首页 -> 2006年第2期
《法国中尉的女人》摄成电影
作者：约翰·福尔斯
《法国中尉的女人》遇到的另一个大问题就是有位评论家所说的它视觉的立体交叉，这是个事实，因为这部小说是从维多利亚中期和现代两种视角写成的。涉足过这部小说的导演没有一个想过要回避这个“历经时间长河的”困境，尽管他们提出的解决方案相去甚远；顺便提一句，所有的制片人也都没有想要回避这个问题。一家电影厂的制片负责人曾经告诉我，他非常不愿意购买一部今人以维多利亚时代风格写成的罗曼史，因为有成百上千部名副其实的作品就摆在那儿供人选择，它们已不受版权保护，不需要付出任何代价，而且都出自最优秀的英国作家之手。
此前有个为大多数人赞同的解决方案，设想延续书中使用的方式，即创造一个人物，他不言自明就是作者，而且是这个发生在维多利亚时代的故事中的一个角色——这个人不仅可以参与剧情，同时又可以站到一边加以评论，就像马克斯·欧弗斯(Max Ophuls)著名的电影《轮舞》(La Ronde)中的安东·沃尔布鲁克(Anton Walbrook)一样。我从没多想要这么做，或者说只想过一次。有次我在贝佛利山庄酒店与彼得·乌斯蒂诺夫（Sir Peter Ustinov, 1921—2004，全球著名谐星、英国老牌演员、剧作家、表演艺术家、小说家、社会活动家和歌剧导演——译注）不期而遇，后来我们在一起度过了一个愉快的夜晚，讨论这个设想。我清楚地记得关于某位比我们俩都有名得多的作家（对其作品我曾非常坦率地表示我的钦佩之意）的一系列恶作剧似的、被模仿得惟妙惟肖的秘闻。对小说家总体动机的不确定以及通过这一事例可见的、对他们在公开场合的假面及私底下的真实情况的模仿取笑，使我对这一讲故事的伟业完全失望了。假如这个设想获得通过的话，他就是我可以容许的胜任作家兼导演这个角色的唯一人选。
回顾往事，我现在确信唯一可行的解决方案就是哈罗德和卡雷尔想出来的那一个。由于要解决将本来已很紧凑且情结设计或许已过于错综复杂的小说压缩在影片短短两小时之内这一更为紧迫的问题，我们都忽略了它的存在。如果不是哈罗德·品特而是其他什么人参与编剧的话，我们永远也不会想到给故事增加一个全新的方面和关系。
作为剧作家，作为用最简练的语言甚至用沉默说尽天下事的那种对话的创造者，尤其是作为每一个优秀演员都愿意面对的那种挑战的发起者，他那些已广为认可的优秀品质在此并不需要我加以强调。在那些方面，只要看看这个剧本就可以了解。但是他的天赋还表现在另一个方面，在我看来，这就是他化长为短、删繁就简而又不致变形的真正超凡的本领。在无知者看来，这似乎是种消极的本领或只是剪刀功夫而已，然而事实上，它对电影艺术无疑是很有价值的——也是积极的。小说工厂（或小说家）相对于电影业而言所具有的一个实际的优势就是其生产的简单性。一部故事性电影，不管其人物多么少，外景拍摄地多么简易，它的实际制作过程都极其复杂，而且花费巨大；因此，一个优秀的电影剧本作家能给导演的最大的礼物不是写一个“忠实于”原著的脚本，而是写一个忠实于电影极不寻常的生产能力（及与观众之关系）的脚本。
我认为当前的这个剧本不只是我的小说的一个“改写本”，而且还为它的一个出色隐喻的绘制了一幅蓝图（因为这无疑还需要经检验方可见分晓）。我完全赞同作此尝试，不仅仅是因为我认为原著作者一旦找到了他们想要的电影脚本作者和导演，就没有权力再加以干涉，而且更因为我确信，从这一种艺术形式到那一种艺术形式的切实可行的转换就需要这样富于想象力的跳跃。从来没有哪一部好电影或好小说是在保证没有任何风险的前提下打造出来的。我应当补充的一点是，我也赞同挑选一名美国女演员来担纲主角。在我们幸运地找到梅丽尔·斯特里普担纲女主角之前，我就已有此想法，而且是出于我刚才提到的同样的原因：如此选演员所隐含的比喻意义上的跳跃。具体到这部电影，这样做在我看来还符合历史的真实情况，因为我认为，女主人公所追寻的首要自由与19世纪的美国比与维多利亚时代的英国关系更为密切。在小说中我也作过这样的暗示。
