首页 -> 2008年第1期
书法艺术与心灵自由
作者：蔡永胜
怀素书法在当时已经获得广泛赞誉，《自叙帖》中（这里只截取韵文部分）叙张礼部云“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”；卢员外赞谓“初疑轻烟淡古松，又似山开万仞峰”；王永州邕曰“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”；朱处士遥云“笔下唯看激电流，字成之畏盘龙走”。李御史舟则把怀素与张旭并论，“昔张旭之作也，时人谓之张颠，今怀素之为也，余实谓之狂僧，以狂继颠，何曰不可”。而许御史瑶是这样描写怀素作书癫狂状态的：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”戴御史叔伦云：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”窦御史冀描写了怀素在粉壁上作书的疾速情景：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”戴公又云“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及”。这些评价采取艺术夸张的手法让人意会怀素作书时“迅疾骇人”的状态，三五声绝叫之中粉壁上飞满千万字——当然是不可能的，但如此描述则传神地表现出怀素作书时酣畅淋漓、激越飞扬的精神状态。《自叙帖》中怀素把著名诗人钱起的诗放在了最后，在评价怀素草书的诗文中，钱起诗之境界最为悠远：“远锡（鹤）无前侣，孤云寄太虚。狂来轻世界，醉里得真如。”怀素外在狂傲所蕴涵的内在“真如”法境以孤云鹤影之喻跃然纸上。怀素对于别人的赞誉叙述之后自谦说，这些评价“皆辞旨激切，理识玄奥，固非虚荡之所敢当，徒增愧畏耳”。
《全唐诗》中收有李白对怀素草书的赞美诗《草书歌行》：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数厢，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。王逸少，张伯英，古来几许浪得名，张颠老死不足数，我师此意不师古。古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞。”诗写得汪洋恣肆、气势恢弘，使我们如身临其境地体察怀素作书时的情态以及当时人们对书法家的追捧，李白诗歌语言的夸张正与怀素飘动而又不失沉雄的书风暗合。然宋朱长文《墨池编》认为此诗乃怀素自作，托名李白。而我们细细品味诗句，的确李白家法，而怀素擅书不擅诗，《全唐诗》仅存怀素诗两首。怀素的表现欲与李白相似，但自我表现中反观自我很难，像“倚绳床”这样的细节非旁观者不能道出。
关于草书的评价，古人使用的语言与我们今人的语言有所不同，若把当时唐人对怀素草书的赞誉总结一下，他们的意思其实无非是两个字——自由。中国历史上的天才人物表达自我傲世独立的自由品格如惊鸿游龙般翩婉，而不像西方人那样直白外露，这主要是由于中国温和的气候和平原山川的博大壮丽使然。怀素狂草显现的唯我独尊的个性自由也就极具东方精神，观其草书就好比观赏黄山云海中莲花峰，氤氲缥缈之中偶露峥嵘，又如老僧入定，虽风云激荡而法座庄严，佛音琅琅中使人如见百千亿万法驾浩荡下崦嵫，旌幡森列弥漫云天，虬螭骖驾飞舞虹霓，忽然以电闪雷鸣作狂禅狮子吼，定睛看万法归一——自然天真，朗月中天万籁寂，朵朵莲花开海宇。
以自然而喻自由是中国人形象思维的特点，以书法艺术而论，如袁昂“龙跳天门，虎卧凤阙”，如张旭“孤蓬自振，惊沙坐飞”，如李白“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，如孙过庭“或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”。种种摹状在说草书家所达到的忘我自由之化境。《自叙帖》从起笔的舒缓平和到逐渐奔放纵横到最后在狂放恣肆中戛然而止，犹如我们由远及近地观赏奔腾的大河，其一泻千里的气势内在于精美而凝练的点线之中，前后首尾贯通、自然流畅，没有任何懈怠或失笔，所表现出的心灵自由是人类精神在数千年持续的修炼才能放射出的光华。《自叙帖》像灯塔一样孤悬在文明历史航程中，今天能面对此旷世奇迹实在是我们的幸运，对于它达到的艺术高度，作为后人的我们只有敬畏。
（四）
古代艺术语言的象征性评价固然传神，但对于已经丧失了对书法直觉能力的大多数现代人而言更倾向于接受西方分析式评价。好在我们的视野比古人要宽，信息的畅通使我们能够对世界各个文明圈创造的文艺作品进行比较，现在我们就来指出怀素这件草书艺术作品超越其他文明的艺术品的地方，我想说明它在世界艺术史中应当的高标地位与世人对它的陌生的反差是很大的。
比如我们拿古希腊雕塑家米隆的“掷铁饼者”与怀素《自叙帖》里的单个文字比较——首先必须明确不同艺术门类存在一定的可比性，二者都包含着两个因素：一、稳定性；二、飞动性。两件伟大作品是这两种因素的有机统一体，稳定性中包含着飞动，飞动之不轻飘是因为稳定性，从这种意义说，古希腊人雕塑杰作与中国书法杰作所表达的精神是相通的。但怀素的草书还有古希腊雕塑所不具备的东西，“掷铁饼者”描述了一个具体的人的形象，而怀素草书《自叙帖》的任何一个字都不是现实中的物象，不是具体物象却能表达具体物象的情态，这是抽象艺术的特点。与这种抽象艺术比起来，形象的绘画或雕塑都显得不够纯粹，绘画的色彩、雕塑的石头材料都过于累赘，与怀素稳健与飞动合一的书法韵律比较，希腊雕塑作为具象艺术因其肉体形象的拖累还不能使精神向更辽远的宇宙飞翔。
我们再拿欧洲大陆的法国十七世纪古典主义奠基人尼古拉·普桑的作品“海神的凯旋”与怀素的草书比较，能使我们进一步领略怀素草书杰作的纯洁性。二者的可比性在于两件杰作都擅长于制造矛盾和化解矛盾。普桑的画面是肉体的色相（人物）与自然的色相（云海天）的狂欢，而怀素书法是点与线的狂欢，大师们那种驾驭复杂画面的举重若轻、赋予看似混乱画面以完美秩序的高超本领、造奇化险与虚实结合的灵动巧妙，都跃然纸上。但我们冷静地观察，就容易发现普桑的作品过于诗意昂然了，画面描写的是海神，可那赤裸的肉体太世俗化；但怀素点线冲突中的宁静宛如宇宙黑幕之上上演的飞龙的舞蹈，没有丝毫尘世的沾染，我们若截取怀素草书的任何一个片段标上“海神的凯旋”都比普桑的作品更为寓意深刻。普桑的海神显然没有达到中国书法线条的力量——以墨线的痕迹表达不露痕迹。中国书法的线（主要是因为中国文字的造字方式）是与中国哲学《易经》图符一致的，汉字作为“图符”的哲学表达方式在世界其他民族是没有的，它显示了中国人对宇宙本质的天才领悟——符号与具象关联但并非具象，在书法的“抽象的形象”面前，西方绘画一切拟人化的肉体形象都显得有些俗庸。