首页 -> 2008年第2期
自由主义与公共艺术
作者：黄 专 隋建国 邱志杰
黄专（展览策划人、艺术批评家，以下简称“黄”）：我们在北京，你在纽约，这更像是一个处在世界两极的、时空倒错的对话。我想，之所以要谈论这个问题，有两个背景：一个是艺术史的背景。一方面，中国当代艺术获得了越来越多的公共发展的空间，导致人们更多地思考当代艺术在公共空间生存的问题，例如当代雕塑通过各种地产项目愈来愈多地进入中国传统的公共空间；另一方面，上世纪九十年代末，中国行为艺术中的所谓“暴力化倾向”导致了艺术与公共社会的紧张关系；最后，艺术资本化和市场化对艺术个性主义产生了严重的干扰。
邱：哦，因为涉及到行为艺术的暴力化倾向，所以拉上了我，是吧？当初我似乎扮演了始作俑者和辩护者之一的角色。
黄：另一个是思想史的背景，与同期在中国思想界出现的新左派和自由主义之争有关。传统自由主义在冷战结束后遇到了前所未有的挑战和困境，这种困境同样表现在经济转型中的中国，在各种社会矛盾中，一种建立类似西方式的“公共领域”的政治诉求被提了出来。这些困境也表现在中国当代艺术中，产生了诸如下面的问题：在获得相对自由空间的同时，当代艺术有没有进行真正意义的公共性对话的可能性？在中国如何真正建立起艺术的公共领域和公共制度？
邱：你提供的这些背景，是很具体的中国情景，这就让我们在这里的讨论被放入与欧美社会很不同的语境。
公共经验的问题，在所谓的行为艺术的暴力化倾向的讨论中表现得非常尖锐，这是现代艺术运动以来艺术家和公众分离的倾向的一个极端情景。一方面，有部分艺术家只关注左倾思想，把干预和介入社会现实当做创作的理所当然的一部分，或者是创作的最终目的，或者是创作的延伸；另一方面，艺术家又必须不断对抗艺术的庸俗社会学理论，防止艺术成为意识形态附庸或者实用主义的工具。惊世骇俗的行为艺术个案，往往是奇异地同时引用这两种话语，一方面，强调其介入和干预社会的权力意志；另一方面，当它与社会伦理发生冲突的时候，又马上会提出艺术的独立价值、自由表达权力之类的神话来作为挡箭牌。
黄：之所以将公共艺术置于自由主义这个问题框架中来讨论，一是因为二十世纪八十年代以来的艺术启蒙运动，一直奉行着一种原教旨的自由主义，它以个人主义的价值诉求保持着与政治、与社会的紧张对抗关系。在这样的情境中，自由主义与公共性的各种复杂问题，被简化成两种不同意识形态的简单对抗。九十年代中后期，当代艺术在中国本土获得愈来愈多的公共生存机会的同时，又卷入了各种国际机会的诱惑和巨大的资本旋涡之中，艺术家个体经验在公共空间中的自由表达变成越来越复杂的问题，现代主义提倡的极端个人实验与公共经验、公共空间、公共领域的矛盾才变成一个新的问题。
当然，使用公共性、公共领域这些概念，我们会面临一些语义上的危险。有些中国学者认为，中国并不存在一个西方式的市民社会或公共领域，国家与个人之间并不存在一个阿伦特假设的“圆桌”或哈贝马斯幻想的“交谈”机制，体现在当代艺术中就是个人化的艺术试验和社会的直接冲突。艺术中反对庸俗现实主义的斗争，也从动机上变得越来越复杂。
艺术自由主义在中国的当下情境中有时成为艺术试验的纲领，有时成为机会主义的幌子，或者吸引资本关注的噱头。现代主义试验与公共领域的这些矛盾，成为我们观察二十世纪九十年代以后当代艺术时不可回避的新视点。
