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一部貌似悖谬书
作者：袁洪庚 范跃芬
“元小说作家们习惯于鬼鬼祟祟地把隐性的批评并入文本，由此使其‘虚构化’。他们还喜欢借助戏仿的手段颠覆较为正统的小说的可信性。”①同纳博科夫的《塞巴斯蒂安·耐特真实的一生》、巴塞尔姆的《白雪公主》等元小说采取的叙事策略相仿，旨在暗示作品的“不确定内在性”（indetermanence）、游戏性的戏仿是《最后旅程》的主要范式。作者借此对以往的文学名著中的主题及内容与形式进行夸张的扭曲，使其变得荒唐可笑。
“不确定内在性”和游戏性是后现代主义的重要特征，包括断裂、倒错、反叛、随意性、悖论式的矛盾、开放式结尾等。在这个文本中，这类对小说功能和意义的消解随处可见，如处于情欲折磨之中的米兰达的言语及行为常常前后不一致，甚至自相矛盾。如她先说自己的丈夫已因患心脏病死去，随后又纠正道：“丈夫还活着；但已经死了”（第 83 页）。她声称丈夫有情妇，随后又否定，说这似乎不太可能。她说自己在两性关系上不是一个随便的女人，却和几个男人有染。其中一个叫胡安的情人说自己最讨厌同性恋，但他自己本身便是一个男性同性恋者。这一组组自相矛盾的话语让读者不禁质疑书中人物的真实性，进而将注意力转向文本写作本身。这些表述不断先肯定又否定事实，事情的真实性便不再存在，而小说的功能和意义也就随之消解。
在小说中还出现了许多随意性的倒错、断裂和拼贴，它们打破小说的完整。现实、回忆和幻觉往往任意交织在一起，使情节处于一种混乱之中。米兰达曾回忆说给父亲打去电话，电话内容是父亲问她有男朋友了没有。而她的回答竟是“有过一个很爱我的男人，他向我求婚，我答应了。但我发现他已经结婚了。就在举行婚礼前，他那个病妻子，完全疯了的妻子企图把我烧死在床上，我这才知道真相”。实际上，这正是罗切斯特和简·爱的故事。而父亲却说“这个坏男人，夏洛特。”（第 64 页）米兰达还自我指涉道：“我不是刚死的，我已死了很久。”（第 63 页）其实这时她又陷入简或夏洛特的虚幻中，因为作者已随意置换米兰达、简以及夏洛特的身份。
文本中时而插入新闻片断及一些散乱话题，如吸毒的学生、北约、塞尔维亚的战事以及克林顿等政客关于战争的谎言。而米兰达幻觉中出现的是遭受鞭打的男奴、一条水沟两侧许多婴儿的眼睛等着报复遗弃他们的母亲，还有那头瘦骨嶙峋的灰白色母牛。所有这些散乱的片段使整个文本处于一个广阔的平面上，而意义的深度却被消解。
作者设计了几种故事结局：
米兰达最终可能会同戴维离婚；
戴维可能会去和前妻的儿子一起生活；
米兰达可能去非洲生孩子；
她也许会独自生活，也许会搬去同父亲一起生活，继续那种暧昧的父女关系。
于是开放式的结尾使读者得以在隐形文本参与情节的建构。一切既可以这样解释，也可以那样解释。
如果说不确定性文本使能指能够随意欢欣舞蹈，使所指失去出路，最终使意义也随之消解，那么后现代文本究竟有何存在价值呢？也许这正是后现代主义元小说的实质。在形式结构上虽然散乱，在释义期待上不确定性文本自有其意义深度，不过在语言游戏中它需要读者积极参与，以建构这种深度意义。有人指出戏仿是后现代主义的核心，但它并未使文本失去其意义和目的，反倒意味着它获得了新意。这新意就是作家不再肩负历史的使命，只是把“人生悲剧，生命的偶然性一角掀起，向人们展示人存在的处境而已。”① 也许，《最后旅程》中米兰达始终无法忘怀的那头骨瘦如柴的母牛的处境就是人类处境的写照。
小说有种种写法，元小说亦有种种写法。作为元小说的 “祖父” 的《项迪传》摈弃了自亚里士多德以来的文学批评家们视情节为“首要原则”的观念。《白雪公主》、《小大亨》、《拍卖第 49 批》、《纽约三部曲》等当代元小说的情节或杂乱无章、谜语般令人费解，或在无所顾忌的调侃中抛出一个清纯可爱的童话式叙事。它们的目的却是一致的，即以把读者的视线引向文本写作的方式、使他意识到无论情节编排得多么引人入胜都毫无意义、都能够以读者自己参与创作的方式获得独享的意义。托马斯秉承福尔斯以《法国中尉的女人》开创的现当代英国元小说传统，在老到地运用多种后现代主义元小说技巧的同时兼顾文本的可读性。