首页 -> 2007年第6期
我的作品来源于形象
作者：［哥伦比亚］加西亚·马尔克斯／作 傅郁辰／译
为了能够说明我要讲的这个问题，我得从定义谈起，我不知道这样做是否过于主观了。我认为创作者的思想就是他们的世界观。因此，思想不可避免地要支配并影响艺术创作。问题是，往往有些作家、电影导演和演员对他们用以表达思想的工具信心不足，以至他们企图每迈一步都要反复交代清楚什么是他们要阐述的思想。他们创作了完美无缺的故事和章节，其目的是不让人对于他的思想有丝毫的误解。他们忽视了诸如创新及主观世界的表现这样的主要问题。遗憾的是，这种情况恰恰不断发生在称为“听命艺术”方面，而这种艺术在完成优秀的作品之前，就把创作的意图尽力表白了。就我自己来说，我并不担心这方面的问题，因为我有自己的世界观，我看到了世界，我想把自己观察到的世界和观察的方法叙述出来。我认为，我的世界观是不言自明的，而且所有这一切都必定受到思想的支配。总的来讲，那些企图在文学或其他艺术创作中要把自己思想隐藏起来的人并没有错，可是无论怎样，思想还是会被人看到的，它必定要流露出来。比如：一个法西斯分子想辩解说在作品中的某些地方表现的不是他，但人们仍会从中看到他的痕迹。我在这方面并不感到忧虑，因为人们可以从我写的东西中非常具体地观察到我的思想。我力求让自己讲述的东西真实可信，并同我的世界有联系，这样我就心满意足了。因为那里已包括了我的思想。
人物原型
我的故事几乎都是来源于具体的人物，而这个人物本身的结局又几乎都是与故事的结尾没有什么联系。但《埃伦蒂拉》指作者的著名短篇小说《纯真的埃伦蒂拉与残忍的祖母》，已于1983年由墨西哥、法国合拍成影片。是例外，其中的人物原型一直原封未动地贯穿在整个故事中。这件事发生在很多年前，当时我只有十四五岁，正在中学读书。我在镇上见到了一个流动妓院。那是一个拉皮条的女人把该地区各个村镇主办的节目活动按时间列出清单，然后带着一群妇女——就是她的妓院，从这个镇串到那个镇。有时，她们被安置在类似马戏团那样的帐篷中，里边再隔成若干个小房间；有时只租一个很大的房间，其实也就是一个大帐篷而已。一次，我看到有一个队排得比其他的队都长，我便打听出了什么事。他们告诉我，一个店主只用一包糖的代价就糟蹋了一个不超过十一二岁的姑娘，事情大致就是如此。这个姑娘在妓院里很吃香……她真的成为那个流动妓院的名妓。看到这个现象使我甚为震惊。随着时间的推移，拉皮条的女人成了祖母……奇怪的是，我从未想过要把这个故事写成小说，因为从我一接触到这件事，就觉得它是一个视觉的故事。我一开始就认为这完全是个电影故事，不该把这个故事写成文学作品。因此，我最初写的是电影剧本，那是我写的第一个电影剧本，后来才把它改写成小说。你想想，这个工作酝酿了二十多年，从第一次提出拍电影到影片完成，前后达十二年之久。当然，是个老故事了。
改写成文学作品
《埃伦蒂拉》的电影剧本完成了四年多之后，仍未能搬上银幕，于是我便将剧本改写成小说，因为写一部小说比拍一部电影总要容易得多。有一段时间我简直绝望了。因为我始终认为这个故事是部影片，而不是文学作品，但如果老这样拖下去，这个故事就永无问世之日，这又将是一种遗憾。于是，我坐下来，开始写这个故事。但实际上我不是从文学的角度来写它，而是从电影剧本改写成文学作品。就是说，几乎所有的顺序都和从一部小说改编成电影相颠倒，因为这是把电影剧本改写成文学作品。我扪心自问，如果我必须重新写这个故事，真正地用文学的观念来写，那样是不是会有本质上的区别，我肯定会有的，并且是相当大的区别。在故事中几乎可以看到摄影机的移动、剪辑以及所有我在写电影剧本时考虑到的电影的因素。在改写成文学作品时，我没有把这些删掉，也没有削弱它。更确切地说，这是电影剧本的“文学化”，而不是以文学的创作规律来写同一个故事，这就是电影与文学的区别。过去有过这样的例子，格雷厄姆·格林的《第三个人》就完全是这样的。他本人在前言中阐述了他是怎样开始，又怎样与导演（奥逊·威尔斯）共同工作，最后又如何把电影写成小说的。如果一个人看过电影又看了书，那他就会发现电影与文学两者间的巨大区别。它们之间确实也有一些相互关联之处，但它们毕竟是两种完全不同的类型。
