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“自我呵护的技术”及其他
作者：郜元宝
埋头读村上的时候，想当然地跟着他笔端的指引，徜徉于东京的大街小巷，就像好奇的旅行者跟在导游后面东张西望，酒吧，餐馆，面包房，停车场，高级住宅区或普通平民公寓，历历在目。村上的小说成功地营造了一种逼真的空间感，让人觉得温暖，安适，静怡，但事后细想，他其实很少像我们的新兴都市作家那样广告式地描写城市的具体风景。大概村上自己也觉得没有必要那么描写吧，因为东京是他心里一个熟悉的生存空间，而不仅仅是眼前一座值得向人介绍（炫耀）的城市，他只要用心体会人物的情感、追踪人物的活动就够了。人物立起来，他们在其中浮沉的城市也就写活了。
都市文学的核心到底还是生活在都市中的人，而不是都市的物质形态的呈现，离开了人，所谓“都市的性格”，“都市的灵魂”之类，只是一种空洞的似是而非的说辞或招揽性的商标罢了。不幸这一类的货色，在所谓的都市文学中，实在丰盛得令人厌烦了，不仅作家们乐此不疲，读者和研究家们也兴趣盎然。他们已经习惯于从都市小说中识别物质的都市而非都市里的人了。两方面臭味相投，这才使得都市文学渐渐趋向非人化。
所以都市文学越发达，生活在都市里的有心人反而越寂寞。
所以村上写东京的都市文学会受到我们这里的都市读者的欢迎。
是否依赖对都市的外在景观的描写，敢不敢以及会不会对都市进行“不写之写”，应该可以作为判断都市文学是否成熟的一个标志吧。在这个问题上，我觉得最能够看出我们目前正在“大上快上”的所谓都市文学的虚弱。
２、作品排序
村上的长篇，我个人最喜欢《舞，舞，舞》，其次是《挪威的森林》、《国境以南 太阳以西》，至于《世界末日与冷酷仙境》、《发条鸟年代纪》和《寻羊冒险记》，大概应该排在稍稍靠后一点，再后面就是《人造卫星情人》、《一九七三年的弹子球》、《夜半蜘蛛猴》之类了，而成名作《且听风吟》只能居于这个序列的最末，尽管它最早展现了青年作家村上春树的超逸才气。
一个作家的不同作品都各有千秋，以上的排序，或许有点太独断了。有人也许觉得《世界末日与冷酷仙境》更加厚重、极端，或者《挪威的森林》更加凄婉柔美，对此我没有什么意见，只是私心更喜欢《舞，舞，舞》，觉得在那里面更能够把握作者的漂流不定的灵魂。村上在别的长篇中或者还想隐蔽自己，到了写《舞，舞，舞》时，索性卸去了伪装的外套，不再那么游移闪烁了，笔笔都敢落到实处。
如果说村上的长篇难免参差不齐，他写起短篇来则几乎很少失手。短篇小说（包括有数的几个小中篇）的份量尽管各不相同，却总能尽兴挥洒，总能把自己要表达的东西充分地表现出来而很少留下遗憾；特别重要的是，村上的短篇通常都有一个完整的形式而略无破绽，一切尽在掌握之中。
村上本质上是一个喜欢一击而中的短篇小说家，他的才华更适合写短篇。实际上，他的所有长篇，仔细分析起来，几乎都可以视为一系列短篇的叠加，区别在于有的叠加得比较合理，有的则比较勉强。
３、有点轻松，有点神秘
这当然也只是我的一得之见。对村上的短篇，大家也尽可以提出质疑，一致说好的局面怕是不会有的吧。
比如有人会说，他的短篇未免太轻松，太取巧了，肯定回避了太多的困难——就像一个魔术师，人家还没有看清手势，节目就宣布完成了，让人不能不猜测其中有什么致命的虚头。村上的短篇小说都抱定一个简单的几乎可以用一句话说清楚的故事，他无非用得天独厚的日语绘声绘色生动细腻地把这个故事尽量丰富地讲述出来罢了——顺便说说，我一直不明白村上为什么对现代日语那么不满，看赖明珠的质直的中译本（林少华的已经严重“汉化”了），总觉得那种不断缠绕着的说话不仅是日语的精神，也恰是村上的风格。