从《白色旅馆》到《最后旅程》，他使消除时空界限、将几种叙事并置的技巧臻于完善。两部小说均由不同的叙事者讲述，他们以自己的眼光看待周围的世界。通过文本间的互动，引导读者不断出入“故事”、“故事中的故事”，甚至“故事中的故事中的故事”之中。《白色旅馆》以超现实主义的第一人称叙事（诗体）、现实主义的第一和第三人称叙事、对历史的复述等手法从不同角度反复讲述丽莎在弗洛伊德帮助下治愈因性迷惘患上的歇斯底里症，最终却被无比邪恶的异己力量吞噬的故事。《最后旅程》则更凝练，仅用篇幅有限、相互折射的两个有形文本“把几个相隔近两个世纪的女性融为了一体”。②
小说之所以成为小说是因为它有一个令读者紧追不舍的情节（sjuzet），作为故事小说之一种的元小说亦应有情节。“小说就是讲故事，故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。”①即使是在后现代主义时代，这一观点仍未过时。继弗洛伊德把求知欲与性欲联系在一起讨论、将文本看作一种诱惑和欢悦之源泉之后，巴特用脱衣舞一类的色情词语谈论叙事，将二者相提并论：“这并不是脱衣舞或叙事悬念引起的快乐。在这两种情况里，并无裂痕，并无边缘；只有一种逐渐的揭示：全部的刺激在于希望看到性器官（中学生的梦想）和了解故事的结局（浪漫性的满足）。”②
托马斯并不是第一个为《简·爱》写前篇或续书的作者，同《简·爱》的前篇《藻海无边》（Wide Sargasso Sea,1966）的作者简·里斯一样，托马斯也仔细研究过作为母本的《简·爱》，深谙夏洛特·勃朗特所处的维多利亚时代的文学风尚，但是他却借《最后旅程》这部貌似悖谬的续书对其进行解构，在时空交错、倒置中将人世间的悲欢离合与复杂的文本实验融为一体。在众多的元小说作家贬抑情节的时代里，托马斯仍钟情于“讲故事”、注重作品可读性的写法为自己赢得大批读者。从1981年发表《白色旅馆》以来，他的大部分作品都已成为畅销书。继福尔斯之后，他使元小说不再那么令人望而却步。
（责任编辑 孟丽）
一部貌似悖谬的续书
① D·M·托马斯：《夏洛特——简·爱的最后旅程》，吴洪译，上海译文出版社，2002 年，第 38 页。以下引文均出自此译本，仅标明页码。
② 弗洛伊德：《梦的释义》，张燕云译，辽宁人民出版社，1987 年，第 114 页。
③ 《美国心理学杂志》第 21 期（1910）第 220 页，转引自王宁《文学与精神分析学》，人民文学出版社，2002 年，第13 页。
④ 弗洛伊德：《梦的释义》，第 335 页。
⑤ 赖干坚：《西方文学批评方法评介》，厦门大学出版社，1986 年，第 156 页。
⑥ 弗洛伊德：《精神分析学引论·新论》，罗生译，百花洲文艺出版社，1996 年，第 129 页。
① 朱光潜:《朱光潜全集》第 2 卷，安徽教育出版社，1987年，第 28 页。
② 黄晞耘：《被颠覆的倒错》，载《外国文学评论》2003 年第 1 期，第 7 页。
① 罗兰·巴特：《作者的死亡》，收入怀宇译《罗兰·巴特随 笔选》，百花文艺出版社，1995年，第 304—306 页。
亦雅亦俗：技巧、情节兼顾的
元小说文本
① David Lodge， The Art of Fiction， London: Secker & Warburg， 1992， P. 208.
① 王岳川：《后现代主义文化研究》， 北京大学出版社， 1992 年， 第 279 页。
② 吴洪：《代译序》， 见《夏洛特——简·爱的最后旅程》， 吴洪译， 上海译文出版社， 2002 年， 第 2 页。
① 爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社，1984年，第23页。
② 罗兰·巴特：《作者的死亡》， 第 194 页。
① 英国社会活动家和政府家（1859—1947）。费边社会主义的倡导人之一。
② 美国作家（1803—1882）。主张温和的社会改革。
③ 美国作家（1817—1862）。思想上属于以爱默生为首的先验主义。
④ 美国诗人（1807—1882）反对民族压迫和种族歧视。曾翻译过但丁的《神曲》。