诗人们非常乐于宣布，诗歌生来就包容了这一功能：沟通人与人之间被生活之障闭锁了的心灵。但读的诗多了，却不免产生一些怀疑。诗的神妙是要通过言的滞留来传达的，这里面，有多少神韵是可以相会的？又有多少微妙是无法言传的？谁能宣称自己终极地领会了诗意，而不沦为一个“撒谎的人”(柏拉图为“诗人”下的定义)？历史上，没有一位诗人有过这样的本领——他能用另一种语言来复述一首已经写出的诗；甚至，无法是用另一首“类似的诗”来复述。
因而，“以诂解诗”成了一项必要的事：诗只能呈现自己而无法解说自己。这逼得人去承认：诗原就是意与诂间的对话中呈现出来的一串言辞，故而人不以诂，则无以解诗。而每一项“诂”，都在发挥着广义的记忆功能。
当乐观主义者宣称“文化的本质在于‘创造’”时，他似乎不曾记起：“遗忘”乃是“创造”的一个重要前提。人是靠“遗忘”的天赋在不断重复着自己的业缘；“遗忘”使得“每天早晨的太阳都是新的”。早在文明诞生之初(即文化记忆而非神话追思所能上溯的最早时代)，今日思想的许多萌芽就产生了。而文化创造的最大任务(意识或无意识的)，就是将它们从生活之障的壅塞下掘出，让它们长成参天之树。
一、星相的力量
慧彼小星 三五在东
肃肃宵征 夙夜在公
是命不同
<SPS=2474>彼小星 维参与昴
肃肃宵征 抱衾与<SPS=1584>
是命不犹 (《召南·小星》)
“<SPS=2474>彼小星、三五在东”，是说东方有几颗疏落的小星，暗然隐现于天幕之上。这种描绘，难道只是一个纯粹的“起兴”、一种文学的技巧？不是。小星是命运的象征，也是诗人意识的自我观照之镜。因此，<SPS=2474><SPS=2474>然的小星也正是歌者暗淡命运的一个象征……命运的星宿啊！你如是高悬在人类的头上，闪耀人生的历程，也如是临于人心的渊侧。
“是命不同”、“是命不犹”——并不象现代的机械主义者指控的那样，仅是软弱的宿命论和蒙昧的认识论。要知道，在人类精神现象的发展史略上，那曾代表一种自觉。没有比之洞察命运更加博大的智慧。因此，充任预言家的术士们一再成为人类的精神统治者，就很自然了。不仅古代的巫觋是这样，“术士的传统”迄今未灭。二十世纪是个预言弥漫的时代。新的内容只是，历史的预言代替了神灵的预言，史迹的归纳代替了天意的演绎。
古代的术士们，中古的神学家们，近代的乌托邦创立者和现代的灵魂工程师——都以兴奋的表演意识在充任人的精神领袖。他们凭何担任如此显赫的“素王”？凭藉人心深处对命运的畏惧，凭藉渴望未来的群众心理。当然，还要加上他们自己对命运的感受，加上他敢于披露命运奥蕴的勇气。这样，终于形成了一种互相依存的文化关系：人民离不开他，他也离不开人民。失去“他”的群体，有如迷途之羊、无首之龙、未僵的百足之虫；离却人民的“他”，则将孤独于旷野之中。两种离异都是灾难性的。《小星》的作者，是依然生活在精神领袖保护下的幸运儿
古代语言在形容一个人博学多能时，总是援引“上知天文，下察地理”这一套语。这里的“天文”，非指现代意义的即天文学意义的天文，而是指星相学意义的天文。正如这里的“地理”，亦非指现代意义的即地理学意义的地理，而是指风水学意义的地理。知道古代语言与现代语言的区别(貌似而神异)所在，是通晓古代语言的启始。而通晓了语言的意义，尔后才开始通晓语言的所指(即精神)。
仰望苍天、凝视星空，是人的特权。自从人开始直立起来的那一瞬间，他们就面对一个全新的宇宙了：视角改变了景观。他从此除了顾盼大地，还得流眄天穹——天地分离的神话，其基础原来隐蔽在这体验中。从此，星相开始攫住人的心。
星相对命运的摆布(通过气候与天象)，从此不只是天文学意义上的，而且也是星相学意义上的(通过变形与启示)。天文学从星相学脱胎而来，但星相意识对历史的影响却晚于天文现象。这令人晕眩的学理是原始的通感经验的结晶。
星相变化对人类命运的影响也许是实在的(这可以从天文学的角度去论证)，但以往人们对星相的解释则不必是真实的。尽管如此，星相学对历史的影响却又是真实的。《召南·小星》给后人留下的弦外之音是：精神归宿的创立者把命运感的印记打烙在社会心理中，化出维系社会的巨大张力。而要发展哪怕是操作性的文化，也得求助于这一张力
二、时间之歌
人是这样一种生物：他把“时间”纳为自己的思考对象。
