首页 -> 2006年第3期
日本艺伎及其文化渊源
作者：谭晶华
《艺伎回忆录》讲述了日本渔家少女千代经过学习训练，成为京都著名艺伎小百合的故事。在日本，现存的具有一定规模的艺伎馆除了在东京、京都有几家之外，已几近绝迹。人们往往通过近现代文学作品才能了解一点这个已经失落的神秘世界，而且，艺伎又与日本文化有着密不可分的联系，通过艺伎的神秘、封闭的世界，世人能更切实、深入地理解日本文化“菊与刀”的特性。
一
艺伎一词日语原文的汉字为“艺者”，从词义上说，表示以下几种意思。
1、多艺的人，艺技高明的人，指谣曲、茶道、舞蹈、古筝、三弦、箫(尺八)、笛子、说书、浪花节小曲、相声、俗谣等文娱技艺出色的人。
2、能乐、狂言(等短剧)的演员、演艺人。
3、敲大鼓的艺人。
4、以歌、舞、三弦为客人助酒兴，并以此为生的女性。
《艺伎回忆录》的“艺者”显然是第4种意思。艺伎从业一般要经受严格的训练，不少人在15岁至20岁间要训练五年，从三弦弹奏、唱歌跳舞到打扮服饰、举止礼仪都学。陪客助兴时以让客人享受最美味的食物、最甘醇的茶水和最动人的音乐、舞蹈为宗旨。艺伎也写作艺妓，在日本关东地区称为“艺者”，在关西京阪地区称作“艺子”，古代还曾叫“白拍子”，她们专唱流行歌、跳流行舞，类似于中国古代的歌伎。
艺伎最早起源于日本江户初期的元禄(1688～1704)时代，当时是太平盛世，日本的近代文学艺术、文化发展迅速。日本宽永时期的幕府体制确立以后，政治社会显得十分稳定，在将贵族为中心的古代文化集成有代表性的中世文化的基础上，掺入了以民众文化为中心的新鲜因素，形成文化大发展的近世文化。作为日本封建时代文化的繁荣时期，元禄时代在历史上特别引人注目。
元禄时代的文化也称作町人(手工业者和商人)文化或平民文化，是当时持有经济核心势力的町人阶层在文化方面也掌握了主导权后，继承、发展日本封建主义革命时期南北朝动乱时代民间孕育的新文化的萌芽，在江户时代相对固定、停滞的局势中，以奢华的生活态度大刀阔斧地进行文化变革而形成的。这种变革以花街柳巷、剧场(包括小戏屋)等一些特殊的寻欢作乐的场所为中心展开，因此元禄文化从一开始就表现出生动反映町人阶层注重人情、理义的本位生活观所带出的现世实况的特点。当时，和歌、连歌、能乐、歌舞伎、争琉璃、俳谐、绘画和通俗小说等各方面均呈现出一派处理机勃勃的景象，近松门左卫门、松尾芭蕉、井原西鹤等泰斗成为这一时期的近世文学的顶级作家。从历史学的角度看，元禄时代是日本封建土地所有制下封建生产方式大发展的时期，农业生产力的扩大、农业技术的进步使贡租制度压迫下深受苦难奴役的幕藩体制统治的基础发生动摇，加上当时农村人口不断向城市集中，町人阶层不断壮大，以这一阶层为中心的文化随之结出硕果。从文化史的角度说，亦被称作日本的文艺复兴时代，尽管在历史条件方面与欧洲的文艺复兴时代相比还有相当大的距离。
诞生于元禄时代的艺伎当时分为妓馆区艺伎和市中艺伎两种。
妓馆区(游廓)艺伎由大鼓女郎派生，由于之前的娼妓不谙技艺，所以当时先出现了专以熟悉技艺为客人助游兴的艺伎，男女皆有，后来留下的只有女艺伎。最初她们全部从属于各类娼妓屋，往后才逐渐发展到其他场所。而市中艺伎(町芸者)是由元禄时代之前以舞蹈献艺的暗娼演变而来，她们被邀演出时总是身穿华美的开左襟、大长袖和服，系着长腰带，不仅常常现身于饭店、茶室、水上旅馆，还不时在武士、商家和游船的宴席上露面，且人数不断增多。市中艺伎大都悄悄卖春，以至于影响到当时东京吉原、品川等著名妓馆区的生意，遭到投诉。当时的市中艺伎从深川、橘町、两国、汤岛、日本桥等地最为出名，尤其是深川的艺伎被称为辰巳(TATSUMI)艺伎，她们以热情及侠气闻名，在旧东京所有的艺伎中独占鳌头。辰巳艺伎也叫作羽织艺伎，她们身穿一种不同于其他艺伎的和服夹衣外褂，女扮男装，多用“某吉”、“某次”等男孩的名字，成为一支卖春妇的特异队伍。