一取自庄子的《齐物论》，其言曰：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”
一取自乔治·布莱的《批评意识》(一九七一年)，说的是：“阅读是这样一种行为，主体的原则——我称之为‘我’——通过它变得我无权再将其视为我之‘我’了。我被借与另一个人，这另一个人在我的内心中思想、感觉、痛苦和骚动。”
布莱未必读过庄子，也不必读过庄子，他们尽可以在不同的时空中说及同一种现象：对美的直觉的把握。庄子以寓言发于前，布莱以直白应于后，虽异曲而同工。在庄子，说的是主客冥合，物我两忘，是虚与静的“心斋”，是离形去知的“坐忘”，是美的观照的最高境界。在布莱，说的是剥除我障，遍照真我，是“全面地应答所读或所赏的作品发出的暗示”，是“两个意识的相遇”，是阅读和批评的“原初运动”。用庄子的话说，是“虚室生白，吉祥止止”；用布莱的话说，是“没有两个意识的遇合，就没有真正的批评”。
西方当代文学批评的最大特点是强调批评意识和创作意识的一致性，或称“同情”(la sympathie)，或称“结合”(la conjonction)，或称“遇合”(la coincidence)，或称“认同”(l’identification)，总之，用布莱的比喻，是“把一条河的两条支流在一个斜坡上汇合起来”。这种被称为“认同批评”的批评观念是所谓“法国新批评”的重要组成部分，乔治·布莱则因提出这种观念而往往被认为是“法国新批评之父”。然而，布莱本人似乎无意于开宗立派，他在欧洲浪漫派批评中找到了认同批评的根源，瑞士的鲍德梅尔、德国的施莱格尔、英国的柯尔立治和哈兹利特，都曾提供过例证。在法国，则有斯达尔夫人和夏尔·波德莱尔，他们是认同批评的“伟大先行者”。布莱指出：“无论是在文学方面还是在艺术方面，波德莱尔的批评总是显示出它与分析对象之间的内在的同一。”
波德莱尔在《一八四六年的沙龙》一文中评论画家欧仁·德拉克洛瓦，这样写道：“他的画主要是通过回忆来作的，也主要是向回忆说话。在观众的灵魂上产生的效果和艺术家的方法是一致的。”这意味着，艺术家是以自己的回忆来唤起观者的回忆，而观者也必须以自己的回忆来应答艺术家的回忆，这样才能实现作者和观者之间的灵魂的感应与交流。乔治·布莱认为这里指的是一种“主体间的等值”，即：“作者和批评者在一首诗上的全部真实关系应该被看作是一种主体间的现象，它们之间所交流的东西，不是一种等同，而是一种等值。”这就是说，批评者与作品的关系不是主体与客体的关系，而是主体与主体的关系，这后一个主体正是作品后面的作者，批评者在作品中寻找的始终是作者的精神活动，即所谓“我思”(Cogito)。布莱所说的“两个意识的遇合”，就是批评意识和创作意识的遇合，而为了实现这种遇合，前者须“破我”、“忘我”、直至将“我”借与他人。这正是宋汪藻所说的“精神还仗精神觅”(《赠丹丘僧了本》)，其情境也正如清仇兆鳌所说：“反复沉潜，求其归宿所在，又从而句栉字比之，庶几得作者苦心于千百年之上，恍然如身历其世，面接其人，而慨乎有余悲，悄乎有余思也。”在这样的批评家面前，作品不再是纯粹的认识对象了，而是成为两个意识相互沟通的某种中介。批评家与作家，仿佛一对有情人，双方不是互相征服或占有，如取物焉；而是互相吸引，互相融汇，所谓默契。因此，批评行为不止于作品，而是经过作品直探作者的意识活动。从创作和批评的全过程来看，就是诗人观物，有所动于中，将其思想和感情化为作品，传达给另外一些人，例如读者和批评家。批评家则须澄怀息虑，洞开心房而纳之，再现作者的思想和感情。如此则创作和批评构成一个首尾相接的循环。当然，批评家并非重复作者，而是不自觉地调动自家的回忆和想象，直到“直接地把握一个没有对象的主体性”。因此，这种批评家在体验了作者的精神活动的同时，也表现了自己，他们的作品常常具有浓厚的哲学意蕴，正应着中国的一句古话：借他人之酒杯浇自家之块垒。布莱说得有道理，批评者和创作者作为两个主体，他们之间所交流的东西，“不是一种等同，而是一种等值”。
