首页 -> 2008年第9期
我们何时再歌唱？
作者：赵越胜
今年三月，竞马来巴黎。我知道他几个月前去荷兰录完了《中国艺术歌曲集》，但CD尚未做好。那天驱车去普罗旺斯，路上他给我听了这张唱片的小样，是录在MP3上的，声音效果很差，但还是让我吃惊不小。我所熟悉的那种闪耀金属光泽的高音不见了，中音区更松弛，声音与气息的平衡也有了改变，有时略显得气大于声。由于用中文演唱，吐字行腔也着意收敛，不似以往唱意大利歌剧咏叹调，腔体大开大合，高音关闭明显。但是这些变化似乎又没有脱离美声的基本唱法，真假声混合依然均衡，共鸣位置准确，共鸣点丰富，声区过度自如。尽管如此，竞马声音的改变还是非常明显的。以往他用纯正的意大利美声唱歌剧咏叹调，听起来如金色黎明中嘹亮的小号，而他唱中国艺术歌曲，听起来却像苍茫暮色中揉动的琴弦。我向他说了我的初步感觉，他说这正是他要追求探索的东西。
上周，收到了制作好的CD。见封面赫然标明“Chinese Lieder，中国经典艺术歌曲和民歌”。这恐怕是我第一次看到Lieder这个字和Chinese连在一起用。竞马这样命名这张唱片，倒引起我联翩浮想。中国的Lieder，或者说中国艺术歌曲，这真是个令人兴奋的话题。
Lieder 这个德文字，在音乐史中最通常的用法是特指十九、二十世纪繁荣发展的德国艺术歌曲，代表是贝多芬、门德尔松、沃尔夫、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯、理查·斯特劳斯和马勒等大师。它的典型特征是以诗入歌，以乐和歌。也就是说，这类歌曲的内容都是极为精美的诗作，而歌曲的钢琴部分已不再是简单伴奏，而是歌曲整体的一部分。每一支歌曲都是一颗圆润晶莹的珍珠。贝多芬极为准确地称之为“以音吟诗”（dichten in tnen）。这类作品有极强的私人性，更注重内在表达。它往往奉献于两三子间，或针对特定对象，如贝多芬之《致远方的爱人》，或在挚友之间把酒酣歌，如“舒伯特帮”相聚的那些温馨的夜晚。
但是，如果寻根渊源，Lieder一词还有更宽泛的含义。其早期形式可上追十二、十三世纪之交，游吟诗人们所创作的田园牧歌。在普罗旺斯的骄阳下，在卢瓦河畔的密林中，这些歌者给热烈的诗行配上朴素的音乐，用来讴歌爱情、哀悼逝者，表达神圣的奉献和骑士的骄傲。这种游吟诗歌的变体纷纭繁复，面目多端，在音乐之流中逐渐定型为法兰西的Mélodie或Chanson，英格兰的Song，德国的Lieder，斯拉夫民族的Romance。这些不同的名称，都表达了大致相近的内涵：以诗歌为内容，以音乐为表现的艺术歌曲。我想竞马的这张唱片就是在这个宽泛的含义上使用Lieder一词的。
竞马在这张唱片感言中给出了他选择曲目的标准：“人文情怀。”这个提法很大。以我对他的了解，我猜他的意思是说他要唱那些经时间长河淘洗而长存不灭的作品。这些作品以高超的艺术形式表达了人类永恒情感和价值。对这些情感和价值，人们有必要也有冲动去“言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之”。亘古及今，“长歌之哀过于恸哭”，能以长歌抒情遣怀，叙意追思，是人类表达方式的至境。竞马想选择一些中国艺术家的作品，通过他们来彰显他的人文情怀，在伪激情泛滥的商业文化时代，保住人内心诗意的表达权。这种表达或许是柔弱纤细、孤独绝望的，但却是真实的。
