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温顿的蓝调
作者：吴 正 ［美］ 戴维．哈杰度
八月底的那个周末，曼哈顿城中空无一人，像一个练习打座冥想的人，思维被强迫停止了运行——那是一种短暂而不自然的状态。我在格林威治村闲逛，来到了“先锋村”酒吧。六十多年过去了，这个爵士味十足的小酒吧几乎没有什么改变，依旧是曼哈顿城中一道常驻的风景。这其中的原由实在让人无法解释：在中城区和这个酒吧相呼应的“鸟吧”（其名字来自于著名爵士小号手查利·帕克的绰号），几年前已经倒闭了，现在成了一家脱衣舞馆；哈莱姆仍有棉花俱乐部，但已经不在其原址上了，而且其状况破败，实则为一家迪斯科舞厅。只有“先锋村”不知道为什么能够在当年发家的地下室中生存至今，而且从来没有给人以落伍的感觉：铺天盖地的帐篷式布幔，从上至下写满了曾在这里演出的乐手的名字；造型刁钻古怪的楼梯；没有食品供应；也不接受信用卡……如今管理这个酒吧的是创始人的遗孀，洛兰·高登。她算得上是爵士世界中的美第奇（注：意大利的美第奇家族，在佛罗伦萨称雄百年，拥有强大势力，同时也具有高度艺术鉴赏才能，他们培养人才，修建艺术馆，为佛罗伦萨和文艺复兴做出了一个又一个贡献。），为爵士提供了一片恒久而自然的沃土。
推门而入，乐队正在演奏。我在近舞台一侧找到一把酒红色皮革椅。坐下后，惟一的空位就是老板娘惯坐的那个位置了。她应该在厨房里。那里是她办公和乐手们中场休息的地方。尽管不供应食品，先锋村的厨房可是纽约城中最富盛名的厨房。乐队此时正在演奏一小段和弦，那是一支波普爵士乐的经典曲目。曲调回旋流转，节奏飞快，令人晕旋。乐队的核心萨克斯手查尔斯·麦克弗森是已故低音号手和作曲家查尔斯·明格斯的学生。像他的老师一样，麦克弗森也是一位勇于创新的音乐人，常常颠覆乐队的固有曲目，即兴创作。尽管有着出众的才华，但他还没有挤进一流爵士乐手的行列，这也就是为什么他的演出档期是在生意清淡的八月。我坐下后听到的第二曲是明格斯为了纪念莱斯特·杨而创作的一个曲目。乐声有些散漫，我的思绪也飘忽起来，忍不住开始东张西望。我的目光落在了小号手身上。他几乎是背对着观众，低头看着地板。尽管我说不出他是谁，但觉得有一点点眼熟：对了，他和温顿·马萨利斯很像，但又比我记忆中的他显得年龄大些。
到了第三曲，查利·帕可的《追鸟》，那个小号手站到了乐队中间开始独奏。“对不起，”我小声问边上的人，“那是温顿·马萨利斯吗？”
“我看不像，”他干脆地说。
小号手穿着时髦的意大利西装，深蓝色衬衫，系暗蓝领带。他有着马萨利斯和他兄弟们温文而雅的气质。如果他不是温顿，那么至少他看起来像是马萨利斯家的人——只不过年龄大些，身材胖些。但他和那个公众们熟悉的、少年得志、意气风发的马萨利斯，好似有着很大的不同。
第四曲是小号独奏。到了这个时候，我才敢确认，他确实就是温顿·马萨利斯。但不单是外观，他的演奏听起来也已经不像那个我所熟悉的马萨利斯了。他演奏的是《我终将和你分离》，那是三十年代一部感伤爱情电影的插曲。无论在什么场合，这首曲子听来总让人忧伤。马萨利斯完全沉浸于其中，曲声低回，好似呜咽般的喃喃自语，曲中的悲痛之情被他演绎得淋漓尽致。到了结尾高潮处，他将每一个音符都拖长了几分，兀自在空中盘旋。观众们静寂无声。突然，有人的手机响了，奏出古怪的电子合成乐。观众里有人发出窃窃的笑声，人们的注意力被打断了，不少人伸手去拿台上的饮料喝。
马萨利斯停了下来，一动不动，眉毛向上挑起。那个手机的主人匆匆往外走，人们小声喧哗起来。在凝固了的动作中，马萨利斯出人意料地将刚才那段手机铃声用小号一丝不差地重新演奏了一遍，然后又是一遍，不过这次略带即兴发挥的成分。观众们的注意力重新被吸引了回去。在几段的即兴发挥之后，他将曲调重带回到先前被打断的地方，丝毫不差……观众们纷纷热烈鼓掌，大声喝彩。
老板娘在曲子快终了的时候才出现。她侧过身问我：“我错过了什么？”
