首页 -> 2005年第5期
从“斜睨”的巴黎“合理地浮起”
作者：龚 静
从《斜睨》开始
这是1948年的巴黎街头，该是深秋，男人礼帽西装袭人字呢大衣，女人则大衣手套蝴蝶结式帽子，男人挽着女人，在一间橱窗前驻足，女人手势生动，眼神集中于眼前画框，是什么图景使女人激动？男人却是心不在焉的，目光直愣愣地射向侧面一幅画：丰润的裸女背影，胳膊支在巴洛克式样的几案一角，一个大S形，深色长统靴的挑逗感欲盖弥彰，此时此刻在女人身边的男人，严板的大衣内裹着的是一个享受片刻荡漾的身体吧。不过，男人是体面人，他不动声色，眼神拿捏得当。摄影师起名《斜睨》，端的也是心领神会，快门按得靠谱之极。
罗贝尔·杜瓦诺（Robert Doisneau）眼光敏锐狡黠，轻盈的讽刺和温柔的体贴，甚或听得到他镜头后忍不住的一笑。他与时刻捕捉“决定性瞬间”的卡蒂埃—布勒松同样属于人文色彩浓烈的法国第一代摄影家。他们行走在上世纪初中期的巴黎街头，与橱窗公园街道公寓相遇，以镜头连缀起那些细碎的瞬间，活色生香了一个时空消失了的巴黎。从1928年的阁楼窗子内，张望着一男一女，希腊式的鼻子、髯须满面的“老生”，脖颈丰腴浑圆如雅典娜女神的“青衣”，神情肃然地眺望着，细瞧不过两座雕像罢了，昂德雷·凯尔特兹（Andre Kertesz）的照片倒像是对巴黎人引以为豪的艺术趣味的诠释。
《法国三代摄影家作品展》好比法国人影像情怀的一种当仁不让的展示。确实，法国是摄影的故乡，1839年，法国人达盖尔发明的摄影术把人和世界无可奈何的消失挽留住了，尽管这种挽留是局部真实，残片断简。
影像在早期摄影家手里，是记录式的，文献式的，马克·吕布的《艾菲尔铁塔的油漆工》，布勒松咖啡馆前接吻的情侣、街道拐角的小男孩，豪尔瓦特公园里穿婚纱的女人，布巴的《落叶丛中的小姑娘》……人、街道、场景，所有细节都逃不过他们锐利温情的眼睛。他们像都会的漫游者，记录、感受、审美着，仿佛卡蒂埃—布勒松《拉扎尔站》中跳跃水塘的男子与墙上女舞蹈演员劈叉姿势的呼应，一地生活的碎片，却让人想念浑浊的水塘闪烁的光影。
就这样，顺着《斜睨》，移步《法国三代摄影家作品展》。再次与布勒松、马克·吕布面对面，从熟悉的图片到摄影原作，毫无隔阂，那些“决定性瞬间”的细腻深情依然亲切。这些影像好比寒意散尽之后的春日阳光，温暖从身体内慢慢渗出，渐而升起，终是微微地燃起醺意，是人生里恒久的追忆。
慢慢的，影像变了，不那么柔情似水，也不这么日常瞬间了。摄影者们不满足于只是记录了。从1960年代开始，在一个哲学家波德里亚描述的消费社会里，时尚和广告的大量出现，摄影者渴望着以影像的方式制造梦想和幻觉。而随着时代的变化，相机的普及，摄影家更加野心勃勃，他们玩转录像、数码、装置等各种手段，从各种视角出击，期望制作出出人意料的影像。
摄影已经不是一个人和一架照相机之间的故事了。
玩偶的宴会
野餐、摘苹果、玩游戏……原以为真是一群无忧无虑的孩子，野外的树，室内的餐桌，草地上燃起的火球，在在衬托出童年的烂漫纯然。可是，破绽很快出现了，这些个小人儿看上去明眸皓齿，姿势丰富，怎么眼大无神，直愣愣的样子，再细看，竟是真人大小的玩偶，虽然表情各有细微，服饰多彩。这些《宴会》、《采摘》等童年生活场景，原来是一场摄影家制作的虚拟现实。
