首页 -> 2006年第1期
品特在中国
作者：邓中良
《房间》这个主题几乎贯串于他早期的所有作品中，并影响着后来的作品。在剧情推进的过程中，品特剧作中的人物总是企图掩饰自己，逃避现实，他们所处的环境影影绰绰，模糊不清，事件总是捉摸不定，模棱两可，因此而产生了恐惧与不安。例如，罗斯害怕地下室里的那个人，不愿意提起那个人，但又不断提到那个人。房东基德进屋谈到自己有个妹妹已经死了，但对是什么时候死的、怎么死的这些问题都避而不答。基德走后，罗斯说她根本就不相信基德有个妹妹。瞎子进屋后称罗斯为“莎尔”，使罗斯感到恐怖。她并没否认这个名字，只叫对方别这么称呼她。品特没在剧中说明主人公为何害怕，人物之间为何不说实话，事实真相究竟是什么，只是描述了人们逃避事实和掩盖自己。这种戏剧描写方式成为品特后来创作中的重要手法。诺贝尔评奖委员会认为，品特的剧作回归了戏剧创作的艺术形式，“品特使戏剧回归到其基本元素：一个封闭的空间和不可预测的对话。人们在这些对话里受到彼此的控制，一切矫饰土崩瓦解。”
品特创作题材颇为多样，写作技巧极富创意，而且语言、停顿及“静默”（silence）的运用非常到位，耐人寻味。他的剧作集中表现了现代人的孤独无助，人与人之间的的隔膜及沟通的困难，以及各种形式的威胁无时不在、无处不在。上世纪五十、六十及七十年代，品特创作的戏剧是最为出色的，他的数部多幕剧力作都是在这一时期创作的。他的作品风格比较怪异，有论者称之为“黑色喜剧”。笔下人物的精神都有些精神不正常，充满各种各样奇思怪想，他对这些人物的刻画都很到位。他的剧作也突显了人与人在生活里，尤其是在家庭生活中的那种紧张关系，以及那种人与人之间的妒忌。这些内容在当时很少受到人们的关注，更鲜有人会将其写到自己的作品里。品特作品的实验性、先锋性比较强，他在访谈中说过，他曾受贝克特及卡夫卡等作家的影响。马丁·艾斯林在1961年发表的专著《荒诞派戏剧》的专著中首次将品特归为荒诞派戏剧家，以后的批评家也大多视他为荒诞派戏剧家的一员。然而，品特的作品有其独特之处，跟其他荒诞派作家有显著的不同。
三
1990年，中央戏剧学院上演了品特的早期独幕剧《送菜升降机》，导演是京城著名先锋派导演孟京辉。1991年，中戏又将其独幕剧《情人》搬上舞台，林荫宇任导演，孟京辉任该剧的美术设计助理。1992年，《情人》一剧又被上海青年话剧团搬上舞台，李容任制片人，赵屹鸥任导演，演出获得了极大成功，轰动一时。作为上海著名剧作家，李容是《情人》中国版的制作人，他认为品特戏剧最大特点就是“人物突然间的闯入”，譬如在《情人》里，正当故事平稳发展之时，突然会闯入一个与剧情毫无关系的园丁。品特就是这样，他总是觉得人的生存状态会被陌生人或外来者打破。文学批评界也习惯把品特归入“荒诞派”作家的范畴，但品特对此很不以为然，他从来都说自己的戏剧是‘威胁’戏剧。该剧在上海舞台演出后走红全国，随即在大江南北巡回演出逾三百多场，并且应邀赴新加坡作商业演出。《情人》演出场次之多，至今高踞一九七八年以来话剧演出场次榜首。随后，国内其它一些城市剧团也纷纷上演该剧，其中有南京市话剧团、合肥市话剧团及其它省市的一些剧团。1996年，上海市话剧艺术中心上演了品特的多幕剧《背叛》，著名戏剧评论家汪义群教授任文学顾问，演出颇受好评。品特本人还给《背叛》剧组发来了贺电，祝贺该剧的上演。作为荒诞派剧作家，品特的这两出剧在中国的成功上演并取得不俗的商业利益，跟剧作家作品的先锋性和独创性密切相关，同时也跟作品所探讨的敏感的主题——性、婚姻以及背叛——是分不开的。这两出戏目前还在国内的一些大城市不断上演。品特摘取诺贝尔桂冠以后，必将会有更多作品搬上中国舞台。