这个问题问得好。其实我也有很多问题要问。在目前活着的爵士音乐家中，他是最有名气的，为什么他会甘于在这个名不见经传的小乐队里客串呢？那些每逢他演出必蜂拥而至、在剧院外排起长队的乐迷们都到什么地方去了呢？为什么他看起来和以往的形象如此不同，疲惫不堪，心事重重 …… ？那个晚上绝大多数的时间，他的演奏为什么如此潦草，而那首伤感失落的歌，却被他演绎得如此传神，触动人心。温顿·马萨利斯怎么了？
这也好像是在问：爵士乐怎么了？在过去的二十多年里，马萨利斯的个人成就和爵士乐的发展互相交织，谱成了一互不可分的篇章。年轻的马萨利斯来到纽约的时候，音乐创新和电子合成乐正大行其道，而爵士乐则已退居边缘状态。为了跟上潮流，爵士乐人开始从摇滚乐中汲取养料和元素，进行创新。马萨利斯的出现为爵士乐的复兴带来了希望。他才华出众，精通古典和爵士音乐，年轻、英俊、充满激情、具有极强的表述力和感染力。而且，他是个黑人。他的出现让人们看到了爵士乐回归传统的希望。1990年，《时代》杂志把他作为封面人物，并配以“新爵士时代”的标题。唱片公司重新发现了爵士的价值，相继翻录了许多旧唱片，并和无数深受马萨利斯影响的年轻爵士乐手签约。马萨利斯的五个兄弟中，有三个走上了爵士乐生涯。九十年代，温顿·马萨利斯是爵士乐无可质疑的代言人，同时他也是创作最丰富、获奖最多的爵士乐手。他是首位获普利策奖的爵士音乐人。就传统而言，爵士乐和高雅音乐之间有着不可逾越的鸿沟，但在马萨利斯的努力下，这条鸿沟不见了；他所创立的夏季爵士演奏项目得到了林肯中心毫无保留的支持。1999年，马萨利斯以惊人的速度灌录了十五张唱片。
但在接下来的两年中，他一张新唱片也没出。实际上，也就是在那一年，他和哥伦比亚唱片公司近二十年的合作关系走到了尽头。在过去的几年中，曾经辅佐了包括艾灵顿公爵在内众多爵士巨星的哥伦比亚唱片公司大大削减了旗下爵士制作部门的规模，将录音重点放在了旧唱片的翻录上。大西洋唱片公司将其原来独立的爵士乐分部合并到了总公司之下。华纳则基本放弃了其培养爵士新人的计划。Verve爵士乐分部的规模已经和昔日不可同日而语。此外，自九一一事件之后，各地的娱乐业遭受了惨重的打击，全国各地的爵士酒吧几乎都在惨淡经营之中；纽约的老牌爵士酒吧Sweet Basil于2001年春天关门歇业，而卡内基音乐厅则停止了其2001-2002年度的爵士演奏会计划。
在如此惨淡的状况下，马萨利斯作为爵士乐的代言人，其命运的执掌者，难逃其咎。马萨利斯的“罪状”包括将爵士乐经典化和推崇个人偶像主义。马萨利斯和他的追随者们被人们指责为权威的建立者，抑制了爵士乐的创新。而创新，正是爵士乐自诞生以来最为核心的元素。
“他们梳理出爵士乐最精华的东西，将其变形，”作曲家和钢琴家乔治·卢梭1998年接受《纽约时报》采访的时候说。“他们压抑了爵士乐最为鲜活的部分——那就是创新。”
一位先前和马萨利斯五兄弟一起工作过的唱片公司高层这样说：“对许多人而言，马萨利斯代表着复古，这不是当前流行的意识形态——从本质而言，他的音乐是博物馆里的展品，是对历史的回顾。随着时间的流逝，温顿正在慢慢失去其作为爵士乐发展领军人物的地位。这并不意味着他不是个伟大的音乐家，也不意味着他已经失去了影响力，不再是某种文化的象征。但在音乐制作工业，他不再是一流的了。”
每个偶像的诞生，都有些来头。就温顿·马萨利斯而言，那就是他和爵士乐共有一个家乡。“我是从新奥尔良来的，”他曾经这样对一个采访者说。这话就足以概括他的音乐背景了。马萨利斯的成长轨迹和爵士的发展历史是如此贴近，到了令人难以置信的地步。如果有人把他的经历写成剧本搬上屏幕，他的稿子多半会被退回，因为一切都太完美了。他不仅来自爵士乐的摇篮，而且他吹小号，也就是最初让爵士乐自成一家的乐器。八十年代中期，爵士乐诞生将近百年，而马萨利斯的事业也走向了一个巅峰。“一直以来，温顿的事业发展中总有很多充满了象征意义的符号，”资深音乐评论人杰夫·赖文森曾经这样写道：“他年少成名 …… 他让爵士发展的百年历史有了一个和开头相呼应的结尾：世纪初，新奥尔良出了一位伟大的小号手，路易斯·阿姆斯特朗，谱写出爵士乐最初的篇章；一百年过去了，又是一个新奥尔良来的小号手站到了爵士乐舞台的中心。”
