首页 -> 2006年第5期
英国画家威廉·斯科特
作者：［中国］欧阳英 作
1953年，威廉·斯科特到加拿大一所暑期学校教课。在此期间，他遇到一伙从美国来的年轻人，听他们讲起纽约画家及其绘画。这批纽约画家中，威廉·斯科特只知道波洛克。正巧，纽约一家对威廉·斯科特作品感兴趣的画廊邀请他赴美会见这批画家中的一些人。在长岛和纽约，威廉·斯科特会见了波洛克、德库宁、罗思科、克兰等一批抽象表现主义画家。据威廉·斯科特自述，他是首位拜访波洛克的欧洲画家。这些画家充满着胆识和信心的巨幅绘画令威廉·斯科特惊异，他觉得某种重要的绘画现象产生了。
虽然相信这些美国画家有了重大发现，虽然感到那种渴求优美动人的写实美术的心态不会在英国持续下去了，但是威廉·斯科特并不想仿效大洋彼岸的抽象表现主义画家，因为他确信自己属于欧洲绘画传统。请听他的告白：“我个人的反应就是停止我的抽象美术探求，以得自美国之行的一种新的自由方式，试着把我早期的象征性写实主义形式安排在超过架上绘画的大幅画面上。我现在感到存在着欧洲精神，我就属于它……”
威廉·斯科特的变化并不像他说的那么简单。审视五十年代中后期的那些作品，在看到具象油画和素描的同时，也能看到抽象油画。两类作品交替出现，情况与五十年代初期相似，只不过具象因素占了上风。《人物》（1954年）、《橙色立式人物》（1956年）、《蓝色立式裸女》（1956年）、《红色裸女》（1956年）无疑都属于具象绘画，只是没有太多的写实性。狂放的气势在这些女性形象中溢散出来，笔法的大胆和用色的恣肆都不禁令人想到德库宁创作的那些粗野女性形象。看来，威廉·斯科特确实借鉴了抽象表现主义画家的自由方式。同样属于具象绘画的还有《静物：四只杯子》（1958年），但它以节制和优美见长，与下述静物类抽象绘画有着内在的联系。《构图1号：瓶子与梨》（1955年）、《构图2号》（1955年）、《抽象水粉画》（1957年）、《橙色与红色》（1957年）、《室内》（1959年）明显是抽象绘画。总体而言，它们并无波洛克等人那种不可一世的气势，显得沉静、优雅。同前一阶段那些纯性因素更强烈的、色彩运用更节制的抽象绘画相比，它们更突出笔法的轻灵变化和形色的丰富交融。在色彩处理上，有时会透露些许罗思科画艺的影子。居于两者之间，既带具象因素又有抽象意味的绘画，可以《有人物的橙色静物》（1956年—1957年）和《静物》（1957年）为代表，它们在或暖或冷的底色上巧妙地组合起种种不尽规整的方形，营造出生动有趣的艺术效果。
二战后的一系列绘画探索，为威廉·斯科特赢得了英国美术界及国外人士的尊重。1953年，他与其他四名画家代表英国参加第二届圣保罗双年展；1954年，他与英国现代美术两位大家赫普沃思和培根在纽约举办联展；1958年，他在第二十九届威尼斯双年展上推出回顾展；1959年，他在第二届约翰·穆尔斯展上获英国绘画一等奖；1961年，他在第六届圣保罗双年展上获国际评论家购买奖。这种情况从一个侧面证明威廉·斯科特已不是默默无闻之辈了，这想必增强了他继续前进的信心。
进入六十年代，威廉·斯科特开始了新一轮抽象绘画创作，这被他称为“我的第二阶段抽象”。与第一阶段相比，第二阶段的抽象绘画在延续前者的单纯简洁之风的同时，也有不少变化，如色彩作用大为突出，抽象形更加多样，幻想和抒情因素有所增强，线条（尤其是粗直线条）功能得到抑制。一句话，它们有别于《康沃尔港》和《坐着的人物》。异大于同，这就是比较两个阶段抽象绘画后的结论。
