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亨利．詹姆斯和唯美主义者
作者：理查德．埃尔曼
变成一具上了弦的诗琴，随风而鸣……
但1886年，他怀着另外一种心境为自己辩护：“我愿意为了某种感觉去上火刑柱，一辈子做个怀疑论者！只有一样东西令我无限神往，那就是变幻无常的情感。控制这些情感让人愉悦，但被这些情感控制更让人愉悦。有时候我觉得艺术生活是一个漫长而美丽的自杀过程，而我对此一点都不遗憾。”从某种程度上来看，王尔德试图同时扮演多个角色——想身兼艺术和生活的鉴赏家二职——而佩特在《文艺复兴史研究》里对这样一种人的性格进行过详细刻画。
早期的王尔德忠于佩特著作的“结论”部分，因此他不可避免地站到了詹姆斯的对立面。1877年4月30日，两个人都参加了位于新邦德街的格罗夫那画廊的开业典礼，因此可能见过面。这两位作家分别就此为不同的杂志撰写了短评，称颂伯恩-琼斯（Burne-Jones），但亨利·詹姆斯认为他在男子气概方面有所欠缺。凑巧的是，两个人都描写了画展上最重要的画作，G.F.瓦茨的《爱与死》。詹姆斯的文笔优雅中肯：
大块的画布上有一个身披白袍的人形，背对观众。他的身姿和衣褶的流动都带着不祥之兆。他正准备跨过一道门槛。门槛里面，凋败的玫瑰花丛旁，小爱神冲了出来，头部和身体因恳求而扭曲，徒劳地试图阻挡他的进入。
同样一幅画引得王尔德感情勃发；他看到的是：
一个遍植开满星星点点白花的茉莉和散发甘美芳香的玫瑰的大理石门道。蒙着灰袍、身躯庞大的死神，带着无可避免的神秘力量，践踏着花丛前行。一只脚早已踏上了门槛，一只无情的手已经伸出。而爱神，一个长着轻盈的褐色小腿和彩虹般双翼的美丽小男孩，像一片枯叶一样瑟瑟发抖，双手无助地试图阻挡他的入侵。
审慎的詹姆斯认为这幅作品的“优雅给人留下深刻印象”：唯美而不拘小节的王尔德认为它能同米开朗琪罗的《上帝分光暗》（God Dividing the Light from the Darkness）媲美。谈到那个美丽的小男孩，王尔德全身颤抖，詹姆斯则侧目斜睨。在1888年写成的评论乔治·杜莫利尔(George Du Maurier)的文章中，亨利·詹姆斯指责说，唯美主义者“欠缺真正的审美能力”，因而才会“热情过度”。当时詹姆斯同罗斯金一样较为侧重道德；他们俩都极不喜欢惠斯勒(Whistler)，詹姆斯从其身上看到了佩特的印象主义。而王尔德尽管略微取笑了一下那幅开裂的岩石的画作，仍然承认惠斯勒是位伟大的艺术家。二十年后，亨利·詹姆斯也回心转意。
也许詹姆斯和王尔德都没有互相拜读过对方有关格罗夫特画廊开业典礼的评论，因为詹姆斯的评论在美国发表，而王尔德的评论在爱尔兰见报。但是，整个1882年王尔德都在美国游历，他们将在詹姆斯的故乡正面接触。这时候的王尔德同佩特一样，尽管仍然是感觉论者，但已经不那么天真了。他的唯美主义观点在经历了他人的攻讦后日趋成熟。王尔德在考虑怎样反驳那些认为他荒谬的人自身的荒谬之处。此时他形成的思想可以被称为后唯美主义，或重构唯美主义。在一篇文艺批评中，他坚定地否认一个观点，即为艺术而艺术是艺术的终极源泉；而是视之为“充其量不过是一种创作公式”，也就是创作期间的思考状况。至于美，他继续颂扬它，但是认为不仅仅应该由艺术家或他的赏识者来追求，还应当为整个社会所承认。后来他的思想最终会演变成某种社会主义的形式，而这种信条被佩特唾弃。在美期间，王尔德发表了题为《英国文艺复兴》的演讲，对英国文艺复兴大加赞赏。这时候的他已经从很大程度上挣脱了佩特所向往的对孤立的片断的追求这一禁锢。这种文艺复兴完全异于佩特的概念，它不但是鉴赏家的文艺复兴，而且是每个人的文艺复兴，涉及衣着、建筑和家庭装饰。