等同的东西不必交流，需要和可以交流的只能是等值的东西。这种等值其实是主体间差异中的同一，它意味着：批评者应该全面彻底地应答作者发出的暗示，在自己的灵魂中产生某种陶醉，并在回忆或想象的陪伴下浑然不觉地、毫无挂碍地进入作者设定的情境中去，而这种情境正是作者先行体验过的。因此，波德莱尔指出，对于诗人来说，他的传达要借助语言艺术，即“富有启发性的巫术”；对于批评家来说，在一首名符其实的诗面前，他的灵魂要受到“激发”，得到“提高”。他曾经这样讲过巴尔扎克的一个小故事：“巴尔扎克一天站在一幅很美的画前，这幅画画的是冬景，气氛忧郁，遍地白霜，星星点点的几个窝棚和瘦弱的农夫。他凝视着一座飘出一股细烟的小房子，喊道：‘多美啊！可他们在这间窝棚里干什么？他们在想什么？他们在愁什么？收成好吗？他们大概是有到期的票据要支付吧？’”小说家巴尔扎克的反应是一个敏感的、富有想象力的批评家的反应。然而，在这个故事中，我更感兴趣的是波德莱尔的评论，他说：“谁愿意笑德·巴尔扎克先生就笑去吧。我不知道是哪一位画家有幸使得伟大的小说家的灵魂颤动、猜测和不安，但是我想他通过他的令人赞赏的天真为我们上了一堂极好的批评课。我赞赏一幅画经常是凭着它在我的思想中带来的观念和梦幻。”这果然是一堂极好的批评课，且看它的组成：灵魂颤动、猜测和不安，天真，观念和梦幻；再看它们之间的关系：因其天真，才会有灵魂颤动、猜测和不安，因其观念和梦幻，才会生出赞赏之情。总之，这一堂批评课包括了作品在批评家的精神上所产生的效果和批评家面对作品所应持的“虚心”态度。正是基于“内心之虚”，“从零出发”，批评家才能够进入作品，发现作者的“我思”。这恰好如钱钟书《谈艺录》所说：“除妄得真，寂而息照，此即神来之候。艺术家之会心，科学家之格物，哲学家之悟道，道家之因虚生白，佛家之因定发慧，莫不由此。”神者，明也。不惟创作者要进入此境，批评者也要进入此境，只是途径有别，方式不一，这就是所谓“主体间的等值”。
波德莱尔是善于探求这种“主体间的等值”的，其原因正如布莱所言：“作为批评家之波德莱尔的最显著的优点就是他总是全面地应答所读或所赏的作品发出的暗示。”作为诗人，他要求自己的作品富有暗示性，让“芳香、颜色和声音”“互相应和”；作为批评家，他最欣赏的则是那些不以模山范水为能事的诗人或画家。他论欧仁·德拉克洛瓦，就说他“最富启发性，他所翻译①的，是不可见、不可触之物，是梦幻，是神经，是灵魂”。
肯于和善于接受启发(暗示)，并且立即作出应答，而且是全面的应答，这是批评家的最重要的素质。要实现这一素质，非“破我”、“忘我”、“斋心”、“洗心”不行，仿佛照相，使用曝过光的胶片自然会劳而无功。然而任何批评家之“心”其实都已不知曝过多少次光了，而且不知还要继续曝多少次。所以，“破”、“忘”、“斋”、“洗”，这些表示行为的词无非说批评家在观文前要自觉地主动地下一番清理的功夫，以使自己的“心”在每次观文前都是一张灵敏的空白胶片。否则，如朱熹所说，“心里闹，不虚静”，非但作不得诗，也评不得诗。刘勰《文心雕龙》有言：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”此二“情”就是“主体间的等值”，若使其能够遇合而为一，第一步就是观文者的心能够“虚而待物”。
波德莱尔这样回忆他初读泰奥菲尔·戈蒂耶的诗时的感受：“我还记得，那时我很年轻，当我第一次品味我们的诗人的作品时，一种打得准打得正的感觉使我浑身打颤，钦佩之情在我身上引起某种神经质的痉挛。”唯有一个主动地打开心灵的门户并且内中荡然无物(并非原本无物，而且待客之前先已进行过一番清理)的人，才会觉得他人的思想“打得准打得正”，而那种“钦佩之情”实际上也正是认同的一种形式。胸中塞得满满的人已成刀枪不入之躯，他人的思想只会受到拒斥。此类批评家非但不会有“钦佩之情”，反而会以无动于中为荣，或者以思想卫士自许。清薛雪在《一瓢诗话》中说：“看诗须知作者所指，才是贾胡辨宝。若一味率执己见，未免有吠日之诮。”批评史上此类“吠日”之作并不鲜见，有时还会被人誉为“旗帜鲜明，立场坚定”。殊不知此类所谓“鲜明”、“坚定”，往往是不由分说的盲目拒绝，正应了朱熹的一段话：“今人所以识古人文字不破，只是不曾子细看。又兼是先将自家意思横在胸次。所以见从那偏处去，说出来也都是横说。”“子细看”也好，“虚心看”②也好，都是要人不著成见，摄心专揖，在求学治学中破我忘我。否则，守一成不变之立场，抱绝不宽容之感情，持批判一切之武器，举目尽是非我族类，低首莫非精神污染，左顾右盼，只剩下自己脚下一片净土。呜乎，这片净土上的思想哨兵岂不要跑煞，忙煞，累煞。此种批评家不开口则已，开口准是“横说”。横说，就是硬说，就是不讲理，就是附会穿凿，就是望风捕影，无中生有。此种“横说”的批评曾经有过得意的日子，现今也还有市场，今后也多半不会绝迹，因为批评家们多少总是“心里闹，不虚静”。有没有心里不闹的批评家？当然有，只是数量不多。倘使批评家的心平时别有所闹，而在观文时虚静不闹，则“横说”就会大大减少，此亦幸甚。
