首页 -> 2005年第5期

谁也不能进入的房间

作者:郑克鲁




  1955年,弗朗索瓦·特吕弗应《电影手册》之约,与阿尔弗雷德·希区柯克相会。1962年,《儒尔和吉姆》(Jules et Jim)显示了他作为电影艺术家的才能,他准备拍摄《温柔的皮肤》(La peau douce,1964),这是他的电影中最具有希区柯克风格的影片。在美国,希区柯克拍摄了《夺命狂凶》(Frenzy,1962),达到他的创作活动和成功的顶峰。但是批评家对此是有所保留的。
  于是,写一本“希区柯克之书”的想法产生了:搞一本书,特吕弗是这本书的倡导者,这甚至是最具有“挑战性”的书,它将显示这个易受攻击、敏感的人的本质,也将显示出这个在默片时期已经开始活动的大电影艺术家所掌握的、如今已经失传的秘密。
  希区柯克接受了回答关于他的导演生涯的五百个问题这条准则。这次交谈要进行四年,特吕弗以俄狄浦斯求神示的方式去询问他。他试图通过希区柯克的全部作品去搞清这种“激动语言”的结构;这种语言正是他不可模拟的风格的原动力,把他列入“不安的艺术家,如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基和爱伦·坡”这一类。
  《希区柯克之书》(Hitchbook)出版于一九六七年。在希区柯克逝世之后,1980年5月2日,弗朗索瓦·特吕弗又加了一章,论述希区柯克最后的几部影片,还加了一篇短序以示诀别,以此补充第一版;短序中说:“这个人去世了,而不是这位电影艺术家死了,因为他的电影是以异乎寻常的细心、独特的激情,并以罕有的娴熟技巧掩盖起来的一种极度的敏感性制作而成的,它们持续不断地流传开去,在全世界传播,能与新出品的影片相媲美,不会遭到时间的破坏,证实了让·科克多在论述普鲁斯特时指出的形象:‘他的作品继续存在,就像牺牲的士兵手腕上的表一样。’”
  