从卡蒂埃—布勒松镜头下的巴黎生活的“关键瞬间”走出，转到贝尔纳尔·富孔的影像，仿佛从一个单纯的镜头反映空间走出，向着一个多元的方向，举起相机—卡嚓—显影，这样的过程似乎只能作为摄影的传统存在了。好比创作一部小说，其间的天地由着文字蜿蜒枝蔓而成，已然一个自成方圆的世界了。摄影家们也渴望创作出一个影像世界来。作为法国第二代摄影家代表的富孔，用镜头表达出了一个虚拟想象的世界，好比追忆似水年华，现实的童年生活再也无法复原，但这些塑料模特儿们，这些精心设计的场景，仿佛倒退了时间，使记忆和想象浮现成影像里的真实。
油漆工出身的富孔，1975年起开始回收废旧的人体模特，经过修整和再创造以高价卖给巴黎大型商店。迷恋上这种人形玩偶的他，后来用它们充当演员，布置出一个他理想中的儿童时代的虚拟时空，仿佛一幕幕瞬间定格的情景剧。如此真实与想象的融合，使富孔创造出一种全新的影像空间，他也由此从事专职摄影。玩偶们是他许多作品的素材和道具。
童年毕竟无可奈何花落去，布景摄影的似曾相识不过是一种想象的再生罢。薰衣草田野上空的《白球》漂浮起的仿佛是一种追挽的冲动，张帆的《船》搁浅着，等待的风迟迟不来，《飞翔的孩子》更好比一个梦境的演绎，好比野地里的《火球》下面那些散乱的衣服，它们的主人早已消失，或者不过是些玩偶，这是想象的童年，还是真实的童年？或许是不能与一张童年的旧照片比较，毕竟富孔所询唤出的是想象和真实的交缠，是摄影制作的新理念。
想起那次在“影像生存”主题的2004'上海双年展上，王宁德的《某一天》如梦呓般笼罩了我。老式列车箱，硬木靠背椅上零星坐着几个眼睛闭着的人，不知是睡着了，还是沉在了梦境，身体仿佛只是空壳，抑或沉睡的废墟，图片上游移着一种荒凉、诡秘、恍惚的气息。让我想起那些阳光里漂浮在空气里的尘埃，那些灰旧的老墙边煤球炉升起的烟火，那些卡其布罩衫时代等待一列慢车时的心情。这是怎样的某一天呢？作者说这些照片“和童年有关，和成长有关，和家庭有关，和记忆有关，和性别有关，和作者面对这些问题时的态度有关”。这些影像自然是作者的一种布景式创作，时间或者回忆，感伤或者冷静，客观呈现或者虚拟再现，同样互相缠绕。某一天之后的某一天，我们还能记起某一天的情形吗？好比冷月映池塘，波荡里，无处打捞。
可是，毕竟水光月影婆娑过。
1999年开始，富孔放弃了摄影，他的解释是：“摄影在二十世纪八十年代已趋于成熟，当这样一个高峰时代结束后，随着摄影设备的普及，我们已经进入了一个纯图像时代。人们就生活在一个被图像包围的时代中，随时可以拍摄大量图片，已经很难分出真正意义上的摄影家了。我内心中想要表达的已经完成，不想再重复自己。”是的，数码时代的今天使摄影更成为一种工具而已，手持DC，照片到手擒来，人们用图片写日记，用图片记录社会生活，而且无须冲印，复制存档制作一台电脑全部搞定。难怪富孔在上海《法国三代摄影作品展》接受记者采访时说：“传统意义上摄影家的概念已经不存在了。”
和物体在一起的幸福日子
一把勺子，当它被有意识地放大，纹路、刮痕，如稀疏的头发和墙面开裂，表面的光滑已然徒劳地瓦解，你可以说这是一个秃了发的头颅某侧，也或许可视为某种造型，就是不像一把勺子了，如一面镜子背面放大之后，时光的皱折和磨蚀，漫漶成一幅哥伦布发现的新大陆，或者大海里星罗的岛，甚或夜空下海浪的波光，明暗隐现，摄影师帕特里克·托扎尼（Patrick Tosani）称之为《地理》（1988年）。
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