天保年间(1830～1844)的改革中，辰巳艺伎受到打击和镇压而显现颓势。与此同时，吉原艺伎的地位有所提高，出现了与吉原妓馆区内妓女们同位的内艺伎和在艺伎管理所监督下营业的市中艺伎两类。其中吉原艺妓一开始卖色，在宽政(1789～1801)年间，艺伎和娼妓间划出明确的界限，卖春受到严禁，若艺伎犯禁，会受到妓馆区的严厉制裁。因此，吉原艺伎们开始专心习艺(三弦和舞蹈)，名声大振，这种情形一直持续到明治二三十年代(1890年前后)。据说当时吉原艺伎与娼妓花魁同席时，连客人的手都不碰一理。不过，与此同时代的关西京阪艺子与妓馆区内的妓女、酌妇一样卖淫，散在各城市的艺伎也大都与艺子相同。
江户幕府政府从舞女盛行的时代起，曾多次发布取缔暗娼的禁令，但是对茶馆中没有兄弟的姐妹们从艺则网开一面，所以那里的艺伎不少是以养女的名义或以赊款卖身的形式被雇用，许多个体的或观光地的艺伎屋实质上只有母女两人，需要时作艺伎，不需要时帮着干家务活或农活，这种状况一直持续到明治初年。许多人家从小培养艺伎学艺，因而产生了一批技艺非凡的优秀艺伎。至明治初年，柳桥取代深川，艺伎业又异常兴盛起来。这方面的情况可以从辛辣讽刺明治文明开化期浅薄世态的成岛柳北的《柳桥新志》中所见一斑。
明治维新(1868)以后，政府的达官要人、财界的大亨显贵频繁出入以东京新桥为中心的花街柳巷开展交际，不少艺伎们还成立了工会，举办展示技艺的温习会，技艺出色的艺伎可获得奖励。一些一流的艺伎从不卖身，她们更多地注重技艺、社交，继承了日本乐器、音乐和舞蹈的精髓，使艺伎这一职业驰名世界。大正年代(1912)，艺伎一度出现在银座的咖啡馆，以后日渐减少。第二次世界大战后，在日本公安委员会的监督下，各地的艺伎以“通勤”(上下班)的形式工作，在风俗和技艺方面发生了极大的变化。在有的助兴宴席上，战后的艺伎们甚至大跳交谊舞，还有套上各种颜色的假洋发献艺的。
二
艺伎的沿革与日本近世、近现代文化史关系密切，日本不少近代文学巨匠的创作中，都有涉及艺伎的描写，后人可以从中了解当年艺伎生活的状况。
泉镜花的长篇小说《妇系图》(1907)中，主人公早濑主税与柳桥的艺伎阿莺相爱同居，后被其老师、德语学者酒井俊藏生生拆散，然而，酒井女儿妙子也是他当年与艺伎芳子所生。后来阿莺得重病，临终时喊着主税的名字咽气。酒井终被艺伎阿莺的人品和真心感动，而主税最后为酒井老师的相亲叶受辱的女儿复仇后也服毒殉情自杀。作品反映了作者对封建的不合理婚姻制度的批判，表现了对受社会欺压的女性无限同情的正义感，并刻画了理想化的艺伎形象。这类专门描写艺伎的作品在民间影响力甚大，成为近代新派悲剧的代表之作。
日本唯美派的大家永井荷风创作过一部长篇小说《各显神通》(又译《较量》，1916)，如作家所说：要“把艺伎的流行看作明治年间的遗习，我想把她们的生活风俗描写出来。”作品讲述新桥艺伎驹代、菊千代、君龙等人各显神通地追求爱情以及来去匆匆的人们在逐渐衰败的花街柳巷和自然风物变迁中所展现的各种形象。主人公艺伎驹代是在与新一代艺伎菊千代的肉体与君龙的金钱的较量中败北的。作家用华丽、巧妙的文笔精细地写出了花街柳巷中艺伎这一特殊社会阶层的风俗和人情的表里，活像一幅杰出的浮士绘。日本文坛高度评价这部以白描手法写出的富有诗意、情趣盎然、风趣异常的艺伎生活世界，认为作品如此彻底地写出艺伎间争风吃醋、可怕的人间关系，表现出人的丑恶和愚蠢的一面，实在不可多得。文学界称“没有一部作品能如此出色地描写艺伎”，佐藤春夫说：“作者具备的优秀品质与作品浑然一体”，作者以其一流水准的文明批评观和对传统文化的青睐，对日本近代猥琐卑陋的“文明”社会表现出强烈的轻蔑和不信。
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