邱：关于暴力行为艺术的问题，我认为和公共艺术的问题是需要一起解决的。正因为我们缺少可以介入讨论的公共艺术实践，缺少讨论的公共平台和空间，才导致极端专业化的实践被不恰当地使用为公共经验，引起公共伦理和个人意志之间激烈的冲突。一方面强调个人创作者的权利，一方面强调这种权利中社会价值的一面。艺术家没有错，艺术家当然要做最惊世骇俗的实验；同时政府也没有错，政府当然要捍卫主流价值观，否则艺术家们在日常生活中也会受损害。但是我们的展示制度这个梯度没有建立好。从专业到大众，应该是一个渐进的层次。但以往这个层次被误解为主流和另类、合法的和地下的斗争。在媒体时代却又过于直接地置于大众事业之中，冲突就在所难免。
专业性能让艺术家自我捍卫，也能帮助他们进行自我约束，要求他们保持低调。但是，现在，艺术家不是以专业性来进行自我辩护和自我约束，而是用非常粗浅的、西方化的人权观念以及言论自由的观念来作为辩护的话语。这种辩护其实是很脆弱的，实践上起不了保护作用，理论上同样也起不到辩护功能。因为政府可以引用同样的话语说：你们这么做伤害了广大人民群众的自由。你如果是在搞实验，就不见得一定是艺术，要经过多年的沉淀，才会被认为是艺术。这不能由艺术家自己认定，否则的话每个人都有权利那么做。
黄：自由主义与公共领域的矛盾正是从这个地方产生的。一方面，自由主义成为任何极端艺术试验的价值基础，另一方面，自由主义又必须承担公共性义务，必须保持艺术作为一种人类行为的公共界限和公共伦理。这个问题在现实中最终也许只能演变成为一种权利的博弈，艺术毕竟不同于医学和其他科学实验，在封闭的实验室就可以解决，它几乎必然保持某种公共底线。
在中国社会由政治社会转向经济社会、集体社会转向个人社会后，这些矛盾变为更加具体。关键是，在个人艺术试验与公共利益之间的这种博弈关系是由什么力量来制衡或决定？
邱：艺术试验的纲领，有时成为机会主义的幌子，在艺术史上应该说是屡见不鲜的，很难完全避免，名利场逻辑下的竞争机制，本身也是艺术生产力的一种。有时候从投机出发，也可能确实有创造性，也可能最终证明有其社会价值。所以，从动机出发恐怕解决不了这个问题。
我认为一个比较理想的制度，应该是成梯度的。我确实不认为以艺术的名义就什么都可以做。一个作品出来之后，要历经多年，大家才能知道它是不是好的艺术。在这一点被证明之前，他最好只在小圈子里出现，不要搞到大众层面上来。
中国最早展出有尸体的作品的策展人是我，但那是个地下展览，是给专业圈子看的，所以可以没有顾忌地尽量尝试。你甚至都不知道这样做是不是艺术，但你还是可以去做，因为这是社会试验、思想观念的实验，这个不是给大众看的。
专业的、圈内的就要尽量激进、试验，这些试验要经过选择，经过沉淀，最后才能放在美术馆中给公众看，一个公众展览就要合法。我的意思是需要建立一种两极化的、并且在中间存在着过渡层次的艺术生产制度。有极其激进的试验，必定是鲜为人知的，大众媒体忽视，但是专业圈子的艺术家、批评家非常关注。同时也应该有相对公众化的艺术市场。在画廊里面收藏家能看到的，这依然是私人对私人的关系，但已经相对公众化一点了，在进入市场之前，批评家的意见和圈内的专业人士的意见已经参与进来了。由收藏家那里出来再进拍卖行，所谓二级市场，就更公众化了。然后艺术市场里的作品进入美术馆，那就完全公众化了，这时就可以和公众的观念展开对话了。
另一方面，今天所出现的越位局面也和大众媒体时代有关。大众传媒把对待娱乐的热情放在这些另类的艺术现象上，导致本来就不准备放进公共空间的作品，不由自主地进入了公共视野。大众娱乐媒体的介入，在专业艺术圈和大众之间搭建了直接的通道，而在我看来这是危险的。