首页 -> 2008年第9期
我们何时再歌唱？
作者：赵越胜
竞马对这点很用心。可以说无一字不清楚，无一句过渡含混，以词害声。特别是那些比较拗口的句子，他都细心做了处理。我相信，如果他不唱，而只是诵诗，也能从中听出抑扬顿挫的音乐感。我最近和他谈起演唱中国艺术歌曲的话题，他甚至认为，以西洋发声方法为基础，同时保持中文固有的语感和表现力，就会有一种中国美声的唱法。他的专辑就是朝这个方向的努力。
在演唱李白的《峨眉山月歌》时，竞马的行腔吐字更为讲究。我用“行腔吐字”这个中国戏剧表演的术语来评价竞马的演唱，因为他的演唱古意盎然，韵味十足。该曲依李白的原诗所作，无一字加减，却是罗忠先生匠心独运的大手笔。歌曲的钢琴部分好极了，钢琴伴奏梅斯女士用足了踏板，充分利用延音器，造成辽远浑朴的古琴效果，音乐与诗相得益彰，真正满足了Lieder的核心要求。竞马的演唱仅一分十八秒，却波澜起伏。首句起始，声音平缓沉郁，气息的支点向下，深厚坚实。从“远怀人望半月衔山，素影入江”，到“心念挚友，御舟疾驰”，一气呵成。在“夜发青溪向三峡”一句中，“三峡”两字刻意高调一嗓，颇有“裂帛一声江月白”的意境。末句一闪而逝的渐强转渐弱，拖腔在“下渝州”三字上辗转摇曳，惜别怀友之思如江水奔流远引。我听此曲，不由想起古人描咏三峡的名句：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”
竞马几次向我讲起他在唱这些古典艺术歌曲时，总想起揉弦的感觉。我想这揉动的琴弦不该是一把“斯特拉地瓦里”，而应是一张“九霄环佩”。因为演唱中国古典艺术歌曲，歌者追求的声音境界应该更近中国古琴的声之九德，至少也要心怀透、静、润、圆、匀的意境。
青主所作的《我住长江头》已是中国艺术歌曲的经典，但它仍然是今人的作品，而这张专辑未能收入姜白石的那些精美绝伦的歌曲，实在令人遗憾。在我看来，若谈Chinese Lieder，《白石道人歌曲》是经典中的经典。姜白石这位旷世奇才不仅以诗词高标南宋文坛，他的音乐创作更是硕果仅存的宋代音乐瑰宝。《白石道人歌曲》中收有他为自己的诗词所谱写的十四首歌曲，优美的诗篇与精妙的音乐相辉映，是严格意义上的中国艺术歌曲（Chinese Lieder）。幸有杨荫浏先生等诸位前贤多年的苦研，把用宋代俗字谱写就的白石道人歌曲破译成现代五线谱，才使我们能亲聆诗人久远的歌唱。
记得上世纪八十年代初，我曾收有李元华女士演唱的几首白石道人歌曲，那是一盘简陋的盒式磁带。其中《暗香》一首令我感到似曾相识。后来发现它和舒曼为艾辛多夫的诗《月夜》所作的歌曲（作品三十九之五）有异曲同工之妙。那真是一种奇妙的感觉。一面是“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”，一面是“夜空静静，吻着大地，银辉熠熠，幽梦盈怀”。音乐一样深幽清远，演唱一样九转回肠，在夜色侵庭、群嚣收声时，它们会回响在星空之下。
八百年前，姜白石将心底流出的诗行付之旋律，被以管弦。数百年后，有贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯诸位大师异地生发再造，始成德、奥艺术歌曲之大观。这种东西方共有的高超艺术形式并非传承关系，他们横空出世，在冥冥中交会，遗泽绵远，惠我后人。正如普雷唱舒曼的《月夜》一样，《暗香》一曲，“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，本该男声来唱。那时我就想，可有人能跨越畛域，“唱”贯东西？我盼望能听到竞马用他色彩多变的声音既唱“森林轻声低叙，繁星满布苍穹”的欢欣，也唱“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”的悲凉。