我们很难断言，“动物没有思想，植物没有感觉”(笛卡尔语)；但我们却认为，人类以外的生命形式可能还没有树立有关“时间”(这一认知形式)的明确意识。因此缺乏从时间感中派生出的种种哲学。
人在生命中，而生命则无法逃于时间。对时间的思，则是人类生命感的一束投影。哲学因此首先成为感情的聚光点，而非理智的辐射线。最早的时间哲学、生命哲学，则是关于时间的歌、时间之歌。
我徂东山 韬韬不归
我来自东 零雨其<SPS=0711>
我东曰归 我心西悲
制彼裳衣 勿士行枚
<SPS=2518><SPS=2518>者蝎 <SPS=0733>在桑野
敦彼独宿 亦在车下
我徂东山 韬韬不归
我来自东 零雨其<SPS=0711>
果赢之实 亦施于宇
伊威在堂 <SPS=2494>蛸在户
町<SPS=2512>鹿场 熠耀宵行
亦可畏也 伊可怀也
我徂东山 韬韬不归
我来自东 零雨其<SPS=0711>
鹳鸣于垤 妇叹于室
洒埽穹窒 我征聿至
有敦瓜苦 <SPS=0733>在栗薪
自我不见 于今三年
我徂东山 韬韬不归
我来自东 零雨其<SPS=0711>
仓庚于飞 熠耀其羽
之子于归 皇驳其马
亲结其缡 九十其仪
其新孔嘉 其旧如之何 (《豳风·东山》)
两千年前的《诗序》曾以其传统的权威性解释说，“《东山》，周公东征也。周公东征，三年而归，劳旧士，大夫美之，故作是诗也。一章言其完也；二章言其思也；三章言其室家之望女也；四章乐男女之得及时也。”朱熹则径直认为作者就是周公本人。近代学人则断定，“此诗乃征人所作，或诗人代征人，以写其久别乍归之心情者。”(见蒋伯潜：《十三经概论》，上海古籍一九八三年版第217页)眼界虽则大于古人，竟不能免于辞章之学的局限。若以哲学的眼光去看待此诗，则意韵全出。诗人之所感，原非具象事物，而是由具象事物透现出来的流变之韵：事物的流变与思绪的流变，以及两种流变的交织、交想。
对人的生命来说，时间是不可逆的。一切都在流失着。超越生命者，则为人所不知者，既不知他是否从属于时间，也不知它的时间是否可逆。时间的神秘性，因而成为高级思想(艺术与诗也是一种思想)这样的极力关注的对象。作为中国史籍上第一首“时间进行曲”或曰“时间的哀歌”，《豳风·东山》的情调是那样的无奈。——实际上，时间之歌的兴起，并不是与时间观念的确立同一时代，而是那之后很久很久的事。它的兴起，是哲学新潮就要袭来的征兆。它源于人的苦恼和死亡的预感——苦恼也罢，希冀也罢，预感也罢，潜前提无非是“思”，此思即哲学之思。
哀叹时间的流逝——是各时间之歌不谋而同的趋向。它是对整体生命的一曲悲歌：任何有生有情的存在，都无力挽救你。而无生无情者又不可能对你伸出援手。这歌，因此既充满对死的恐惧，又企图规避生的苦难。前代的阐释家只从《东山》在哀怨生的苦难这一角度去说明它，显然遗忘了它的本义。要知道，它并不力求确切地解答什么，它只是以所在皆是的怀疑，激发了哲学精神的升起。
听，“我徂东山，韬韬不归，我来自东，零雨其<SPS=0711>……”这重复四遍之多的咏叹，仿佛交响乐中的主题，而这主题贯穿以下的八句(四段共三十二句)，结成一个完整的诗章。这四次重复的四句咏唱，具有高妙的音乐感，也体现了时间的流逝感：人的平面流浪与雨的垂直流动，交织为时间的流逝。有学者曾把《东山》一诗评为《诗经》第一抒情诗，很大程度上就是由于这四叠章所再现的时间感。时间感既美，又哀伤。社会学家也许更重视四叠章以下的那四段三十二句：那里提供了具象的生活。可是，哲学、音乐和历史(这三者凝合为生活的智慧)的爱好者，无疑会首先注意那四叠章，“时间之歌”的这一主旋律深深切入你的感觉中，揭示了生命“零雨其<SPS=0711>”的本相。
“我徂东山，韬韬不归，我来自东，零雨其<SPS=0711>”不是起兴，而是传统释义中的“赋”——也就是说，是一种陈述、一种直笔。除此，还寓有象征。“徂”，是人生进程的象征，而决不仅仅是对征战的直笔陈述。“往”，暗寓着时间流程的不可挽回，而不仅仅是可逆的旅途往返。这在“韬韬不归”一句中得以印证。不可逆转的特性，使任何“归来”也不是纯粹、真实地返回。当去年的燕子归来时，也只是“似曾相识”了。“去年的燕子”已不存在，除了在记忆的影子之外。因此，“我来自东，零雨其<SPS=0711>”已不再是一种展望，不是一个陈述；而是一种回顾，一个被时间掏空的灵魂。——“我来自东”，是说“我从‘过去’而来”；“零雨其<SPS=0711>”，是说往事的一片迷<SPS=0711>。“零雨”既是具象的往事，又是抽象的时间感。“<SPS=0711>”是时间之雾，是因时间之雾而日隐其形的往日印象，是二者的混合。