电影的独立
我过去曾在别的场合讲过，现在再强调一下：如果电影不从文学中解脱出来，那么电影就不是一种独立的艺术，而目前这种依赖关系是非常之大的。这就是说，若是没有一个坚实的文学基础，就无法拍电影，那势必会严重影响电影的独立。这种情况在美国尤为严重。美国的导演或是绝大多数的导演甚至不能参与剧本的工作，剧本是由编剧和制片人来写的，导演只是个按照已规定好的模式去拍片的执行者而已。他几乎不可能改变写好的剧本。在欧洲，特别是在拉美电影的初期，由于生产的体制不像好莱坞那以严格，那么“专业化”，所以导演有很大的独立性。可是，无论是怎么说，如果导演不具备拍摄“他的影片”的条件时——就是由他自己构思，按照自己的意图来拍摄影片，并在影片拍摄的过程中自始至终地进行创作——那么，电影就是一种从属于文学的艺术，我认为这样并不好。
不要混淆种类
不论是电影，还是文学，或者是戏剧，就它们的自身而言是不可能结合在一起的，因为它们是三种完全不同的类型，所以应该对它们加以区别。可是由于混淆了这个界限，使得每当出版一本看上去相当不错的小说时，制片人就要把它捧上天，以便拍成影片。这也如同我们某些作家一样，每当我们看到一部很好的影片，总想设法弄到它搞成小说的改写权。好莱坞有时就是这么干的。他们在签订把故事拍成影片的合同的同时，还签订将该故事改写成小说的合同。举个例子：我把一个电影文学剧本的改编权卖给了好莱坞的一位制片人，他希望在签订的合同中还包括日后以影片为依据将它改写成小说的权利。但这本书不是让我来写，而是由从事将电影改写成小说的行家来写。这对我来说是一种比艺术上的堕落还要糟糕的事情。我反对这种体制。我反对那种凡是优秀的小说就必定得搬上银幕的作法。我不知道是不是我错了，但是我不记得哪一部好影片是从一篇优秀的小说改编的；相反，我却知道很多优秀的影片是从拙劣的小说改编的。
具体到我的小说来说，我一向反对将它拍成电影，因为我对文学与电影两者间的区别有着极为清楚的概念。就拿《百年孤独》来说吧，我希望读者继续根据他们各自的方式，依照他们的爷爷、奶奶、叔叔、婶婶或者一些他们熟悉的和理想的人物来想象我书中人物的形象。他们同时都在创作我书中人物的具体形象。我认为，在文学作品被搬上银幕后，它的韵味就会损失很多，因为银幕上的人物形象是硬加给文学作品的。当银幕形象强加给观众时，银幕上的人物形象就会告诉你：不，请注意，这个人物不是象你想象的那样，而是这样!这个演员就是他的形象!我认为这样就彻底毁坏了小说的文学价值。
我喜欢讲故事，这是我真正的爱好。因此，我在电影中讲，在报上讲，或者在小说里讲。但每次都是根据其类型来讲述的，我不会混淆它们。因此，我要对我从事电影导演的朋友们说：当你们要求我和你们一起将我的小说改编成电影时，我会说这不行，这是书，是文学作品，不要动它吧!如果你们希望我来参加拍电影的话，我手头有着我认为非常适合拍电影的故事，我们可以一起工作，直接把它拍成电影。
但是，不管怎样，如果一位导演坚持要把我的文学故事改编成他的影片时，那么他只不过是继续使电影成为从属于文学的奴仆。我认为应该为反对这种作法而斗争，因为这样做对于电影是不利的。
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