波德莱尔在诗文中屡屡言及“走出自我”、“忘我于他人之身”、“随心所欲地使自己成为我或他人”，等等。对于自我意识极为强烈的波德莱尔来说，走出自我，融入他人，不单单是一种理解的行为，也是一种精神的解放。自我既是一种时时需要肯定的存在，同时又是一种时时需要打破的禁锢。批评家亦如是。他并非一个天生的审判官，总是铁青着脸宣布奖惩，或者出示黄牌红牌之类。阅读别人的作品，倘能够心里不闹，就可以打破自我的樊篱，获得精神的解放。假使他总是手执某法典或某上方宝剑，以不变裁万变，他就总是处在禁锢之中，就总是“心里闹，不虚静”。悲哉也夫，这样的批评家。
作为批评家，波德莱尔也有过“心里闹，不虚静”的时候，例如他认为“雕塑使人厌倦”，并且断言其原因是“雕塑更接近自然”，“象自然一样粗暴和实在，同时又模模糊糊和不可捉摸”。波德莱尔所以在雕塑面前感到厌倦，除了上述原因外，还有他认为雕塑缺乏想象力，然而更主要地恐怕还是他在观赏雕塑作品前胸中已牢牢地安放了他关于绘画的观念，以绘画的标准取代了雕塑的标准。他说：“绘画是一种具有深刻推理性的作品，其乐趣本身就需要一种特殊的启蒙。”因此他只注意到：“我们的农民看到长得很巧妙的一段木头或一块石头就感到愉快，而在最美的绘画面前却要发楞。”这无疑表明，绘画的观念“横在胸次”，阻碍了他对雕塑的观赏，使他“见从那偏处去”。因此，他提出的问题：“为什么雕塑使人厌倦？”以及他的回答，都只能是一种“横说”，即便他评论的那几件作品确属缺乏想象力的下品，也补救不了他在总体论断上的失误。相反，若干年之后，当他被“这石头的幽灵”“抓住”的时候，他就立刻认识到“雕刻的神圣的职责”，因为他已将雕塑和绘画分开，也就是说，他已在心中为雕塑“让出了地方”。这时，他就能够指出：“这种奇特的艺术深入到岁月的黑暗之中，在原始时代就已产生出令文明精神吃惊的作品！在这种艺术中，绘画上应该被当作优点的东西可能变成恶习或缺点……”也只有在这时，他才能指出雕塑的真正特点：“如同抒情诗使一切甚至激情变得高贵，雕刻、真正的雕刻使一切甚至运动变得庄严。它给予一切与人类有关的事情以某种永恒的东西，并且具有所用的质料的坚硬性质。愤怒变得宁静，温柔变得严厉，绘画的波动的、发亮的梦变成了充实的、执拗的沉思。”
不过，在大部分时间里，波德莱尔是个心里不闹、虚而待物的批评家，正如乔治·布莱指出的那样，“他是他那个时代最具独创性的艺术批评家，因为唯有他才清醒而驯服地让画家所期望的效果在他的思想中实现”。他曾经对那些喜欢工人诗人彼埃尔·杜邦的歌谣的人说：“为了演唱好，你们应该‘进入角色’，深刻地体会角色所表达的感情，直至你们觉得这就是你们自己的作品。”这是对“认同”的强调。他又曾提出过这样大胆的论断：戈蒂耶所以“立刻就抓住了”雷诺兹等英国画家的“各种各样的、本质上是创新的价值”，就是因为他在描述其“迷人的清新和不可捉摸的深刻”时，“立刻使自己的天才英国化”。批评家的个性就在“主体间的等值”之中。他还向那些观赏中国艺术品——“奇特，古怪，外观变形，色彩强烈，有时又轻淡得近乎消失”——的人建议道：“为了理解它，批评家、观众必须在自己身上进行一种近乎神秘的变化，必须通过一种作用于想象力的意志的现象，自己学会进入使这种奇异得以繁盛的环境中去。”这里可以比之于庄子对“心斋”的解说：“若一志。无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。”(《庄子·人间世》)
乔治·布莱是日内瓦学派的代表人物之一，波德莱尔这样一位具有强烈的认同意识的批评家，对他来说，无疑具有特殊的意义。日内瓦学派的批评家们彼此之间有着很大的不同，但他们对文学批评有着一致的观念，即认为批评是一种关于意识的意识，是一种关于文学的文学，也就是说，如果文学是一种“原生文学”的话，批评则是一种“次生文学”。创作者通过作品(小说、诗，等等)来认识自我和认识世界，批评者则通过别人的作品来认识自我和认识世界。创作者和批评者殊途而同归，因此批评必须是参预的。乔治·布莱论波德莱尔的批评，提出“主体间的等值”，正是站在日内瓦学派的立场上揭出波德莱尔的批评的本质特征，同时也表明，他对批评家波德莱尔的批评也是“参预的”。
一九八八年八月于北京
①波德莱尔说：“一切都是象形的，……诗人如果不是一个翻译者、辨认者，又是什么呢？”
②朱熹语：虚心看文字。
郭宏安