王尔德来到了华盛顿，在这里，在1882年1月，他遭遇了已在此逗留了一个月的亨利·詹姆斯。他们第一次见面是在法官爱德华·G·洛林(Judge Edward G. Loring)家，当时王尔德身穿及膝短裤，衣袋里插着块大大的黄色丝绸手帕。詹姆斯避开了他。但出乎他的意料，王尔德在接受报家采访时宣称没有任何英国小说家比得上霍威尔斯(Howells)和詹姆斯，很是让他高兴。于是他去王尔德下榻的旅馆致谢。这次拜访不成功。詹姆斯说：“我想念伦敦。”王尔德忍不住要奚落他。“是吗？”他说这话的时候毫无疑问地使用了他那最最有教养的牛津口音。“你在意某些地方？世界是我家。”他觉得自己是位世界公民。对詹姆斯这样一位把国际主题看得很重要的作家来说，这话很唐突。王尔德还对詹姆斯说：“我要去波士顿；我要替我最亲爱的朋友伯恩-琼斯（Burne-Jones）向他最亲爱的朋友查尔斯·诺顿(Charles Norton)转交信件。”詹姆斯同这两人都很熟悉，熟悉到不会为了听到他们的名字而感到高兴。我们必须这样想象，亨利·詹姆斯被王尔德的及膝短裤激怒，对后者的自我标榜和毫无意义的流浪生活不屑一顾。他告诉因为不喜欢“傻子”而拒绝同王尔德见面的亨利·亚当斯(Mrs. Henry Adams)夫人说，她的看法是对的。“王尔德是个愚昧的傻瓜，百分之百的无赖，不洁的畜牲。”这些极端的形象说明詹姆斯在王尔德身上看到了佩特不具备的威胁力。佩特掩盖自己的同性恋，而王尔德则四处张扬。佩特可以用“微弱的、苍白的、尴尬的、精美的”来概括，但詹姆斯对王尔德的表述覆盖了他的思想、举止、可能还包括性取向（“不洁的畜牲”）。就好像亨利·詹姆斯生怕卷入丑闻，于是要明文记下他对王尔德毫无好感。
1884年，他再次触及了唯美主题。那是在他杰作之一，《“贝尔特菲奥”的作者》(The Author of “Beltraffio”)里。《“贝尔特菲奥”的作者》里的文艺批评成分远远多于詹姆斯此前的作品。马克·安比安(Mark Ambient)写的《贝尔特菲奥》被称为“迄今为止最完善的艺术福音书；它是唯美主义的战斗口号”。但是，就在詹姆斯创作这部小说之前，的确有这么一本书问世。那就是于斯曼（Huysmans）的《逆天》(A Rebour)。尽管《逆天》意在讥讽——其中部分内容的讥讽意味彰然若显——但它在1884年5月出版后立即成为唯美主义的圣经。詹姆斯的朋友保罗·布尔热（Paul Bourget）认为它很棒，惠斯勒在该书出版的第二天就向作者表示祝贺，王尔德觉得它是几年来最好的作品。詹姆斯有一本该书的初版，但他认为它荒谬。他为《“贝尔特菲奥”的作者》创造了欺骗和病患的氛围，这似乎说明他在《逆天》出版后马上阅读过该书。要记得，于斯曼笔下的主人公德·伊桑戴在试过看似真花的人造花后又喜欢上了看似人造花的真花；詹姆斯告诉我们，在马克·安比安的花园里，“某些褐色的旧墙上缀满了爬藤，在我看来像是从拉斐尔前派的杰作里抄来的。”（于斯曼也提到过拉斐尔前派。）安比安的家宅似乎同安比安书里的家宅如出一辙。安比安的妹妹长得像一幅具有象征意义的画里的人物，他的儿子“像一件完美的小艺术品”。只有安比安夫人不愿被唯美化：“我根本就不认为我是生活在他的某部作品里”。安比安的唯美化的儿子病了，他把死亡带进了这个本来就没有什么生气的场景。在于斯曼的作品里，一只嵌着珠宝的乌龟因为过于不自然而死去，而最后德·伊桑戴必须摒弃人工才能生存。詹姆斯铺陈了一个截然不同的故事，但显然他从《逆天》中得利，就像他当年从佩特的《文艺复兴史》中获益那样。
在接下来的四年里，即从1884年到1888年，詹姆斯、王尔德和佩特很难避免在伦敦排外性很强的社交圈内碰面。这段时间里发生了一些可能促使詹姆斯改变对王尔德看法的事情。其一是王尔德不再穿短裤，结婚成家了。其二是他开始发表除唯美派诗歌以外的作品——开始是书评，后来是童话集。王尔德极可能赢得了詹姆斯的首肯，就像他赢得其他反对者的青睐那样。这种说法的证据是，当1888年王尔德申请加入萨维尔俱乐部的时候，亨利·詹姆斯签名同意他的申请。
对王尔德而言，他批评詹姆斯的小说时一直心怀崇敬。他在八十年代晚期的文评中隐隐约约地提到一个新的小说流派，它“非本地出产，亦无意模仿任何英国大师。它可以被描写成为巴黎的现实主义经由波士顿影响的精雕细刻后的产物。分析，而非行动，是它的目的；它重视心理胜过情感，而且对某一根弦的拨弄非常巧妙，那就是寻常之物。”后来，在1889年1月他又在《谎言之衰亡》（The Decay of Lying）中提到了詹姆斯；这次他说詹姆斯“视小说创作为痛苦的责任，把他那简洁的文学风格、妥帖的用词、机智而尖锐的讽刺都浪费在了卑微的动机和难以觉察的‘视角’上。”这听起来可能不太客气，但在王尔德对当代小说家的评论里已经算得上不错了，而詹姆斯对此也没有什么憎恶之情。可是，也可以这么说，这促使他在同年创作的《悲剧缪斯》（The Tragic Muse）里再次塑造了唯美主义者的形象。
