首页 -> 2007年第6期
把戏剧变成风景
作者：舒笑梅
勾画“风景”：直观地展示内在结构
按照斯泰因体物生情的戏剧观，什么是她所倡言的戏剧要素？——听觉和视觉。作家受到声画结合的电影蒙太奇技巧的启发，发现声音和画面的有机结合一样可以影响观众，感染观众。所以在演讲稿《戏剧》中，斯泰因声言古老的戏剧体裁应该向年轻的电影艺术学习，用优美动听的听觉形象激发观众的情绪，以生动鲜活的视觉形象感染观众，让他们在仔细聆听、认真观看的过程中最大程度地感受当下真实的存在。
众所周知，戏剧本来就是诉诸通感的文本，那么，斯泰因所推崇的感觉要素与传统戏剧的视听觉成分在功能上有何差异？首先考察斯泰因剧作中的听觉成分。在传统戏剧表演中，包括对话、独白、旁白在内的语言是最主要、最直接的听觉表现手段。“语言把事件的真正的冲击力量通过文字表现出来，”劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社，1979年，第360页。它们组织或扩大了行动，增加了动作的强度，增强了情绪的感染力，体现了多种语言功能。在斯泰因的戏剧文本中也会出现对白和独白，有时她甚至还会采用歌队充当旁白，但是，这些语言既不用来交代故事背景，也不推进情节的发展，还不表现人物内心深处最隐秘的部分；相反，各种语言成分往往不加说明地掺杂在一起，模糊含混。显然，斯泰因的戏剧语言忽略了指称、表现、呼吁和寒暄等功能，只关注语言的诗学功能，即与语言本身相关的结构和成分。例如，她的主要剧作《我们大家的母亲》是以斯泰因敬重的美国著名女权运动倡导者安东尼的生平事迹为蓝本而创作的。这个戏剧文本既没有按照连续和集中的原则来构建戏剧文本的开头、中间、高潮和结尾，也没有塑造有血有肉的人物形象，而是把关注的焦点转移到与语言相关的内在节奏和韵律方面。该剧一开始，第一个出场的角色美国前国务卿韦伯斯特一上台就用合辙押韵的话语说道：“他挖了一个坑，他挖得深深地/他给他的兄弟挖了一个坑。/掉进坑里他确实掉进了坑里/他为另一个挖的坑。”Stein, Gertrude. Gertrude Stein: Writings 1932—1946. New York: The American Library Press, 1998, p.781—782.很明显，这段话内容空洞，语言重复。斯泰因之所以设计这些看似幼稚的话语，更多是出于语音节奏的考虑而非情节的需要，她不再强调戏剧语言在传递和交流信息中的作用和意义，转而呈现只属于语符本身的物质特性——声音形象，以此割断字词与外部现实的联系纽带，使每一个词都与意义分离，只留下“声音悦耳的创作”。类似的语言远离了表现主题、刻画人物、再现情节的外在要求，而是变成了纯粹的物质材料，形成了强烈的节奏感。斯泰因就是利用这些声音的原材料，将美国不同历史时期出现的真实人物联结在一起，让他们在舞台上来来往往，频繁更替，只有位于他们中间的安东尼，“犹如一位超越了时间与空间的大地母亲式的人物，在历史与现实之间建立起一条重要的纽带。”李维屏：《英美意识流小说》，上海外语教育出版社，1996年，第392页。这样异质的内容同质化了，从而为整个作品创造了一个统一的审美气氛。
斯泰因除了强调听觉效果之外，也同样重视演员的外貌、动作的编排、面具和服装等外在的视觉元素，因为她很清楚“通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前比较可靠，让观众亲眼看见”。亚理士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第146—147页。由她撰写剧本、由作曲家汤普森执导和作曲的轻歌剧《三幕剧中的四圣人》让观众“大开眼界”。在排演过程中，斯泰因接受了汤普森的提议，全场改用黑人演员来出演西班牙修女特芮莎嬷嬷和伊格纳绨斯修道士等几位白人宗教形象。同时，汤普森还邀请了日本服装设计师为演员设计了美轮美奂且充满东方韵味的戏服，把戏剧与装饰和音乐艺术结合了起来，“把灵魂赋予没有生命的物质，”Innes, Christopher. Edward Gordon Craig. Cambridge: Cambridge University Press, 1983, p.47.使舞台摆脱了对情节和事件的模仿，通过具体可感的舞台视觉元素营造了强烈的视觉效果。
塞尚曾经说过：“当感觉达到极至，则它与自然万物和谐共存。”Gasquet, Joachin. Cézanne. Trans.and ed. in Doran (2001). p.111.斯泰因通过对视觉和听觉形象的强调，改变了观众的关注视角，让他们不再沉浸于某个具体时空情境下发生的事件，也不再关注这些事件的来龙去脉和因缘巧合，而是激活自身有时已经钝化了的视听觉器官，使自己的感觉与剧作家力图传达的情感直接交流，不再从情节设计中体会出意义，而是通过视觉和听觉，产生通感，在感官获得愉悦的同时进行一系列审美活动，从看似无意义的语词中体会出意义，从貌似荒谬的舞台形象中真切地体会到生命在当下时刻充满生机、活泼灵动的存在。在这种戏剧文本中，虽然故事性和戏剧性消失了，但斯泰因仍然通过感觉要素勾画出一幅和谐完美的风景画，突破了一切内外之别，打破了主客之分，达到物我同一的境地。
一种话语方式必然体现出一种思维方式，一种世界本体图式。早在半个多世纪以前，斯泰因为自己设定了创作“杰作”的文学目标，形成独特的文学观，并革新了认知方式和创作手段。在戏剧文学方面，她打破常规，颠覆了传统戏剧的文类模式和叙事结构，取消了在19世纪现实主义文本中充当脊梁骨的戏剧情节，使事件的安排让位于舞台布景、道具、服装和音乐等视听觉要素，把充满悬念和冲突的戏剧变成了一幅静态的风景。以此直接步入对象的内部，与对象独一无二的特质心心相印，直觉地获得关于存在的内在知识，这是斯泰因进行戏剧革新的目的所在。然而，不可否认的是，斯泰因在高度重视心灵的直觉活动时，实际上是把感性活动和理性活动绝对化了，这样艺术就被剥夺了它和一切理性内容的联系而绝对起来。从这个角度来看，斯泰因的作品充满非理性色彩，难怪会显得晦涩难懂。不过，英国经验主义哲学家伯克曾经这样总结说：“一个人只要肯深入到事物表面以下去进行探索，哪怕他自己也许看得不对，却为旁人扫清了道路，甚至能使他的错误也终于为真理的事业服务。”
斯泰因是一个富有创新精神的作家，如果没有她的实验之作，也许现代主义的发展不会那么波澜壮阔。她更是一位出色的文艺批评家，如果没有她的文艺理论批评，就无法透彻地了解她的世界观、人生观和创作观。全面理解斯泰因的创作实践及其形而上的思想源泉，找寻其作品存在的缘由，借鉴有益的成分，避免不足之处，感受斯泰因在20世纪上半叶给后来者造成的深远影响，分享她永不衰老的文学梦想，这是我们今天阅读斯泰因、研究斯泰因的目的所在。
（舒笑梅：南京师范大学外国语学院副教授，邮编：210097）
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