三、两个世界的对话
有两个世界。一个围绕着视觉而构筑起来，可以称之为知觉体系、现象世界。一个围绕着记忆而凝聚起来，可以名之曰体验体系、本体世界。前者的核心是感觉，后者的核心是想象。前者属“肉”，后者属“灵”。看前者，用的是眼睛与感官，看见后者的则是心愿与意志。所以，我们不妨把前者叫做“已见的世界”，把后者叫做“未见的世界”。
两个世界的对话则为诗。若然，则人们把“情景交融”列为一项诗艺。景，就是描写已见的世界；情，就是描写未见的世界。
<SPS=0152><SPS=0152>草虫 <SPS=2495><SPS=2495>阜螽
未见君子 忧心忡忡
亦既见止 亦既觏止
我心则降
陟彼南山 言采其蕨
未见君子 忧心忡忡
亦既见止 亦既觏止
我心则说
陟彼南山 言采其薇
未见君子 我心伤悲
亦既见止 亦既觏止
我心则夷 (《召南·草虫》)
《草虫》一诗之旨，《毛诗》释义为“大夫妻能以礼自防也。”朱熹《诗经集传》释义为“南国被文王之化，诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此，亦若《周南》之《卷耳》也。”二释相近，这是传统式的。至近代则解释大变：“《诗经》二南草虫一诗，近时作家闻一多氏认为是赋性交合的一种作品，‘亦既觏止，我心则降……我心则说……我心则夷’各句中的‘降’、‘说’、‘夷’等字样确乎能表示女子在交合后的心理状态。王实甫《西厢记》上‘浑身通泰’的说法也很近情。”(见霭理士著、潘光旦译《性心理学》第二章第十五条译者注，三联书店一九八七年版83页)在我们看来，最能支持此说的一条证据，不在“降”、“说”、“夷”等结局词的运用，而在诗中重复三遍的关键字“觏”(“遇见”之意)，与表达两性关系的“媾”字音义俱近，这样，《草虫》就成了一幅现代的春宫图了。可见，对同一首诗的解释完全可以是对立的。
撇开这些具体的、局限于文学描写的解释，而从更广的精神现象学的角度看，则另有一番意味。“未见君子”而“忧心忡忡”、“忧心忡忡”、“我心伤悲”，是由于感官的需求未得满足。“已见的世界”和“未见的世界”在此分别显现了出来。古代诗人发自经验的歌，不难接近现代哲学的基础。它指明两世界根深蒂固的分立，以及人无法同时获得两个世界的生存特点。
在诗人看来，感觉的空白造成心的悲戚，感觉的充溢使心快乐起来——这表明，诗人主要还是站在“已见世界”的立场上发言的。这也是诗与哲学的区分所在。
在诗人悲伤不已的“未见”之地，哲学将站起，使“未见的世界”大放异彩，本体世界的产生，原是出自对现象世界飘泊无定状态的一项抗议。感官越得不到满足，本体才越是鲜明起来——为你揭示一个被遗忘了的世界。从另一角度看，感官本是不难满足的，因为已见的世界是那样广大，那样丰富。但两世界的隔离却也成了可怕的事，它构成的幽闭将使你失去整整一个世界。
“忧心仲仲”、“忧心忡忡”、“我心伤悲”，都是未见的结果。如果“亦既见止”、“亦既觏止”，即突破了感官的幽闭状态——心也就欢呼雀跃了。感觉的充分满足，成为铲除本体最有效的方式。从这种意义说，享乐至上的态度，应立足于对本体进行感觉化。理想至上的态度，则须不断地排挤对现象世界的敏感。这等于实现行为场所的转移。可见的转移，只是无形的足迹——从“已见的世界”向“未见的世界”行进。“<SPS=0152><SPS=0152>草虫”之声则切断了这一行程，它以感官的召唤，阻止了“忧心”拓展到本体的神秘之中去。它推动一起发生在幼稚期的蜕化事件——诗人从“未见世界”的边缘，归缩到“已见世界”的洞穴。一旦见到了君子，一旦打破了知觉上的幽闭，也就毁掉了正在出现的另一个世界。高下由此定矣，诗人之境与哲学由此分矣。只有在诗人的有限欲求不幸落空的地方，哲学才有幸展开垂天之翼。
疏野