首页 -> 2006年第2期
《法国中尉的女人》摄成电影
作者：约翰·福尔斯
文：【英】约翰·福尔斯(John Fowles) 译：曹珍芬
即使《法国中尉的女人》一书拍成电影，或者更确切地说迟迟未被拍成电影的过程，不能与其他几部小说——其中最出名的是《火山下》(Under the Volcano)——相提并论的话，但其中也发生了一些值得一提的插曲。我还记得有个晚上，一位著名的女演员打电话告诉我说，一个相当有地位的朋友已请她出演这部影片的女主角。她已看过他的电影拍摄权的购买合同，她只是出于礼貌才打电话来问我是否已同意了他的选择。当时我心里清楚购买权究竟在谁的手里，所以尽量温和地告诉她那人只不过花了大价钱买了一纸毫无价值的法律文书。令我感到遗憾的是，这位仁兄宁愿破财也不愿诉诸法律而让人知道他上了当受了骗。否则这会是一个很大的案子。
然而，现在要我列出其他所有或多或少、或早或晚“有关的”制片人和导演，却也有些困难。有多少次我那不知疲倦的活跃的事业伙伴汤姆·马斯开尔(Tom Maschler)和我面对又一个拍摄方案被否决而感到非常悲观失望时，令人觉得颇不可思议的是，总有另一个候选者像青草一样从这日益光秃的草地上冒出来。这样过了八九年之后，在那次（由弗莱德·辛尼曼[Fred Zinnemann]发起的）最重要的尝试失败之后，我们俩都开始怀疑这一努力是否始终都注定要失败。我知道已有人准备把这部小说拍成电视，而万般无奈的我差一点就要放弃将它拍成电影这一更早出现的媒介的希望。直到那时，统治电影的易变无常的众神才决定对我们展露笑容。
还在本书出版之前，在知道我对先前根据我的其他小说拍成的两部电影不怎么满意之后，汤姆·马斯开尔（事实证明他不仅是个有天赋的出版商，还是个即兴的电影代理人）说服我这一次一定要坚持任何一位导演都不会欣然允诺的一点：不只是在选择由谁来导演上像通常那样有象征性的决定权，而是对我不喜欢的任何人都有明确的否决权。（在接下来的所有洽谈中，我们都坚持这一点——不止一次以放弃相当有吸引力的出价为代价。）我们也一致认为，如果可能的话，我们宁愿不去遵循已完成的剧本借以寻找导演的那套可笑的程式，也不愿反过来做。对于我们首先应当找哪一位导演我俩也没什么异议。他就是卡雷尔·雷兹(Karel Reisz)。于是在1969年我们拿着这部小说，当时还是清样，就去找他。
卡雷尔很支持我们——且我们还有一个忠实的盟友，就是他的妻子、女演员贝特希·布莱尔(Betsy Blair)——但我们却去得非常不是时候。他当时刚刚完成了一部非常难拍的传记影片《伊莎多拉》(Isodora，又译作《绝代美人》[台]、《一代舞后》[港])，实在不想再拍一部这样的电影（就像卡雷尔自己说的那样，处理这一类型的影片非常麻烦，你会发现自己花在一个时期上的时间与花在一整部影片上的时间一样多）。即使当时我们没有意识到这一点，此后几年的经历也使我们认识到我们正在进行的是一个多么困难的项目。回想起来，我觉得令我们与之洽谈过的那些导演和作家感到有阻力和为难主要因素可能就是小说本身名气的快速飙升。小说非常幸运地获得了巨大的商业利润，而且在评论界也被认为相当成功。于是它的文本就陷入了被神化的巨大危险之中。我记得有一次与罗伯特·波尔特(Robert Bolt)会面，他坚决不肯接拍这部电影，但愿意告诉我们缘由。到最后，我觉得自己几乎被他的观点说服了，那就是根据当时的情况，这部小说是没法拍成电影的，而且会一直保持这种状况。（我记得鲍勃·波尔特以及他友善的诚实，对他所怀有的赞赏大大地超过对另一位著名的作家，这位作家也拒绝接拍这部电影——这次的理由是他不能帮着传播一个如此偏向女性的故事。）
这段时期快结束时，我们开始觉得这个项目首先需要一个魔鬼理发师——用较为委婉的话说，我们需要一个技艺高超、特立独行的人，一个能够完完全全重新思考、彻底改写的人。谁是能够担当此重任的最佳人选，我们对此又一次毫无异议。他就是哈罗德·品特(Harold Pinter)。然后有一天，我们拿到了一份改编方案，其中有部分内容凑巧就是他的手笔——我的老天，他写的这部分正是我们真正想要的，而他却无论如何也不愿意背弃原计划中他的那些合作者。而至于卡雷尔，我们以为我们已永远地错过了他。
