首页 -> 2008年第2期
爵士乐与垮掉的一代
作者：［美］麦克·延森
译/ 杨铭宇
文/ [美]麦克·延森
在“避世运动”（Beat movement）逐渐起步发展的时候，比博普爵士（Bebop）已经有了相当的影响力，尤其是在纽约，整条52街布满了喧闹的爵士俱乐部。比博普爵士是一种经过革新的爵士种类，她的鼎盛时期是在20世纪40年代，最大特征是乐队规模都很小，与那种人数众多的爵士乐队正好形成对比，而且更倾向于把注意力集中在音乐的演奏技巧上。比博普是在纽约市中心开始自己的复兴的，迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）、塞洛尼奥斯·蒙克（Thelonious Monk）、查理·帕克（Charlie Parker）、马克思·罗奇（Max Roach）还有迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）这些音乐大师们，以先驱的姿态把爵士引领进了一个新的阶段。
杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）、阿伦·金斯堡（Allen Ginsberg）和朋友们在纽约众多俱乐部里消磨掉了大量的时间，“红鼓”（Red Drums）、“明顿斯”（Minton’s）、“开门”（the Open Door）等都是他们的根据地，他们一起吹牛闲聊，谈论音乐。查理·帕克、迪齐·吉莱斯皮和迈尔斯·戴维斯很快成了金斯堡眼中具有唯美主义精神的“神秘英雄”。
为什么爵士会突然成为这些垮掉派作家们背后的驱动力？爵士乐和垮掉的一代中有什么相似点？或许我们能找到的最明显的比较点，就是“beat”这个词所表示的意义。
“‘beat’这个词在二战结束后，成了爵士乐手和皮条客们所大量使用的一个俚语，用来表示穷困潦倒或者又穷又累的人。”凯鲁亚克出于自身的目的，对“beat”的含义作了曲解，把它解释成“祝福，不是痛打。你要这样体会。在爵士，在正宗的酷派爵士（cool jazz）中感受它。”
垮掉派作家从40年代爵士乐和死忠的乐迷那里借来了很多其他术语，然后用在自己的作品中使它读起来更加活泼生动，比如“square”、“cats”、“nowhere”，还有“dig”。但爵士对垮掉派作家的意义远不止仅仅作为一个词汇库。对他们来说，爵士是一种生活方式，一条能够向创造力靠近的完全不同的路。约翰·阿瑟·梅纳德（John Arthur Maynard）在他的书《威尼斯之西（Venice West）》里写道：
爵士成了他们最终极的参考书，即使可能他们中几乎没人会演奏爵士。从中他们引入了沉思、苦修、隐居的，会和其他人一起合作但总是独自创作的艺术理论。他们在一起谈论爵士话题，仿佛社团一般聚在一起服用爵士乐手常用的迷幻药，狂热地崇拜死去的爵士音乐家。认为那些拥有重要作品的音乐家们描绘了一种纯粹的自发性。
垮掉派作家约翰·克莱伦·霍姆斯（John Clellon Holmes）在他唯一一部畅销作品《走（Go）》中写道：
在这种现代爵士里，他们听到了一些为他们说话的、反叛和不可名状的东西，他们的生命中第一次感受到了一种福音。那不仅仅是音乐；那变成了一种生活的态度，一种行走的方式，一种语言或者风俗；那些内向保守的孩子们….现在终于感觉到了什么。
也许，要解释爵士音乐家和垮掉派作家之间共有的艺术思想，最好的模特是19世纪晚期法国著名诗人阿瑟·兰博（Arthur Rimbaud）。兰博对艺术家创作责任所持有的态度，与爵士音乐家和典型的垮掉派诗人的态度相似（尽管垮掉派诗人似乎是在有目的地模仿兰博，而爵士乐手们好像根本没有意识到有任何相似之处存在）。
