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“自我呵护的技术”及其他
作者：郜元宝
确有某种暧昧的可以叫做“善意”的东西弥漫在村上的小说中，它包含了尊敬、友善、平和、斯文、礼貌、分寸、同情、体贴、温良之类位列爱情之下的次美好的情感，而那个在众情人中间招之即来、来则能排忧解难的大善人“渡边升”（或“我”），便是这一切的最好体现和集大成者了。
“善意”，是村上小说里各种情色游戏能够不断地玩下去的道德保障，大概也是村上自以为替现代人找到的一条老少咸宜的情感底线。
比起“乐”、“死”、“性”、“情”，“色”，“爱（善）意”，村上写“食”，倒更显得全力以赴。听说已有专门研究村上小说中的食物的著作问世，供“小资”模仿，可惜未见。村上写“食”，大致可以分为两类，一类是“渡边升”们出门会见五反田那样有钱的朋友，大家一起上时髦的餐厅吃西餐或价格不菲的日本料理，食客都是中产阶级，其中不乏名人政要；一边吃，一边还有雅乐助兴，秀色佐餐，很符合我们这里的“小资”情调。但村上的主人公也即“渡边升”之流并不经常涉足这等场所，享受这等服务，毋宁说，对“渡边升”们自己，这种食物及周遭环境是有某种异己性的（绿子的那顿除外而且那也不是在外边餐馆）。他们其实更喜欢在自己的单身公寓里自备薄馔自饮自食，这时候最佳配方是：啤酒加三明治。丰盛一点，还可以再加上意大利面、菠菜、火腿、金枪鱼罐头之类。我所说的村上小说的“食”，仅仅指后者。
这么简单的东西何必全力以赴地描写呢？我觉得要能回答这个问题，就算读懂大半个村上了。
说实在的，我读完村上那么多小说，印象最深的就是啤酒加三明治那种夜宵，我觉得我在其中发现了食物的意义，远比村上写另一类食物时深刻得多。食物的意义，不在于食物本身，而在于人和食物的关系，确切地说，在于人在吃食时表现出来的也可以说因此所获得的人的人性。当一个作家用近乎专业厨师的语言为我们津津有味地描写食物的配料、烹调和完成之后各种稀奇古怪的命名及其色香味时，我们应该有一种本能的警惕：这样描写的食物对我们认识小说中的人物有什么帮助？说一句不太恭敬的话，《红楼梦》里的许多菜谱我是看不下去的，作者纯粹卖弄或者干脆抛开读者自顾自地怀旧去了，除非你是一个痴迷的红学家，否则你真的能够把《红楼梦》里的某一道菜和某个人物紧密联系在一起吗？我是没有这个本事。但我可以非常有把握地将村上的人物和啤酒三明治联系起来，因为“渡边升”们半夜爬起来吃啤酒三明治最合适不过，这不仅仅是食物的档次和人物的身份很适配，更重要的是村上在写“渡边升”们带着爱之惜之的态度熟练地做和满足地吃啤酒三明治的时候，不仅拆除了人和食物之间的隔阂，更在食物身上以及制作和享受食物的过程中实现了“人的本质力量的对象化”（原谅我一激动谈起美学来了）。费尔巴哈说，“人就是他所吃的东西”，如果“所吃的东西”包括人与食物的关系以及人对食物的态度，我觉得他的话确实精妙。我们也许很难在日本文学人物的长廊中为“渡边升”们确立合适的位置，但是如果我们抓住了啤酒三明治，确立了啤酒三明治在当代乃至历代日本人的食物链中的地位，一个棘手的文学问题乃至文化问题、历史问题、灵魂问题，就可以迎刃而解、不在话下了。
渡边升？呵，对了，就是那个喜欢半夜三更爬起来先在冰箱里大肆搜罗一番然后优哉游哉地靠在水槽边为自己做三明治并且抓着易拉罐的啤酒一直喝下去的家伙吗！
6、“自我呵护的技术”
我们从乐、死、性、色一直到食，顺藤摸瓜，逐步升级，终于能够登堂入室，找到村上小说永恒不变的男主人公存身的巢穴——东京某便宜寓所的某单元了。具体地说，是某单元的卧室（兼书房）以及厨房（连着小客厅），描述得再详细一点，应该还有一张办公桌，不占地方的笔记本电脑（定期靠它攒点生活费）；一个冰箱，半夜里可以从中源源不断地掏出罐装啤酒；一个水槽，可以靠在旁边做三明治。当然，在仅允许三两个人转身的小客厅或卧室的一角，绝对要有一台性能良好的音响以及一大堆密纹大碟（不知道是否多到无处存放，因为还要考虑到至少要有一个衣柜，一些旅行必备的用具等等）。