1978年，在首次尝试几乎过去十年之后，在面临又一个供选择的方案即将失败之际，汤姆回头又去找卡雷尔；命运终于开始善待我们了。这一次他同意了，我们对他只有一个附带条件，那就是他能够说服哈罗德来处理剧本的事。汤姆和我提心吊胆地过了两个星期，在这两个星期中，他们俩讨论出了所有问题可能的解决方案。接下来第二个奇迹发生了：我们发现自己找到了我们最想要得编剧和导演。面对制作前多得出奇的困难，我们还需要更多的奇迹，而这些奇迹大部分是由卡雷尔——以及他的男女主演梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)和杰瑞米·艾恩斯(Jeremy Irons) ——的信念、顽强和耐心所带来的。终于，我们几乎不再相信会有的那一天真的到来了。1980年5月27日，在靠近莱姆雷吉斯(Lyme Regis)的一座乡村屋舍前，卡雷尔站在他的摄制组旁：工作人员萨姆抱着一大束鲜花等待着他发开拍令，然后，那一声神奇的指令就发出了。
我说先前那些决定冒险一试的作家没有一个获得成功，这绝对不是要贬低他们。主要的障碍不管怎样就是我已经提到的那一点，对此没有哪一个小说家会真心加以指责的——那就是试图保持忠实于原著。但是，我写《法国中尉的女人》时恰逢我开始对电影和小说各自特定的领域产生强烈的、或许带有个人癖好的观点。这些领域当然有相当大的一部分是重叠的，因为两种艺术形式从本质上讲都是叙述性的；然而其余部分则是彼此无法进入的领地：文字永远也无法抓住图像能表现的某些东西（例如，要描写面部表情无穷无尽的细微变化，想想语言有多么的贫乏），而文字所能表达的某些东西也是摄影永远无法表现的，也不是演员的话语能够说清楚的。
有意利用电影摄制者（或更早时的插图画家）所禁用的这一方式所创作的小说显然带来了非常大的问题；而“忠实于”这样一部小说的唯一可能的结果就是这样一个剧本，里面充斥的并不是真正适合于戏剧表演的对话（这并非电影剧本作家的错），而不过是试图将小说形式这一巨大的箱子特别打造以容纳的大段大段的描写、历史题外话、人物分析及其他一些东西压缩进一个小小的旅行袋中而已。
不仅仅是语言本身当初形成是为了表明和“显示”眼睛所看不到的东西；而且小说的发展，特别是到了我们所在的这个世纪，尤其是自结构主义和符号学（或对语言和小说文本的特性更为精确的了解）崛起以来，已越来越多地涉及永远也无法用图像表达的所有的那些生活方面和情感模式。摄像的发明使我们在探索和模仿知觉的表达能力方面突然有了极大的跃进，它与由弗洛伊德和他的同辈们发起的内心世界的探索之旅是如此的同步行进，这一点或许不能全部归结为偶然。1895这一年不仅见证了第一部电影的第一次放映，同时也看到了《歇斯底里研究》(Studies in Hysteria)的出版——那正是精神分析学诞生的标志。
要遵循特定领域的规矩是我不再有什么兴趣将自己的小说改写成剧本的原因之一。将一部有着大量你知道不能被拍成电影的元素的小说组装，然后将那些能被拍成电影的元素拆卸后重新装配起来，这种活无疑最好留给受虐狂或自恋癖去做。由一个具有独创性的局外人来做这件事再好不过了。第二个原因是，我知道，与大多数小说家一样，我自己已深受散文体小说那种独处的自由的毒害并爱它已成了瘾（在这里，就这一个狂妄自大的人将制片人、导演、所有演员以及摄影机统统由自己一人包揽），而一点也无法再擅长一种团队艺术——或任何靠团队协同完成的事。第三个原因是，真正的电影剧本作家是独特的一群人，须有独特的手艺。只有自负和虚荣才会使其他作家认为任何人都可以染指这一行。我自己也曾这么认为。当时有一天我说服希德尼·卡罗尔(Sidney Carroll)给了我一册他与罗伯特·罗森(Robert Rossen)为《江湖浪子》(The Hustler)写的优秀的电影脚本；于是我认识到（就像我此时再次认识到的一样），这是个我永远也不会踏入的领域。