情况也好像确乎如此。《象的消失》，不就是将“我”对大象消失之后人们的反应的观察，与我向一个新认识的女人诉说自己不为人知的发现这两部分硬生生地拼接起来吗？一定要说其中有什么联系，大概也就是作家模模糊糊地暗示，“我”一旦把象的消失的真相告诉那个女人，刚刚与她建立起来的默契也随之消失了。《家庭情事》，不就是讲吊儿郎当的做哥哥的如何在认真的妹妹和妹妹的同样认真的未婚夫之间不时搞点无伤大雅的恶作剧吗？《睡》，不就是写一个失眠的少妇如何在丈夫孩子浑然不觉的情况下一个人偷偷享受深夜的宁静吗？《发条鸟与星期二的女人们》，不就是写一个男人因为听妻子的话跑到后街寻找家里失踪多日的猫而和一个怪里怪气的小女孩子糊里糊涂在一起躺了一会儿吗？《第七个男人》，不就是说那第七个讲故事的男人向大家讲述了童年时代的他因为亲眼目睹小伙伴如何被巨浪卷走所以带着恐惧而愧疚的心离开家乡的一段往事吗？《默》，不就是说有一个练拳击的高中生如何看穿了诬陷他的同学的把戏而在心里鄙视（原谅）了对方吗？《再袭面包店》，不就是写一对青年夫妇晚上没事，坐在家里闲聊，男的回忆读书的时候曾经跟几个朋友袭击了一家面包店，说着说着，夫妇两个都觉得饿起来，于是像灵感来临一样同时决定开车出去选择一家面包店再袭击一次吗？《莱辛顿的幽灵》呢，不就是像老奶奶吓唬小外孙那样，讲了一个空房子闹鬼的恐怖故事吗？《烧仓房》就更绝了，不就是说“我”的一个女友新结交的有钱的男友自诩喜欢无端地烧人家用做仓库的小房子，而“我”竟然认真地侦察，结果并没有发现被烧的仓房吗？……
村上的短篇大多数就是这样小巧玲珑，轻松自在，绝不在阅读上设置任何障碍，但掩卷之后，你又觉得其中若有玄机，若有意味，但那玄机究竟应该如何领会，那意味到底有什么可以把捉的具体内容，倘要做诸如此类更进一步的思考，可就容易让你坠入茫然了。吊诡的是，他的小说的吸引力正是这两种特质合成的结果：轻松而不一览无余，有一些神秘性，却又不会让你费尽心思地去猜测。
轻松和神秘是如何结合在一起的呢？我想大概是这样弄成功的罢：世界上的事，无论大小，认真想下去，都不会有什么正确的解释，因此神秘无处不在，只有傻瓜才感觉不到。但是世界上神秘的事情既然如此普遍，这个还没有悟透，那个接着又来了，所以聪明人看世界，就只能在花非花、雾非雾的似与不似之间，凡事不妨轻松一点——也只有傻瓜才死死抱住一个问题钻研一辈子。如此，则神秘固然不能没有，轻松也不可须臾或失。
村上的聪明之处就在于将这两者小心地调和在一起，有一点轻松，也有一点神秘，但轻松不至于轻松到取消神秘，神秘也不至于神秘到放弃轻松，举个村上式的例子来说吧，你不能因为投入地跳舞而忘记自己是神的孩子，但你也不必因为寻找不到那个始终不肯出场的父神而停止跳舞。
4、“把世界玩弄于股掌之间”
村上写短篇小说，一般都不触及重大社会问题，这就让你无法给他的小说设立一个客观的“坐架”，在这个“坐架”中掂量它们的轻重。他的短篇一般也不直接奔向公众关心的哲学问题、思想问题、命运问题，因此表面上似乎没有什么困难需要克服。但我们应该看到，这样一来留给村上的困难恰恰就是没有困难的空虚，他必须为自己设立新的困难然后自己克服之，换句话说，他必须将自己的问题以陌生化的形式嵌入小说，引导读者侧目而视，否则小说就没什么嚼头了。
所以在我们说村上的短篇轻松乃至取巧之前，最好想想村上是如何从简单的故事中剥离出某种需要加以特别强调的东西，这些东西我们在别人的小说中曾经遇过吗？我们在别人的小说中曾经抵达过村上带我们抵达的经验的深度与独特性吗？
村上的短篇其实是有难度的，但这个难度属于村上自己，是村上式的难度，别人轻易看不出来。一旦看出来，就不会说他一味取巧了。
“村上式的难度”，通俗地说，就是村上在达到自己认识生活的方式之前需要走过的漫长的不为人知的领悟之路。这条路一旦走通，他眼中的人生风光，笔下的故事逻辑，就全是村上式的了。村上的故事是生活中可能有的或可能发生的，但故事的韵味、色彩和光晕却都是村上用高度主观化的方式发掘（捏造）出来的，他可以不遵循惯常的逻辑，随意编排，随意揉捏，尽说一些离奇的怪事，尽讲一些出格的怪话，却让你觉得本色天然，合乎逻辑，没有什么不对。就像一个走路的人，一旦离开大道，独辟蹊径，就能看到许多在大路上无法看到的奇异景致。
这种境界，按村上自己的说法，就是“只要耍一点小聪明，整个世界都将被自己玩弄于股掌之上”。整个世界都能玩弄于股掌之上，何况区区小说乎？