这就齐了。有了这些基本的生活设施，在东京这样的“高度发达的资本主义社会”，“渡边升”们就完全可以“躲进小楼成一统，管它春夏与秋冬”了。村上小说最实在最具有人情味的，就是以公寓生活为中心的各种“室内剧”了。如果没有这种袖珍空间，村上小说的一切都将失去依托。这个袖珍空间的灵魂，就是一个始终和社会保持一段距离、珍惜彼此相安无事的平静生活、冲淡而不冷漠、哀伤而不颓败、放松而不放纵、懂得如何照顾自己的单身男人的温暖的心。
村上的写作，总是指向这样的“个人”，他（她）们在成长的某个阶段，一不小心，和旋转不已的社会突然脱钩了，从此再也不肯融入社会，但所幸这个社会也已经成熟到一定程度，听任这些游离分子退居自己的小世界。于是，在熙熙攘攘的人群中就出现了一班灰色的“个人”，他（她）们有的终于还是死灰复燃抱着姑且试试的心态回归人群（玲子），有的在封闭和孤寂中慢慢变质越走越远以至于死（直子），有的则成功地驾御自己的一叶扁舟稳稳地行驶于自己的航道就像宇宙天幕中的一颗孤星——村上在自己的思想道路上接触到“神的孩子”这一概念，大概就是他将“个人”彻底剥离出来之后所获得的一种必然的结论性认识吧。
村上小说的核心，就是那种典型的敢于也甘于背对“群”的“个”的生存，在村上的小说中，你可以充分欣赏到福科所谓的“自我呵护的技术”（Technology of care of self）——我只是取福科这个说法的字面含义，福科所说的“自我呵护”与意识到的权力监控有关，但在村上的小说中，我们很少碰到——在我看来甚至根本就没有——来自“群”的权力的压迫。如果冲进校园的“机动队”也算是权力的象征，那在村上作品中一上来就是过去时态的了。村上所说的“高度发达的资本主义社会”或许和福科所讨论的对象有些不同吧，至少在村上笔下，“自我呵护的技术”是个人在权力所能控制的范围之外的一种自我中心主义的行为。
如果我们仅仅根据中国现当代文学的经验，也许就会断然怀疑这种文学表现的真实性，但村上就像一个善飞的鸟，越过中国文学的天空，为我们确凿地指示了这种“个”的生存的真实性。不管怎么说，村上的“个人”是可以补中国文学之缺失的。我们在近代好不容易发现了村上的同胞伊藤虎丸所说的“个”，但这一绝对不同于传统的“个”很快就又消失于或者干脆混同于最富有中国传统意味的“群”了。至今我们的文学还只有面向“群”的虚假的“个”的表演，而缺乏敢于背对“群”的真正的“个”的生存。当代作家已经努力面对“个”的生存了，然而一旦有所犹豫、迟疑，结果仍然证明我们还不会也不配写“个”。
中国的“个”从“群”中剥离出来，也许还需要相当的时日，不过现在，我们不妨先从村上的小说中感受一下真正的“个”并非空中楼阁，相反，那使我们不得不相信其无处不在的权威的“群”，倒可能是一种意识形态性的现代“神话”，文学在处理自己和这个“群”的关系时，完全可以也应该为自己争取某种自由。
7、“伟大艺术”的消亡与“集合型艺术品”的诞生
村上的小说以“个”或“自我呵护的技术”为核心，“个”仅仅围绕自己旋转，他对自我的“呵护”是消费性的，对别人并不构成任何压抑性的要求。村上的“个”满足于在城市的丛林里自由游走，完成破碎的人生，他没有任何规范别人的意志，不想将别人的生活纳入自己的轨道，以编织一种封闭的叙述圈套。这种开放性的关于“个”的描写，很适合村上所擅长的拼贴式、组合式叙述，因此，围绕某个中心统揽全局的封闭性叙事——黑格尔所谓“绝对理念的感性显现”、海德格尔所谓将存在的真理强行置入作品的“伟大艺术”（great art）——在此走向消亡，而代之以无数碎片和无解的迷团组合而成、拒绝任何终极答案的开放式结构。海德格尔称这样的艺术品为“集合型艺术品”（collective artwork），其本质特征是：“一切基础稳固的事物皆消融为液状流动、柔软无骨、韧性十足，一种晕眩、踉跄的状态；不可测度，没有法式或边界，也没有明晰性或确定性；彻底浸没于无边无际的暗夜——绝对者在这里仅仅被领悟为纯粹的不确定，消解为单纯的情感和渐渐沉入虚空的犹豫彷徨”。
