某种意义上，中国房地产楼盘中的会所却提供了一种类似公共领域、公共空间的灰色地带。我们举一些事例，一九九八年起我在深圳华侨城策划的《深圳雕塑年度展》，以及后来几届的雕塑展，都是探讨在这些灰色地带试验艺术生存的可能性。它所产生的博弈关系，更明确地展示了以自由主义为原则的艺术试验与公共权益的关系。二○○一年第四届雕塑展，黄永的作品《蝙蝠计划》被法方粗暴删除，甚至使这一冲突上升到国际政治领域，当然这个事件没有削弱这件作品的力度，相反，使它在更大范围中产生了深刻的意义。这当然是艺术试验与公共领域冲突的一个比较积极的例子。但哈贝马斯理想的“交谈”在当代艺术的公共化过程中可能产生吗？更深一步地说，中国当代艺术在建立中国公共领域和公共体制中有可能产生作用吗？艺术自由主义有可能从一种狭隘的本质主义，演变成一种真正具有公共交流功能的视觉试验吗？这些可能是另外一种理论空想。
在这方面的例子，我想举隋建国在上海浦江新城所作的《偏离17°5》公共艺术计划（这一公共艺术方案以偏离上海浦江新城规划坐标17°5的方式，每年在一个设定的固定标点安置一块铸铁立方体。立方体安置与城区各类建筑及公共空间、私人空间的矛盾成为方案预设的公共问题）。这个计划很容易使人联想到博伊斯在第七届卡塞尔文献展所做的作品《七千棵橡树》（以在卡塞尔城区种植七千棵橡树和树立七千块玄武岩碑为内容，由于工程浩大，延至艺术家身后才得以完成），但后者更强调艺术的独立价值，而前者则更强调对公共领域的协调性干预。
邱：根据你的经验，深圳华侨城或者房地产、楼盘中的会所这些地带和以往由政府提供的地带，比如机场壁画，有什么区别？机场壁画时代，公众当然没有机会介入讨论，但在华侨城模式中，企业在一定程度上代行了政府的职能，公众在这个模式里面也未必有参加讨论的机会。比如顾德新的作品《苹果》引发了争议，这个差别在哪里？
博伊斯的种树计划，从形态上一开始就涉及到发动群众认养这些树，后半段又涉及到这些被认养的树在世界各地的播散，应该说也是一个在设计之初就预想了公共交流的计划，个人意志在这里是启动公共对话的一个道具。他的遗憾在于，这些树和石头，在卡塞尔成为奇观之后，认养的层面多数发生在艺术圈内。今天的普通民众心目中就很难联想到当年卡塞尔的那个奇观，而在艺术界内部人士的身上引起的反应则是不同的。
黄：上世纪八十年代首都机场壁画事件只是一个公共空间的装饰者在美学尺度上与官方和大众的冲突，而顾的《苹果》和深圳华侨城地铁壁画则是当代艺术主动植入公共领域的试验，它具有某种强制性。它挑战的对象，既有政府审查制度，也有公众审美趣味，更包括建立中国公共艺术制度和公共艺术领域的这类超出个体艺术试验范畴的东西。这些挑战是艺术家在个人实验室中所无法实现的。
邱：在浦江新城模式中，老隋所预留的公共讨论的空间在哪里？在《偏离17°5》计划中，美感可能发生在全局的想象中，也就是一种规划者的美感。可是，对于不能获得这种全局规划视野、也没有权利去穿透所有预设的空间，更没有机缘去经历漫长的完成过程的任何一个在浦江新城中的行走者，这种对话则是在话语的领域进行的。
也就是说，老隋所构造的不是博伊斯式的视觉奇观，而是话语传奇。
用话语传奇来把具体空间点化为一种公共的精神空间，这在传统文化空间的营造上是普遍使用的方法。比如“西湖十景”，很大程度上是由民间传说、文人诗词制造出来的一个话语空间。在“西湖十景”的形成过程中，民间的一代代的集体创作起了很大作用，虽然最终的定稿经常是由皇家的权力审定的。可是一旦审定并获得普遍认同之后，它也变成新的公共知识，并且表现出构建文化认同与生活方案的能力，和经济上的活动力。
隋：《偏离17°5》这个计划有意识地减弱了视觉方面的因素，所以只有在规划图中它的视觉效果才是完整的。
这种个人营造的传奇是否能为社区民间接受，具体到生活在社区当中的个人会怎样发言，也还未知。好处是，这都会成为展开对话的契机。作品的时间跨度太长也是一种冒险，会有很多偶然因素插进来。
邱：从这个角度看，这个计划很核心的一点将会出现在计划与规划的未来冲突上。现在呈现出来的第一个作品和规划的关系是比较平和的，未来可能引发的冲突才构成它进一步成为公众话语的机缘。
初步阅读的时候会产生出一种错觉，认为这是和规划的合谋。但事实上未来生活在这里的人们在执行中计划会不会有效使用，构成了潜在的戏剧性。
黄：这正好说明隋建国的作品和博伊斯的区别，博伊斯的作品最后的资本化结局，可以说是当代艺术面临的另外一个悖论问题。当代艺术与资本的博弈关系是当代艺术中最深刻的公共意义之一。在中国，在缺乏真正公共空间的前提下，地产资本控制的有限空间可以成为我们进行这种博弈的最为现实的棋盘。如果我们在这里斤斤计较谁获益更大，也许并不明智。我所设想的就是，首先是挑战的姿态，同时是智慧的周旋。在这个意义上，隋建国的《偏离17°5》与博伊斯的《七千棵橡树》相比，可能具有更大意义上的反资本化、反市场化和反收藏化的挑战潜能。例如，隋建国的方案中有涉及介入公共交通和私人宅院的标点，在遇到这种矛盾时，协商、交谈就成为艺术与公共领域发生关系的主要手段，艺术的公共意义正是在这种协商中得以呈现，但地产商也完全可以通过新闻噱头和招标拍卖等商业手段使艺术侵占私宅的矛盾成为新的利润增长点。
在这种博弈中去判断胜负，也许是一个历史才能回答的问题。
邱：老隋的“立方体”是出现在一个生活空间中，而不是出现在艺术展上，在这个意义上，个人作为启动公众对话的道具的前设空间本来更为广阔。顾德新的《苹果》和深圳华侨城地铁壁画的强制性既是针对审查制度，也是针对公共审美，也就是在这里，华侨城的资本力量因为一些具体的个人因缘站到了艺术家这一边。但是在更多的情况下，资本是不是在代行本来由官府所执行的职能？