如果小说家唯一想要得就是丝毫不差地忠实于其小说的剧本，那么他们永远也不会在精神正常（或拒绝收钱）的情况下卖掉小说的电影拍摄权。影片拍得越长，他们希望能看到的原著就越多；而如果说将忠实于原著作为标准的话，那么电视连续剧所能提供的好几个小时明显优于电影因行销需要而只能有的可怜的一百一十分钟左右。我曾听到电影摄制者对他们的电视同行所拥有的这种时间上的奢侈羡慕不已；但我认为他们这样是在背叛他们自己的职业。对电影长度的独断限制就像实际的舞台强加于剧作家的限制，也像固定的形式和格律强加于诗人的限制。处于全盛时期的电影仍是一种重要的艺术，而电视，除非出自极少数的几个人（如已故的大卫·默塞尔[David Mercer]，又如丹尼斯·波特[Dennis Potter]），却还是非常危险地近乎于一种记录工具，或仅仅是一台转换机，我想，这肯定就是主要的一个原因。
常常有人问我，既然存在着最终拍成的影片不过是拙劣的模仿作品这样的高风险，那我为什么还要出售作品的电影拍摄权呢？这也是我想问的一个问题，因为在后来的一部小说《丹尼尔·马丁》(Daniel Martin)中，我并没有掩饰我对商业电影——或更为确切地说，因为制作成本和补偿模式使所有的电影都或多或少地商业化了——的许多方面、对账面主宰一切、为了利润其他一切都要退让的做法所感到的蔑视。一家电影制片厂在拒绝现在这个剧本的一个试拍本时给的主要理由就是这种恶劣风气的一个很好的例证。当时我们被告知，剧本最主要的缺点就是它只有一个人物能得到美国观众的认可：我针对维多利亚时代盲目的资本主义所举的一个小小的例子、伦敦店主弗里曼先生。究竟是谁受到的损害最大，这个问题不易回答——是原著作者、导演和剧本作者，还是电影制片厂特约审稿人的同胞们？我们最后认定是后者，而且其程度要超出好几截。
但是对于真正的电影，由艺术家们作为一门艺术，或至少由诚实的手艺人作为一门工艺构想并完成的电影，我始终非常喜欢和尊重。我从来都丝毫不相信那种认为电影正在“杀死”小说的观点（电视则另当别论，但即使是那，也与普遍存在的接收可能性有关，而非播放的内容）。这两种讲故事的方式比其他任何方式都更接近。一名优秀的导演在一定程度上始终也是小说家，反过来也是（而且在摄影术发明之前很久就已如此了）。除了公开宣布由导演起主要创造作用的电影外，两者共有的叙述的需要、创造人物和气氛之新世界的需要，扮演无所不能之上帝的需要，都使我们之间的关系比其他任何结对的不同艺术领域的艺术家都无与伦比地近。是两者使用的技艺相去甚远，而非最终的目标；而假如我非得（像数量多得惊人的读者告诉我应当做的那样）为电影拍摄权的出售找个正当的理由，那当然就是我对这种技艺上的差别非常着迷。揭开其确切的特性对小说家而言是非常有启发意义的经历，即便最后影片放映的结果令人失望——或许大多数时候结果就是这样。
这种经历在另外一个方面也很有价值，这一点或许在一定程度上能解释为什么某些作者迫切要求我先前已提到过的对原著的忠实。小说家们有一种几乎成为范型的恐惧，担心图像会压过文本，或更确切地说，担心读者（在读小说的过程中起着至关重要的创造性作用）的想象力会被一系列具体的形象所束缚。当然，这在电影出现之前很久就已存在了。我们现在所感觉到的狄更斯与他的两大插图作者克鲁克香克（George Cruikshank, 1792—1878，英国漫画家、插图画家，始画政治讽刺连环漫画，后为时事书刊和儿童读物作插画，以为狄更斯的《奥列弗·特维斯特》所作的插图最有名——译注）和“菲兹”（ “Phiz”，即Hablot Knight Browne，1815—1882，英国著名的插图画家，狄更斯的十五部小说中有十部是他画的插图，其中以《马丁·翟述伟》和《大卫·科波菲尔》最为著名，“菲兹”是他的笔名——译注）之间的那种和谐当然不是在创作的时候始终都能有的。但是在我看来，这是一种检验或挑战，作者要是拒绝的话那就太傻了——尽管接受之后如果试图跨入另一门艺术领域并在那里指手画脚地告诉别人该怎么做，那样会更傻，而且要傻得多。有些小说家尤其荒谬的是，他们对自己的工作受到编辑上的干涉而感到愤愤不平。