兰博常喝得烂醉，年轻时就开始写诗，更和众多爵士乐手一样在迷幻药中自毁。兰博献身艺术的热情是如此之强烈，以至于21岁时他就达到了之后再也没能超越的艺术高度。垮掉派把他称为帕克或者迈尔斯那样的另一个“神秘英雄”。“兰博综合症”是爵士音乐人和垮掉派作家们共有的一种态度。
许多垮掉派作家服用海洛因，苯丙胺和其他毒品，以此向那些同样使用药物的音乐家表示致敬，希望这些药物能像预想的那样，帮助他们获得帕克在使用毒品后所取得的成就。凯鲁亚克写下他最著名的作品《在路上》，就是在整整三天里无节制地使用苯丙胺来为自己补充能量。威廉·S·伯勒斯（William S. Burroughs）则是依赖海洛因为自己创作《吸毒者（Junky）》和《裸体午餐（裸体午餐）》的灵感来源。、
不过垮掉派并不是仅仅头脑简单得去模仿比博普大师们的生活方式，而是学习了音乐家们对比博普艺术表演的理念，并运用到构思和写作中去，创造出一种被称为“博普体”的诗歌韵律结构。垮掉派的散文—尤其是凯鲁亚克的作品—有一种很明显的特征，总是充满作者的个人意识，遣词造句仿佛是在借此发泄旺盛的精力，很少会对文字作修饰，甚至一连数行不加任何标点。“不用句号…而是用生命力十足的破折号来表示修辞上的停顿（就像爵士乐手在歌词之间换气一样）”，凯鲁亚克在《自发性散文的要素（ESSENTIALS OF SPONTANEOUS PROSE）》一文中这样写道，这是他写的少数几篇关于自己如何写作的文章之一。1968年接受迈克尔·奥尔德里奇（Michael Aldrich）采访时，金斯堡说：
嗯。凯鲁亚克很直接地从查理·帕克、吉莱斯皮和蒙克那里学习写作的方式。他43年的时候一直听Symphony Sid（四、五十年代最好的爵士乐DJ）的广播节目，还有“突尼斯之夜（《Night In Tunisia》Dizzy Gillespie的专辑）”，并把这些东西运用到散文的词句中去。
对垮掉派文学特征最权威的解释之一，是金斯堡在解释一句古老禅宗哲理时所说的话，“第一感是最好的”。金斯堡把这种运用到写作中的即兴式技巧称为“在舌头上写字”，垮掉派作家多少都会用到这种技巧。格雷戈里·科尔索（Gregory Corso）用一种完全即兴无约束的方式写了首关于太阳的诗歌。“催眠的太阳！让所有一切恒久而稳当！燃烧的高脚杯！整日喋喋不休！”云云。
垮掉派诗歌的节奏，韵律和长度，也更明显地偏向于爵士乐，而不是传统欧式风格诗歌样式。诗人特德·琼斯（Ted Joans）是很多垮掉派作家的朋友，他曾说，“我能看出来金斯堡吸收了爵士的语言和节奏，他没有追随欧洲的诗歌传统。”金斯堡认为自己是比博普音乐风格的诗人，因为他按照自己呼吸的时间长短延长了诗歌的长度，然后停下来吸气，接着是下面一句，有时候用上一句结尾的最后一个词来开始新的一句。爵士乐和传统非洲音乐一样，第二和第四拍的重音是不一样的，又和西方音乐类似，第一和第三拍的重音是相反的。垮掉派诗歌常常更松散，会有更多的切分音，与爵士非常接近。
在金斯堡经典的诗歌《嚎叫》里，这种技巧得到了最好的发扬光大，而在垮掉派散文领域，拥有同样地位的是凯鲁亚克的《在路上》。“我用‘谁’这个字来保持节奏，作为一种控制韵律的基础，以此返回、并且再开始另一系列的创作，”金斯堡1959年在关于自己写诗的一篇文章中写道。《嚎叫》的用词技巧很容易被比作查理·帕克的歌，帕克能在同样的旋律上唱出一系列即兴的句子，停下来换气，然后开始下一句。但是金斯堡表示，“事实上莱斯特·扬（Lester Young）才是我想的…《嚎叫》完全就是那张《跳跃的莱斯特（Lester Leaps In）》。凯鲁亚克也这么说过。或者说是由于凯鲁亚克我才会去关注这个，可以肯定——是他让我去听的。”
[2]