首页 -> 2008年第2期
爵士乐与垮掉的一代
作者:[美]麦克·延森
巴拉卡的诗歌所达到的层次,可能是最接近于爵士的,尤其是他最喜欢的乐手约翰·科尔特雷(John Coltrane)。甚至他为科尔特雷最近的选集写词,其中使用了很多没有实际意义的句子,比如“aggeeewheeeuheageeeee.aeeegeheooouaaaa”。巴拉卡注意到科尔特雷对白人所写的曲调采用了“倒装”,比如“My Favorite Things”,还有在凯鲁亚克的《孤独天使》和《在路上》中所使用的这种变化。
凯鲁亚克尤其沉浸在比博普的世界里,即使是在写作之外。杰克·钱伯斯(Jack Chambers)在他的《里程碑:迈尔斯·戴维斯的时代与音乐》里,写道:
凯鲁亚克甚至会去Village Vanguard(纽约著名的爵士俱乐部,建于1935年)参加一些常规“表演”,在爵士乐伴奏下朗诵诗…兴致好的时候,他还会抛开诗歌去演唱,包括最爱的迈尔斯·戴维斯的独唱…“那简直是惟妙惟肖,而不仅仅是简单的模仿。”
根据特德·琼斯的说法,凯鲁亚克“认识很多爵士音乐家”,和祖特·西姆斯(Zoot Sims),阿尔·科恩(Al Cohn)还有布鲁·摩尔(Brue Moore)都是朋友。
金斯堡说《嚎叫》就是《跳跃的莱斯特》,同样,凯鲁亚克的《在路上》一定程度上是受了德克斯特·戈登(Dexter Gordon)和文德尔·格雷(Wendell Gray)的《狩猎(The Hunt)》的鼓舞。《在路上》有这样的描述:
[迪安·莫里亚蒂(Dean Moriarty),以尼尔·卡萨迪 (Neal Cassady)为原型创造的人物]站在那大个的留声机前,弯下腰听着一首狂野的博普音乐唱片…“是《狩猎》,” 德克斯特·戈登和文德尔·格雷在尖叫的观众面前疯狂地表演,呼喊声让这张唱片的音量变得无比狂暴。
《在路上》的另一章节里,凯鲁亚克甚至担当起了爵士历史研究者的角色。在芝加哥的一场爵士俱乐部的表演触动后,他写下了这样充满雄心的段落:
路易斯·阿姆斯特朗曾经在新奥尔良作过精彩的表演;他之前,在节日里上街表演的疯狂音乐家们,把索萨进行曲玩成了拉格泰姆爵士。然后出现了罗伊·埃尔德里奇(Roy Eldridge)的摇摆爵士,精力充沛充满男性的气概,他吹奏的小号有着强力而精妙的声波,对任何事都有着强劲的表现力—伴随着他闪烁的眼光、可爱的笑脸吹出的号声,使整个爵士世界都开始摇摆起来。之后是查理·帕克,他住在堪萨斯他母亲的柴草房里,在木头堆里吹他缠着胶布的萨克斯,雨天也拼命练习,还跑去看老摇摆爵士乐队巴锡和本尼·莫顿(Basie and Benny Moten)的演出,接着去了纽约的哈莱姆区,遇见了疯狂的塞洛尼奥斯·蒙克和更加疯狂的吉莱斯皮—查理·帕克在表演生涯早期时,就是这样在爵士圈里到处游走、演出。帕克比同样来自堪萨斯,以阴郁但圣洁的风格而名垂爵士音乐史的莱斯特·扬稍微年轻一些;他把小号举得高高的、不停水平移动的吹奏方式,成了爵士史上的经典;等到把头发渐渐留长,开始变得懒散,小号也不再那么举得那么高而精神;终于他放下了手中的小号,脚下的厚底靴仿佛隔断了带给他生命的地面,只是把小号有气无力地靠在胸前,还常常吹得走调。这就是美国博普爵士之夜的那些孩子们。
凯鲁亚克也是一个诗人,他用自己诗歌上的天赋,在诗集《墨西哥城布鲁斯(Mexico City Blues)》赞颂了去世的查理·帕克。其中献给Parker的部份是这样的:
查理·帕克就像是佛陀,
查理·帕克,最近逝去了…
“忘情地吹吧,哇哦”查理呼号着。
从胸中迸出的呼吸,
让渴望飞驰的人都羡慕,
可他们所羡慕的,
正是他恒久不变的缓去。
纽约的垮掉派作家格雷戈里·科尔索在1955年出版的《狂奔的神女(The Vestal Lady on Brattle)》中有一首叫《给音乐家“大鸟”帕克的安魂曲(Requiem for 'Bird' Parker, Musician)》的诗歌,同样赞颂了他。
一声部
嗨,伙计,大鸟死了
他们把他的小号锁在了一个地方
把他的小号放在了一个角落里
伙计,那小号在哪里?
二声部
舞起那个小号
就像不知去了哪里的大鸟?