《蓝色圆形的进入》（1961年）、《形与影》（1962年）、《尼罗河流域：红与白》（1962年）、《蓝与白》（1963年）、《赭石色与橙红色》（1963年）、《平衡》（1963年）、《不同的白》（1964年）、《变奏》（1965年）、《方向》（1966年）、《线描的形2号》（1970年）、《有刀子的蓝色静物》（1971年）、《多种蓝色》（1971年）、《棕壤配色》（1973年）等作品，以各自的形式，反映着威廉·斯科特新一轮抽象绘画的特点。仅从题目上看，也能领略到威廉·斯科特对色彩的深切关注。上述题目中的多数都直接涉及到色彩，其实，这些作品几乎无一例外地发挥着色彩的表现力。以《有刀子的蓝色静物》为例，每个注视这幅抽象画的人，首先能感受到的就是它高雅的冷色调。与强调线条作用的《坐着的人物》不同，在这里，形的呈现是由色块完成的，根本无需轮廓线。色块之间的衔接，以及色彩的涂布，似乎都会让人想到威廉·斯科特欣赏的罗思科的手法。尽管如此，这件富于诗情的作品仍然是属于威廉·斯科特的，没有专家会把它置于那位美国大画家名下。
十几年的抽象绘画探索，保证了威廉·斯科特在英国文化界的地位，到七十年代中期，他获得包括皇家美术学院在内的好几所大学授予的博士学位。作为一名现代画家，威廉·斯科特联系的美术家不算少，但他难得真正参加什么美术运动，基本上是个独立自主的人，凭内心的指引画这样或那样的画。正由于此，当他经过一段不算短的抽象绘画实践后，在最后的创作生涯中又一次复归具象绘画，也没有引起任何人的惊讶。应当说明的是，威廉·斯科特的绘画创作，虽然能划分为具象绘画阶段和抽象绘画阶段，但这只是就总体而言的，其中不乏两者交织的情况。换句话说，具象绘画阶段会出现某些抽象画，抽象绘画阶段也会出现某些具象画。
《两位裸女》（1970年）这幅水粉画，或许可以看成威廉·斯科特转向具象绘画的征兆。裸体人物在他的创作中占据着重要位置，尤其是从事具象绘画时更少不了它。同以往那些具象绘画、特别是同较早期的那些具象绘画相比，《两位裸女》呈现出一种极为单纯的装饰性美感。在平涂的棕、橙、黄方形色块背景上，用纤巧曲线勾勒出的一正一反的裸女，一竖一横地呈现着。有如剪影一样的粉白躯体，与背景相互呼应，构成一个和谐优美的绘画世界，带给观众赏心悦目的艺术享受。这种画风完全有别《红色裸女》那种粗野雄强的画风，并在此后的一系列裸女画中得到发扬光大。看一下十年后绘制的《依卧的裸女——橘红枕头》（1980年—1982年），就会对此有更直观的感受。它那单纯的画面，雅致的色调，流畅的线条，可爱的形象，无一不与《两位裸女》有着内在联系，称它们是诗意的绘画应当说合情合理。
除了裸女，威廉·斯科特还把不少精力放在静物上。《梨园》（1976年—1977年）、《盘中豆角与蘑菇》（1978年）、《盘中豆角》（1979年）、《罐之诗2号》（1979年—1980年）是我们认识这个阶段威廉·斯科特具象静物画的样品。这些作品体现着与裸女画相同的画风。虽然描绘对象有所不同，构图和色调也不一样，但是它们全保持着单纯的平涂画法，追求洗练的形色处理，突出色彩的强大视觉感染力，营造优美清新的艺术境界。从《梨园》到《罐之诗2号》，威廉·斯科特走着一条日益简化、日益提纯、日益求精的探索之路。在这个过程中，画面上呈现的越来越少，留给观者的却越来越多。
1984年，威廉·斯科特入选英国皇家美术院。在七十岁被这家历史悠久的著名美术机构接纳，应当视为英国美术界在向这位已届晚年的老画家致敬。两年后，威廉·斯科特在该院举办的画展上获得一等奖，这可以说是他生前最后的荣光了。
1989年12月28日，威廉·斯科特在距巴斯不远的科尔福特辞世。他的遗体被安葬在北爱尔兰的恩尼斯基林，这是他父亲的出生地。十年后，与他同甘共苦多年的妻子玛丽·斯科特病逝于科尔福特，遗体也被安葬在恩尼斯基林。
（特约编辑 戴际安）
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