这不正是村上作品的精神吗？
比较一下村上和他崇拜的费兹杰拉德，也许可以看得更加分明。实际上，村上和菲兹杰拉德根本是两码事。菲氏的人物性情再怎么古怪，都仍然保持着和社会和他人千丝万缕的联系，仍然保持着开拓进取的热情，而村上的人物则常常是都市隐者，甚至已经谈不上什么边缘性，完全封闭于自己的小世界，仅仅和同病相怜者交往，而即使这种交往也是即兴的，破碎的。再者，村上的小说有中心感觉，中心悬念，却缺乏精心提炼出来的理性主义的“中心思想”——这始终是菲氏小说必不可少的支撑物，整个结构就由这些内容贯穿起来。更重要的，菲氏小说对于阅读来说总有一种强迫性的意味，你需要不断鼓舞意志，提神醒脑，才能搭上作者的文脉，而且结局往往是沉甸甸的；比较起来，村上的小说更富诱惑性，一路都有赏心悦目的景色和现代版的天方夜谭，你无须费神就能够跟着他顺流而下，他也不把某个沉重的结论抛给你，强迫你吃力地接受下来，慢慢消化。村上小说的结局至少在理智上是轻松自在的，你不用担心那些无可解释的小小谜团会像山一样压过来。不会的，它们至多像一片偶尔飘过的云雾，眨眼之间就消失不见了。
村上有时也会弄出一些有意为之的沉重的东西，比如《世界末日和冷酷仙境》，奇数章节是“世界末日”（现实描写），偶数章节是“冷酷仙境”（奇幻虚构），我们拿着一本书却不得不频繁穿梭于两种截然不同的文字，这就太具有强迫性的味道，让人吃不消了。其实村上要表现的东西，完全可以用他一贯的写法实现出来，犯不着这样别出心裁，况且这样以意为之的人工性太强的结构，对于实现他的创作意图也未必有什么帮助。不过也正是这种学习西方小说结构过犹不及的败笔，清楚地说明了村上的才情依然是东方的，感性的，哀愁的，而不是西方的，理智的，昂奋的。
《且听风吟》里的一段话，说的是另一回事，但不妨借过来总结我在这一节不太有把握谈论的问题——
“如果你志在追求艺术追求文学，那么去读一读希腊人写的东西好了。因为要诞生真正的艺术，奴隶制度是必不可少的。而古希腊人便是这样：奴隶们耕种，烧饭，划船，而市民们则在地中海的阳光下陶醉于吟诗作赋，埋头于数学解析。所谓艺术便是这么一种玩意儿。至于半夜三点在悄无声息的厨房寻找冰箱里的食品的人，只能写出这等模样的文章。那就是我。”
8、流畅，自由，焦虑
这篇杂谈是将近三个多月集中阅读的一个总结。居然在2002年忙忙碌碌的盛夏利用零碎时间浏览了村上春树小说现有的全部中文译本，个别作品还对照着看了不同版本（译者先后为赖明珠、林少华、叶惠），连我自己都纳闷怎么会有这么好的胃口。
村上作品的中译本最早出现在中国境内是九十年代初，漓江出版社的几个译本，记得当时也小小地热闹过一阵子，但谈不上什么大的波澜。上海译文出版社现在又大肆重译重印，很有在中国再次掀起“村上热”的气势。
会有这样的“热”再次发生吗？不妨拭目以待。不过在过去的将近十年里，村上实际上已经在中国悄悄培养了一批数量相当可观的读者群。我发现2000年以后新入学的大学生里头，就有许多村上的发烧友，但他们毕竟不太有发表意见的渠道，也就顺理成章地被成人的读书界所忽略，然而这一部分青年读者和村上的相遇，也许最能说明中国读书界的问题。对此我不想多加议论，因为我毕竟不了解这些年轻的大学生，对他们进大学之前的初中、高中生活，更是一无所知。我只知道他们对“中国现当代文学”缺乏天然的亲近感，却轻易被一个叫做村上的日本作家征服了。这一事实告诉我：村上和中国文学现有的内在体制之间存在着相当的隔阂，而这种隔阂在我们谈论任何一个外国作家时都是值得思考的问题。但对我来说，首先记住这个事实，比自以为是地解释它，无疑更加重要。