  特: 我想,希区柯克先生,您来到好莱坞是要拍摄关于“泰坦尼克号”的影片吧?与此相反,您拍摄了《蝴蝶梦》(Rebecca)。怎么会这样改变的?
  希: 大卫·O.·塞尔兹尼克通知我,他改变了主意,他已买下《蝴蝶梦》的版权。于是我说:“同意,改变好了。”
  特: 我认为这种改变是您自己提出的,您很想拍摄《蝴蝶梦》。
  希: 又是又不是;当我拍摄《贵妇失踪案》时,我有可能买下《蝴蝶梦》的版权,可是对我来说太昂贵了。
  特: 在《蝴蝶梦》的片头字幕上,正如在您的好几部英国影片的片头字幕上,可以看到琼·哈里森(Joan Harrison)的名字。她究竟是确实致力于写作电影剧本呢,还是在片头字幕上表现您自己参与的一种方式?
  希: 最初,琼是一名女秘书,当我埋头写作电影剧本时,比如同查尔斯·贝内特合作,她是作为秘书做记录;她逐渐成熟起来,她给我们出点子,后来她变成了电影编剧。
  特: 您对《蝴蝶梦》满意吗?
  希: 这不是一部希: 区柯克式的影片。这是故事的一种类型,事情发生在十九世纪末。这是一个相当老套、相当过时的故事。当时有很多这类女作家:我并不敌视她们,但《蝴蝶梦》是一个缺乏幽默感的故事。
  特: 无论如何,这个故事具有凝练的优点。一个陪伴贵妇的年轻姑娘(琼·芳登饰)嫁给一个俊美的爵士(劳伦斯·奥利弗饰),他不断回忆他的第一个妻子、神秘地死去的丽贝卡,内心饱受折磨。在曼德里的大宅子内,新嫁娘感到自己不够般配,因失望而恐惧;她先受到女管家丹佛斯太太的摆布,然后是威胁;女管家执著于回忆丽贝卡。对丽贝卡之死姗姗来迟的调查,曼德里庄园的火灾和纵火者丹佛斯太太之死,结束了女主人公的内心折磨。您在拍摄您的第一部美国影片《蝴蝶梦》时很担心吗?
  希: 我不能这样说,因为这是一部英国影片,彻头彻尾的英国影片;故事发生在英国,演员是英国人,导演同样是英国人。这一点很有趣:用同样的演员阵容在英国怎么能拍得成呢?在我的头脑里发生了什么变化呢?我不知道。在这部影片里,必然有美国的巨大影响,首先是通过塞尔兹尼克,其次是通过编剧罗伯特·谢尔伍德,他写作电影剧本,观点不像我们的英国编剧那样狭隘。
  特: 这是一部富有传奇性的影片。
  希: 传奇性,是的。故事有一个可怕的弱点,我们的“逼真”之友从来没有注意到:发现那只船和丽贝卡的尸体那个晚上,巧合显得相当奇特。她被认为淹死的那天晚上,在两公里外的海滩上,发现了另一具女尸,这就使德·温特认为那是同一个人,他说道:“这是我的妻子。”这很可笑;居然没有人能认出这个女人。等她的尸体找到以后,就不需要进行调查了吗?
  特: 这是一个巧合,但在这部影片里,心理方面优先于一切,观众对解释性的场面注意得很少,那是因为这些场面不影响局势的发展。例如,我从来不去听最后的解释。
  希: 解释是,麦克西姆·德·温特(Maxim de Winter)没有杀死丽贝卡,她是自杀的,因为她患了癌症。
  特: 我毕竟明白这一点,因为戏里有人特地说过,但是他,麦克西姆·德·温特,认为自己有罪还是无罪呢?
  希: 无罪。
  特: 哦!改编非常忠实于小说吗?
  希: 非常忠实,因为塞尔兹尼克刚完成了《乱世佳人》,根据他的理论,如果改编了小说,观众会发怒的,对《蝴蝶梦》来说,道理也是一样的。您保准熟悉这个故事:两头山羊正在吃一部根据畅销小说改编的影片的胶片,一头山羊对另一头说:“我呀,我更喜欢小说。”
  特: 是的,这个故事有很多变体……应该说,二十六年以后,重看这部影片,《蝴蝶梦》还是十分现代的,十分坚实的。
  希: 年复一年,它还能站得住脚,我在琢磨是什么道理。
  特: 我认为,想拍摄这部影片,对您来说,是一件好事,就像一帖兴奋剂所起的作用。开始,《蝴蝶梦》是一个与您的风格相距很远的故事,这不是一部惊险片,里面没有悬念,这是一个心理故事。您不得不在纯粹的人物冲突中插入悬念,我觉得,这使您得以丰富您后来的影片拍摄手段,以整套心理材料来充实它们。在《蝴蝶梦》中,心理材料是小说提供给您的。
  希: 是的,确实如此。
  特: 例如,女主人公和其他人的关系,她实际上叫什么名字?
  希: 从来不提她的名字……
  特: ……她和女管家丹佛斯太太的关系,在您的作品中是一种新的东西,接着能重新看到,不仅在剧情中,而且在造型方面:平静的脸和另一张吓唬它的脸,受害者和刽子手出现在同一个画面中……
  希: 正是,这是我在《蝴蝶梦》中执著地做的一件事,丹佛斯太太几乎不走动,观众从来看不到她挪窝。比如,如果她进入女主角的房间,姑娘会听到响声,丹佛斯太太已经在那里了,总是在那里,站着一动不动。这是从女主人公的视觉去表现的一种手法:她永远不知道丹佛斯太太在哪儿,这样更可怕;看到丹佛斯太太走路,会使她更具有人性。
  特: 这十分有趣,人们有时在动画片中看到这种手法;况且,您说这是一部缺乏幽默的影片,但是,熟悉您的影片以后,会有一种印象,您在编剧时大概感到很有趣,因为这是一个不断做蠢事的姑娘的故事。那天在我重看这部影片的时候,我是这样想象您和编剧的:“放映到吃饭那场戏了,是要让她把叉子掉在地上,还是让她掀翻杯子,更确切地说,打碎一只盆子呢?……”观众感到,您应该像影片中那样做。
  希: 不错,正是这样发生的,拍起来很有趣……
  特: 姑娘的性格有点像《破坏》中的小男孩;当她打碎一个小塑像的时候,她把碎片藏在一只抽屉里,却没意识到自己是女主人。再说,每当有人谈起这幢房子和曼德利庄园时,每当介绍它的时候,便运用放烟雾这种魔幻般的手法……伴随着一种能唤起回忆的音乐,等等等等。
  

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