四
像欧洲大陆的许多同时代作家一样，品特在其作品中拒绝向世人透露信息。他是位不摆权威姿态的作家。他总是处在一个没什么可说、并让人感到尴尬的位置上。在英国当代戏剧中，品特独辟蹊径，他没有步同时代英国其他剧作家的后尘，坚持走自己的道路。对于品特而言，亦同对整个后现代主义世界一样，语言构成了最大的障碍。让我们追溯到品特之前的萧伯纳和劳伦斯。这两位文学大师，前者是以“思想戏剧”而著称，后者则以“感情文学”而闻名。就这两位文学巨匠而言，他们的语言对读者是决不会构成问题的，即使有的话，也就是所谓的理解问题（即萧氏对思想观点的操纵）以及感情是否真挚表达的问题。阿诺德·威斯克在其剧作《根》的序幕中，就通过一人物之口说出：“语言就是话语……它是桥梁，可以让你从一个地方安全到达另一地方”（Almansi 1983：11）。英国文学中历来就有相信语言有传达交流功能的传统。这一情形似乎偏离了现代欧洲文学实践的主要潮流。而这一传统仍然体现在当代英国戏剧家的许多作品中。不仅体现在上面提到的威斯克的剧作中，还体现在奥斯本、阿登、默塞、莫蒂默、邦德及谢弗等作家的剧作中。这些剧作家一致相信语言的启发（或启蒙）作用，认为用语言可以使生活中最神秘的领域再现光明。然而，品特始终清楚地意识到，“体验越深刻，表达就越不清楚。”他所操纵的不是促使启蒙的语言，而是使人糊涂犯难的语言，不是促使社会进步的语言，而是为个人生存所需的语言，不是公共信仰所用的语言，而是造成分裂不和的语言。
在品特的戏剧中，语言不成为人与人之间沟通的桥梁，反倒成了如栅栏或围墙上插着的倒刺，来保护个人自我的狭小天地。纵观品特的创作过程，从其最早的剧作到最新的创作，我们可以觉察到这样一些现象：纯语言性的暴力变得越来越多；独白变得越长越多（这似是受到了贝克特的影响）；戏剧中的停顿或静场进一步加强了，而这些停顿或静场就成为意义的藏身之处。然而，他的戏剧语言，却没有发生多大的变化。从《一间屋》到《庆祝》（Celebration，1999），品特一直在系统地迫使其笔下人物使用一种专门用来掩盖现实的、一反常态的“堕落”的语言。品特在剧作中所说的话决不能照字面意思过于认真地对待，对于他用来传达“信息”的语言，我们须始终抱着怀疑态度。正如《看管人》结束时，米克对戴维斯所说的，“我不能从字面上接受你所说的一切，你说的每句话都有无数种解释。你说的大部分话都是谎言。”在1962年布利斯托尔举行的英国学生戏剧节上，品特发表演讲阐述自己的戏剧观。他就自己的戏剧语言，曾说出下面意味深长的话语：
有两种静默，一种是不说话，另一种则发生在滔滔不绝的讲话的同时。这时，讲话实际上道出的是一种隐藏在话语下面的另一种语言……我们听到的语言是我们所没听到的一种指引。一种必要的躲避，一种粗暴的、狡猾的、使人痛苦的或嘲弄人的烟幕，其作用在于使另外一边安于其位。真正的静默降临时，我们还能听到回声，但更接近于赤裸状态。看待言语的一种方法就是把它当作经常用来遮盖赤裸状态的一种计策。