科尔索1958年出版的书《汽油(Gasoline)》也有一首叫做《致迈尔斯(For Miles)》的诗。
诗作被传诵过的诗人
逝去了或者已被记录
但聆听时
你能记起在“开门”的第54个夜晚
那晚你和大鸟
在凌晨五点嚎啕出那奇妙
而不可思议的曲调?
不过在所有垮掉派里,对音乐家最崇敬的可能还要算是约翰·克莱伦·霍姆斯。他写过一本叫做《小号(The Horn)》的书,完全是献给一个叫埃德加·普尔(Edgar Pool)的潦倒萨克斯手。霍姆斯还从上文中提到过的德克斯特·戈登的歌里推断出了多到让人难以置信的寓意。“《猎人》,”他说“在那里听到了被我们丢弃的富有智慧的迪克西兰爵士里的无神论,理性,自由—最终还发现我们这个团体的背叛倾向”。霍姆斯的《走》充满了与爵士相关的宗教想像;他使用的词语,比如“圣约书”,“圣礼”,“圣洁”,“神秘”,“预言”,“典礼”还有“祭坛”赋予了爵士乐神圣的元素。
当我们阅读霍姆斯在1948年12月15日写的日记时,这些内容都相当讽刺。
至于博普爵士:我曾经和杰克(凯鲁亚克)一起很晚不睡觉地听“Symphony Sid”(这个通宵、狂乱的节目),六个小时不停播放博普爵士,“按照你的要求,让我们尽情欣赏”。现在我依旧对此沉迷,因为即使已经听过了无数迪齐和帕克的杰作,在脑子里这种音乐就是…对战后时代的一个答案。
霍姆斯似乎不仅没能搞明白,还错误地把比博普称为一种“反应”,而事实上它正从过去的摇摆爵士和过渡期的爵士慢慢进化演变。尽管如此,霍姆斯依然不可避免地被比博普音乐家所影响。
西海岸的诗人们受爵士乐的影响非常之大,以至于他们大刀阔斧地把这两件事情综合在了他们的现场朗诵里。有两个主要的诗人在其中起到关键作用:劳伦斯·弗林海蒂(Lawrence Ferlinghetti)和肯尼斯·雷克斯罗特(Kenneth Rexroth),他们尝试要把诗歌从金斯堡所说的“不懂那些变得流行,并在光天化日之下乱伦的诗歌”的学院派们手中解放出来。他们相信与爵士的结合将能吸引来更广泛的观众群,并且把诗歌带给爵士俱乐部里的普通观众。
许多这样的诗篇在旧金山最著名的爵士俱乐部“地窖”(Cellar)里,在爵士伴奏下被人们所朗诵。他们的朗诵被爵士厂牌“梦幻”(Fantasy)录制发行,伴奏的有萨克斯手布鲁斯·利平科特(Bruce Lippincott),鼓手索尼·维恩(Sonny Wayne),钢琴手比尔·威斯扬斯(Bill Weisjahns),贝司手杰瑞·古德(Jerry Goode)和鲍伯·刘易斯(Bob Lewis),还有小号手迪基·米尔斯(Dickie Mills)。雷克斯罗特在自由爵士的伴奏下朗诵了长达20分钟的诗《你不应该杀人(Thou Shalt Not Kill)》。弗林海蒂在《脑中的康尼岛(A Coney Island of the Mind)》中,按照以爵士为伴奏的目的写了七首诗。《口头信息(Oral Messages)》这一篇的引言里是这样的:
这七首诗是以有爵士乐伴奏而构思创作的,应该被视为一种很自然的“口头信息”,而不能被视为专为书面印刷而作的诗集。在经过试验性的爵士伴奏朗诵后,依然处于修改的阶段。
在这种新的表演风潮出现后,爵士音乐家也在找到了在文字与感情元素相结合这一点上的新挑战。“…在利平科特的语言里,我们…尽自己所能地在乐器的伴奏和诗的词之间,还有排演的形式上形成感情上的呼应。象这样…在演奏到这些句子时,我们会加大鼓的声音和力度,贝司会在后面参与进来演奏。
很少爵士乐手可以归到垮掉派中来。类似的,那时的爵士乐手也很少对文学有兴趣。于是,垮掉派作家和乐手之间就不曾有过确确实实的双向联系。不过也有一些例外;查尔斯·明古斯(Charles Mingus)的《福布斯的寓言(Fables of Faubus)》偶尔以诗歌的形式作表演,约翰·科尔特雷的《爱情至上(A Love Supreme)》在唱片封套里印有他自己手书的一首诗。在这两个艺术领域里,还有一定程度的互动;就像前面所提到的,凯鲁亚克就和一些爵士乐手合作过,包括迈尔斯·戴维斯。
这样说来,没有垮掉派,爵士运动可能就是在独自进行。但就如我们看到的,垮掉派在很大程度上也从查理·帕克和迈尔斯·戴维斯这样的天才乐手那里获取灵感,比如凯鲁亚克的《在路上》和金斯堡的《嚎叫》。这两个运动刚巧发生在同一时刻,这是多幸运的一件事。
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