5、食、爱、色、情、性、死、乐
到了韵味、色彩和光晕的层次，就可以天马行空，为所欲为了。否则，你就只能和无数平庸的作家一样始终在事实的泥淖里打滚。但另一方面，在达到韵味、色彩、光晕的层次之前，一些扎扎实实的描写也是必不可少的，否则，缺乏一定力度的助跑，跳到一定高度之后还会痛苦地跌下来。
村上孕育其关于人生的灵动飘渺的认识的温床，或者说村上的助跑性描写的跳板，大致不离食、爱、色、情、性、死、乐。
“乐”者，和爵士乐有关的“密纹大碟”也，村上在这方面的博识炫耀，对于发烧友不知道效果怎样，但像我这样一个音乐盲（更谈不上爵士了）肯定难以产生共鸣（就算村上把《爵士群英谱》写得再详细一点也是白搭）。我只能隔着一层玻璃旁观他的摇头晃脑的感动，也姑且认为他感动得有道理（当然需要他用其他方面我们信得过的货色做抵押）。因为喜欢爵士乐而喜欢村上的中国读者毕竟不多吧，就像不会有太多的人仅仅因为欣赏曹雪芹的几首诗词曲赋转而喜欢《红楼梦》。
对于“死”，村上一般都写得大有玄机，但无论《挪威的森林》中直子的死，还是《舞，舞，舞》中五反田的死（这是村上作品中两个稍有重量级的死），似乎都是作者在难以为继的情况下撒手不管，而不是处心积虑老谋深算的“谋杀”，所以都不太有撼人心魄的力量。当然，这些不明不白的死，供他发挥一下所谓生生死死的小哲学也足够了。这就可以看出村上的聪明了，尽管他写死的时候声势弄得很大，实际用力却并不多，因为死是小说家最难写的题材，他犯不着强迫自己在那上面一赌输赢。
看惯了西方小说的读者对于村上的性描写肯定大感失望——如果说他也有性描写的话。村上的性描写，用一句概括，可以说是“心不在焉”；再加一句：“草草了事”。在这方面他大概也就止于说一些诸如“运动运动阴茎”啊，“毫不犹豫地挤出最后一滴精液”啊，“把脑浆都搞化了”啊，诸如此类的怪话而已。如果说关于死，村上是知难而退虚晃一枪的话，那么关于性，他的简单应付却并非力不从心，而只是因为本来就不想在那上面做文章。我觉得村上对性有一种近乎简单的理解。所谓简单，就是没有必要多说多想。性自有它在人生中的位置，性的位置也自有它的限制，只要不把性说得特别下流特别隐晦，正正经经地看待，就足够了。所有这些都无须多说，多说了，反而会变成小题大作，少见多怪，而这对于一个小说家来说，是要大大地丢分的。
村上的人物面临的问题并不是性，而是别的什么，比如和性有关的“情色”，许多花样都冲着后者而来，实在和简简单单的性无关。在村上的小说中，一男一女之间脑筋、情感的对话，远比身体的对话丰富精彩。《挪威的森林》中“我”和绿子、直子、玲子等女人之间，或者《人造卫星情人》中“我”和“敏”以及“堇”之间，总有说不完的“话”，玩不尽的游戏，“性”则十分有限，身体接触，只是说话说累了游戏玩厌了之后的一点余兴，一个附带动作。村上的许多小说，不论长篇还是短篇，对话都占据了绝大多数的篇幅，村上的本事，某种程度上也就在于能够将对话写得跟情节推进一样好看，有一种移步换景的层次感和流动感。村上关心的是两个孤独的心灵之间对话的成功与失败，而不是两个饥渴的身体之间归于满足或者归于不满的搏斗：他并不想将身体的游戏封闭起来从中发掘什么微言大义，更不愿意自然主义地模仿性的饥渴幻想和实际做爱的猛烈与急切。性行为的场面在村上的作品中常常表现为一种有距离的程式化的慢条斯理的动作，所谓有距离，就是有意不写忘情的放纵与沉湎，有意把性控制在一定的范围和一定的强度之内。对于性的控制，不是对于自然欲望的漠视与怠慢，相反，在我看来倒是由此大大卸掉了因为顶着道德禁忌的压力而形成的心理负担，以及这种负担连锁反应式地产生的关于性的狂想（这倒是中国古今文学的特产）以及性饥渴所导致的变态。对于性的这种“祛魅”，或许就是还原情色之本的一种先决条件罢。何为情色之本？谁也说不清楚，但推测村上的思路，大概性别差异之外或者性别魅力严重弱化之后的相互吸引，也是可能的吧。比如，《挪威的森林》里“我”和已经没有多少女性特征的玲子的关系，就是一例。