在这部小说里，加布里埃尔·纳什对唯美主义者的称号嗤之以鼻，但他的确是唯美主义者。比起罗德里克·赫德森、吉尔伯特·奥斯蒙德或马克·安比安，他这个唯美主义者更容易被人接受。他没有必要从悬崖上坠落，也不必独身，更不必虐待妻子。可他仍有自己的惯用语：对他来说，生活的唯一“责任”是辨认“我们独特的形式，我们每个人所携带的乐器”，是“完美地”演奏那样乐器。（佩特和王尔德都用音乐来比拟心灵。）纳什有种流浪气质，更适合做王尔德，而非扎根在家的佩特。所以，当尼克·多默问纳什“难道我们不都是生活在十九世纪的伦敦吗？”时，纳什会答道：“啊，我亲爱的多默，请原谅。我不生活在十九世纪。这辈子从来没有！”“那你也没在伦敦呆过？”“没有——当我不在萨马康德的时候。”加布里埃尔总是被描写为在“去某处”的途中。
或许，在这里，詹姆斯回想起了他在华盛顿同王尔德的交谈，记起了他曾坚持说自己是世界公民。但詹姆斯没把加布里埃尔·纳什当作无赖、傻瓜或畜生来打发，而是将他视为多默走向绘画生涯的催化剂，并且承认加布里埃尔的品味超凡脱俗。加布里埃尔的职业生涯如同王尔德当时那样难以确定。他写了一部据传有不错内容的小说，但大部分时间都无所事事。据说他的想法“与其说机巧，不如说合乎时宜”。尽管加布里埃尔可能在真实生活中有其他原型，当时显然还有别的无所事事的人，但没有一个在1889年写到同唯美主义有关的东西的人不会想起王尔德这位无所事事到极致的人士。更何况，詹姆斯明确指出，他不是“英格兰人”，既然他显然不是美国人，那他很可能是爱尔兰人。詹姆斯还确切地指出，纳什的说话方式显现出“一种刻意而富有侵略性的完美”，叶芝和其他人都在王尔德身上看到了这个特点。此外，纳什跟王尔德一样，即使不在场也是谈话的中心。詹姆斯给他笔下的角色机会，让他热烈地还击两个经常针对王尔德而发的指控。第一项指控说他只是个笑剧演员；当加布里埃尔受到同样指责时，他回答说：“人尽其能，何况我的能力是我自己小小系统中的一部分。”另一项指控是，王尔德宣扬唯美主义，却举不出日常适用的唯美主义成就的例子来（后来他会举出例子来）。针对这一点，加布里埃尔说：“喔，举例是桩可怜的事儿。就好像承认自己的失败。”就在这个时期，王尔德告诉安德列·纪德（Andre Gide）：“我把天才都用到了生活里；我只是把天分用到了作品里。”
加布里埃尔·纳什的唯美理论是佩特式的，没有迹象表明他受了王尔德后唯美主义的影响。“我们必须体验一切，体验一切我们可以体验的东西。我们为此而生。”加布里埃尔经历各个“阶段”，“印象的各个层次”、“我的感觉指引着我——如果说我的生活有方向的话。只要有东西可以体验，我会尽量去体验！”结果他成了没有镇重沙袋的气球，“我流浪，我漂流，我漂泊”。他加入了佩特、王尔德和詹姆斯早期小说中其他漂流者的行列，但对此毫无歉意，更没有在小说中受到惩罚。
詹姆斯对加布里埃尔的背离在小说结尾处变得明显起来。加布里埃尔接受劝说，坐下来让多默给他画像，但画了一次之后再也没有出现。谁也不知道他去了哪里。然后怪事发生了。不但他的形象从小说中消失，他的画像也神奇地从画布上消失了。詹姆斯的意思是，纳什这个不论情境就追逐感觉的人其实根本不存在。那个从虚无中看出层次来的人逐渐隐去，世界公民无处落脚。
王尔德不可能没读过《悲剧缪斯》。他一辈子都在读詹姆斯的作品；他最后一次购书的账单上列有《大使》（The Ambassadors）。事实上，王尔德在接下来几个月里创作的小说显示，他得益于亨利·詹姆斯的作品。同《悲剧缪斯》一样，《道连·格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray）里的三个主要角色分别是一名画家、一名唯美主义者和一名悲剧女演员。加布里埃尔·纳什的画像同道连的画像一样发生象征性的变化。詹姆斯笔下的悲剧缪斯米里亚姆·劳斯曾用过格拉迪斯·文的艺名；王尔德笔下的女演员叫西比尔·文，这很难说只是个巧合。米里亚姆·劳斯是犹太人，西比尔·文不是，但是（如果一定要加进这一笔的话），西比尔的经理是犹太人。