坦白地说，听竞马这张专辑简直是一次“艺术冒险”。从内容上看，他所选择的曲目，时间上跨越古今，空间上纵横南北。从中国古典诗词歌曲到中国现代创作歌曲，从新疆、内蒙古到云南民歌。从演唱方法上看，竞马有意避免驾轻就熟地使用他所擅长的意大利歌剧美声唱法，而在尝试让西方声乐技巧服务于中国艺术歌曲的演唱。对我这个已习惯了他那纯正的意大利式声音的人，在听觉上反差相当大。但仔细听下来，他又并未换一种所谓的民族唱法，也就是说在声乐的基本技术上，并没有改变。其实，竞马的恩师沈湘先生早就说过：“艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。”这就是说，“艺在技先”。沈湘先生把美声唱法和民族唱法的界限在两个层次上做了规定。其一，真假声的比例呈什么状态，要混合到什么程度。其二，共鸣的不同。美声唱法是混合声区，声音真假混合，共鸣同时出现。听竞马的这张专辑，发现他确实根据不同的歌曲，运用了不同的声乐技术。凭借他扎实的声乐基本功，做各种新的尝试来表现不同风格的作品。
在这张专辑中，竞马演唱了三首为中国古典诗词谱写的歌曲。在我看，为中国古典诗词配曲是所谓Chinese Lieder 的正宗。马勒用中国古典诗词谱写的《大地之歌》，就叫做Das Lied Von Der Erde。所谓Lieder一定是依诗谱曲。这不同于古时依声填词。因为那是已经有了现成的词牌套路，而依声律填词。竞马所唱的三首中国古典诗词歌曲，之所以是Lieder，正因为它们都是依诗谱曲。
以《阳关三叠》为例。王维的诗本不题名《阳关三叠》，而题为《送元二使安西》。《乐府诗集》题作《渭城曲》，按照郭茂倩的说法：“《渭城》一曰阳关，王维之所作也。本送人使安西诗，后遂被于歌。”也就是说这首诗被人谱了曲，从诗“变成了Lieder”。苏轼说：“《渭城曲》又谓之《阳关三叠》，盖二、三、四句皆叠唱，故称。”看起来《阳关三叠》的名称又来自这首诗曲的演唱方式。但问题在于，《渭城曲》凝练含蓄，仅二十八字，而现在演唱的《阳关三叠》已逾百字。这固然“因为此辞一出，一时传颂不足，至为三叠歌之。后之咏别者，千言万语殆不能出其意外”。所以后人在王维原诗的基础上添加散声、泛声、和声，而使一首七言绝句成了长短参差的《阳关三叠》。从诗的角度看，添加的那些词句，纯属“狗尾续貂”，但从歌唱的角度，则是既带来了方便，又带来了麻烦。所谓方便，是歌者有了表现的余地。所谓麻烦，因作品太长，若处理不当，容易给人拖沓重复的感觉。
比较由这首古曲改编的器乐合奏，配器和编曲者解释说：“‘一叠’扬琴、琵琶、柳琴组合显示出空旷、荒漠的背景。筝以低音八度和音奏出主题，哀怨凄美，‘二叠’以二胡演奏主题，深沉柔和，并以扬琴、琵琶固定切分节奏，模仿骆驼步伐，更是路途漫漫，‘三叠’由琵琶演奏，扬琴以原曲后半段旋律与琵琶声部构成对比复调，犹如友人话别嘱托。”此曲还有一个用埙演奏的版本，以古琴、琵琶伴奏。埙以陶土制，声音本色就是呜咽悲切。伴以悠缓的古琴，如泣的琵琶，衬托出“明日隔山岳，世事两茫茫”的无奈。显然，用器乐演奏表现主题的手段很多。
但古人又偏偏认定“丝不如竹，竹不如肉”。这当然是因为人嗓可以不假外物，直接表达人的内心世界。在人的演唱中，歌曲的诗句可以对作品的主题有更明确的诠释。以此看来，可以说竞马成功地演唱了《阳关三叠》。这么长的一支曲子，要想不给听者重复、拖沓的感觉，就要有一个好的情绪布局。竞马对这三叠情绪递进的处理非常用心。第一叠，惜别之人内心波澜欲起，但尚平静。“历历苦辛宜自珍”，像殷勤的嘱托。至二叠，情绪起伏难平，“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”，已是悲从中来。至三叠，借酒浇愁，悲恸已在不言中，“千巡有尽，寸肠难眠”。最后以悠长的渐弱结尾，“尺素申，尺素申，从今一别，两地相思入梦频”，挚友渐渐远去。这个整体布局全靠声音的收放、细致的音色变化来表现，使演唱长而不拖，复而不烦。