在这张专辑中，竞马挑选的现代创作歌曲也大致可谓一时之选。刘半农、赵元任合作的《教我如何不想她》是竞马诠释得较为成熟的作品。这支歌没有戏剧冲突，只有内心的倾诉。不需要任何夸张的表现，因而没有机会用嗓放声来刺激听者的感觉。比较而言，在演唱意大利艺术歌曲时，即使是表现哀伤的情绪，音色也会偏亮。以吉利演唱《明亮的窗》为例，他唱到“小妮娜已经病故，如今将埋葬。她孤独离开人间多悲伤”，已经用半声，但音色不变，依然明亮。这和意大利语的发音有直接关系。在唱以元音结尾的词时，喉器向下，共鸣自然进入头腔，造成面罩。而听竞马唱《教我如何不想她》，感觉色彩是黯淡的。如果唱出音色亮丽的“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧”，则与歌曲所要表达的情绪相背。越是这种倾诉性的歌曲，越要求呼吸的功力，有时“吸着点唱”才能表现出那种“被控制住的激情”。收敛的歌唱，黯淡的音色反而衬托出心底波澜。以往我偏爱竞马录制的意大利艺术歌曲，尤其那首《请你告诉她》。在唱到“相思折磨我心灵，不如抛弃生命”时，竞马的声音激情澎湃。如今听他唱到“西天还有些儿残霞，教我如何不想她”，声音变得温润，色彩像夜空般暗蓝。两相比较，才知竞马跨越之大，用心之苦。
在当代人创作的歌曲中，竞马选唱的《烛光里的妈妈》较能表现美声技法演唱Lieder的特点。为了下面的分析，我想简略地谈一下歌剧唱法与Lieder唱法的差异。我们可以笼统地说西方声乐的方法就是美声方法，而意大利歌剧的唱法就是美声唱法的正宗。这说法固然不错，但太粗糙了一些。因为除了歌剧咏叹调之外，还有各种艺术歌曲的演唱方法，其代表就是德奥艺术歌曲（Lieder）的唱法。其实，Bel Canto的本意就是“好的歌唱”，也就是说：你能用正确的方法使用人嗓这件“乐器”去表现声乐艺术作品。由于声乐艺术作品种类繁多，特质各异，演唱的方法自然会有差异。在声乐艺术史中，我们也看到有些能唱意大利歌剧咏叹调的歌唱家却唱不了Lieder。这说明演唱这两大类声乐艺术作品，在美声技巧的使用方式上有相当的不同。沈湘先生认为，在技术层面上，唱歌剧咏叹调共鸣用的比较亮。靠后咽腔、鼻咽腔用的多。到高音要掩盖。而唱音乐会艺术歌曲，则共鸣用的暗，很少用后面，到高音也不掩盖。他曾经举例说，如果要男高音在唱到小字二组升f 时关闭，对唱意大利歌剧是对的，而若唱法国艺术歌曲就根本不要关闭，关闭了就是错的。
在歌曲演唱的艺术层面上，差别就更大了。舒伯特的好友桑莱斯勒记载：
大多数人认为，应该以想象中极戏剧化的夸张手法来诠释舒伯特的艺术歌曲，……根据这样的假设，过度渲染的夸张手势，时而低吟呢喃，时而情感激昂、暴烈以及速度忽快忽慢等等诠释手法广为流传。……他们这些自诩音乐文化素养颇高的女士先生们，正在以各种严酷的方式折磨可怜的舒伯特。
我曾亲耳聆听他伴奏排练自己的曲子不下一百次。……他绝不允许演唱时有任何过度激越的表演方式。演唱艺术歌曲的歌手只能间接反映他人的经验和情感，而不将自己的喜怒哀乐融入其诠释的角色中，也就是说，无论诗人、作曲家或歌手都必须将歌曲视为一种抒情的，而非戏剧性的表达。
这段记录相当重要。它说明，演唱Lieder，不管从方法上还是从审美诉求上，都和大歌剧追求的效果区别很大。那些孔武有力的英雄男高音难免要追求舞台上的戏剧效果。如果不加节制，这些舞台英雄很容易滑入炫技邀宠的陷阱，而这正是演唱Lieder的致命毒药。套用戏剧表演理论的概念，Lieder的演唱者要的不是斯坦尼斯拉夫斯基的“角色情感体验”，而是布莱希特的“表演效果疏离”。