1997年出版的《爵士历史》一书中，作者泰德·吉奥亚写道：“马萨利斯未满二十岁就成名了，这在爵士乐的历史上是前所未有的事。没有一个爵士大师——从艾灵顿到阿姆斯特朗，从古德曼到吉莱斯皮——如此年轻，如此迅速地一举成名。”还在茱利亚音乐学院就读的时候，他就受邀加入了由鼓手阿特·布雷基组建的乐队；没过多久，十九岁的他就成了乐队的音乐总监。1982年，他二十一岁，受邀参加了爵士明星赫尔比·汉考克的巡回演出，并在六张爵士唱片中有出色的表演，获得了“爵士神童”的称号。哥伦比亚唱片公司和他签约，让他录制古典乐和爵士乐。一位音乐人同时兼顾两个音乐领域，这已经是一件非同寻常的事情了。而更为神奇的是，他在这两个领域都有非凡的表现，两类唱片都获得过格莱美奖。
马萨利斯的音乐一丝不苟地从爵士乐最传统的根源中汲取了养料。从某种角度而言，这是对马萨利斯前期音乐的反叛。摇摆乐是对传统新奥尔爵士乐的反叛，波普是对摇摆乐的反叛，冷爵士是对波普的反叛，自由派爵士是对冷爵士的反叛，融合派爵士乐是对自由爵士的反叛。温顿和他的年轻伙伴们拒绝了融合派爵士，也就是将爵士乐和摇滚混合在一起的音乐流派。在温顿的眼里，这一潮流代表着盲目迎合大众需要、低俗的商业化倾向。
“八十年代初，我们不得不在音乐世界里为自己闯出一片立足之地。当时融合派的势力极其强大，我们努力把爵士乐带回到其传统的根源上，”作曲家兼小号手的特伦斯·布兰查德说。他是马萨利斯儿时的伙伴，两人一起到纽约在布雷基的乐队里做演出。
尽管马萨利斯及其伙伴把融合派爵士作为一个推翻的目标，但实际上，融合派从没有真正在纽约的爵士舞台上获得过真正的影响力。1982年温顿·马萨利斯出版他的第一张个人独奏唱片的时候，纽约城里几大唱片公司和爵士酒吧着力推出的乐手都是以贴近传统的波普为风格的。而所谓的融合派，只是在一些非常年轻的乐手和观众，特别是大学生中流行了一小段时间而已。
马萨利斯的爵士革命之所以激进，在于他推翻的不是前辈的音乐传统，而是在自己的同龄人中流行的音乐形式。马萨利斯大踏步进入，并占领的爵士乐界其实远不如大多数文章所描述的那样复杂，就像马萨利斯本人的音乐一样。他从不是一个纯粹意义上的怀旧者，他早期的曲子里更多的是将前辈音乐，用一种轻松、和谐、出人意外的方式加以融合和改变。而他的批评者们一直指摘他“一手终止了爵士乐发展的进程……脚踩油门，让爵士乐这辆车进入了倒车的状态。”
其实，在七十年代，爵士乐的发展中已经有种种回归传统的迹象出现。史密森尼博物馆开始了保存艾灵顿公爵和其他爵士大师唱片的项目；在伯克利音乐学院，乐队指挥和小号手赫伯·坡迈里组建了一支以演出传统节目为己任的乐队；低音号手查可·以斯利组建了国家爵士乐队；音乐历史学家和指挥家刚特·舒勒开始指挥传统爵士乐的演奏并着手整理其历史资料……
“但之所以温顿·马萨利斯会成为被批判的对象，那是因为他自己也成了一个直言不讳的评论家。他对爵士的历史和审美有了一套自己的理论。我想乐评家们会多少感到有些不舒服，因为他不单单是个出色音乐人，在乐评上，他做得同样出色，出色得使乐评界不得不对他另眼相看，”华盛顿大学的学者杰拉德·厄雷说。确实，马萨利斯刚出道时，好评如潮，但他站出来申明他的音乐立场和黑人在爵士乐中的地位以后，情况发生了很大的改变。“大多数的乐评家是白人，爵士乐听众中大多数也是白人，”厄雷说，“我觉得这就是双方关系紧张的根源所在。白人乐评家们占了主导地位，他们给爵士历史定了基调，谁伟大，谁不伟大。我觉得这对许多黑人爵士音乐家来说，难以接受。”
温顿·马萨利斯独自住在大厦二十九楼的一套宽敞的公寓里。公寓有八个房间，离林肯中心爵士乐团演出的音乐厅几步之遥。他的客厅非常大，第一次拜访他时，我甚至没有注意到客厅一角的三角钢琴。马萨利斯非常喜欢马蒂斯绘画的色调，将其用在了家具装潢上，让人一脚踏进一个鲜明活泼的空间。阳光透过宽大的窗户，溢满了房间。一幅巨大的艾灵顿公爵的画像挂在沙发上，而在通向其他房间的走道上，还挂满了包括艾灵顿公爵，路易斯·阿姆斯特朗和布雷基等人的照片和画像。
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