首页 -> 2004年第9期
花城版《２００３中国短篇小说年选．序》
作者：洪治纲
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一
有必要说说我对短篇小说的理解。不为别的，只是为了向读者朋友提供一种我这个选本的审美依据和价值标准。
作为一种独特的小说类别，我以为，短篇小说与中、长篇小说的区别不仅仅是形式上的短小，还在于它有着自身极为特殊的文体要求。也就是说，作为一种叙事艺术，短篇小说无论是在语言、结构还是意蕴的传达上，都有着与中长篇小说更为苛刻的要求，它需要高超的艺术智性才能驾驭。所以，文学史上常常出现的情况是，很多作家可以成为优秀的中长篇小说家，却很难写出经典的短篇，被世界文坛公认的短篇小说大师相对于整个小说大师来说，总是少得可怜。“短篇最要技巧”，“短篇是技巧的运动”1，这已是许多作家的共识。
实际上，从叙述学角度看，短篇小说与中长篇小说首先在故事层面上就存在着重要的区别。短篇小说讲究故事性，但不要求有故事的长度，即，时间的秩序性。短篇小说中的故事可以是一个时间的截面，或者说是一个场景，不要求其场景的演进；也可以是一个人物的断面展现，但不要求其性格的历史发展。所以，短篇小说的故事一般都是不完整的，严格地说，仅仅是些“故事的碎片”。短篇小说是以碎片反映全貌的一种文体。而中长篇小说则不同，它们的故事必须有一定的时间长度，尽管现代小说打破了传统中长篇故事的一维性秩序，但那种混乱的、颠倒的、交叉的时间最后构成的仍是一种新的时间长度，即立体的多维时间，就是像《尤利西斯》这样混乱不堪的长篇小说中的故事，看上去完全是一些事件的碎片，但最终整个小说所呈现出来的还是有时间长度的“流淌着碎片记忆的河流”。而短篇小说很难具备这种时间的长度，因为它不可能依靠讲述一个完整而复杂的故事来表达作家的理想，不可能通过对事件来龙去脉的大量衍说来呈现生活的繁复，它只能借助故事的某些片断直指叙事目标，通过那些饱含审美信息的“碎片”来完成作家审美意图的表达。“短篇小说描写的是生活的片断，不应该总括全世界范围的事，也不应该总括全国范围的事。”2所以，短篇小说的故事性是指故事的交汇性，而中长篇小说的故事性则是指故事的过程性。
由于短篇小说在文本上相对短小，这决定了它的结构必须要有一种强大的艺术智性来支撑，以便使它能够通过文本自身直接折射作家的审美理想，形成“有意味的形式”。中长篇小说也注意结构，但它的故事本身拥有足够的长度，创作主体对结构的安排也相对从容得多，叙述的自由度也大为增加。因此，从叙述学上说，它的功能主要是对事件的组接负责，对人物发展及其关系的安置负责。而短篇小说的结构则必须直接面对文本的精致性和完美性负责，它必须确保小说整体上的严密、隽永，以大量的情节缺失制造叙事上的“空白”状态，在虚实之间促使小说保持巨大的文本张力，拓展小说内蕴上的审美空间。帕乌斯托夫斯基说：“任何一个短篇小说，如果不能抽出某一部分，不能把它挪到另外的地方，不能去掉一个角色，否则一切都将崩溃，那么这个短篇小说的结构就是正确的。”3这也就是说，短篇小说的结构在本质上是对文本的一种有效控制，是一种形式上极为严谨的“浓缩”，而且这种“浓缩”必须能促使它的每一个叙事片断负载起最大的审美信息，从而促动作品本身在审美意蕴上的无限延伸。
短篇小说对于作家之所以最具挑战性，还在于它对语言有着极为严格的要求。短篇小说的语言除了陈述故事之外，更重要的是，它还必须同时指称自我——叙述者和作者，直接体现叙述者和作者对语感、语调以及各种语言修辞手段的独特运用，创造出能展示作家叙事风格的语符载体。“小说家的语言的独特之处不在他能用别人不用的词，而在别人用了的词里赋以别人想不到的意蕴”。4追求言外之意，意外之象，是短篇小说通常具备的审美功能。在中长篇小说中，语言的故事功能是第一位的，它的自我指称意味只能包孕在故事功能的意义域之中，即通过陈述故事的发展来体现一种叙事风格，而短篇小说则恰恰相反，它直接体现为创作主体对语言的精心修筑与创造，体现作家对语言符号的意载功能的全力开掘，被视为短篇小说大家的汪曾祺就深深地感悟到：“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。”5实际上，每一位真正的短篇小说大师，同时也是语言大师，这是众所周知的事实。
正是这些特点，决定了短篇小说对叙事技术有着高度依赖，也使它的文本形式具有重要的审美价值。许多中外理论家和作家都把短篇小说与诗相提并论，认为它们都是艺术中的艺术，文学中的文学。如法国批评家米歇尔·戈蒂叶就认为：“诗歌和短篇小说是文学领域中诗、文界线最模糊的两种体裁，因为它们都以短小著称。具有三千年历史的诗歌和散文在时间长河中缓慢地相互渗透，如今早已携手并进，诗文合璧，其特定的组成部分已熔为一体了。在获得民族独立的国家内，诗歌和短篇小说在文坛中作用显著，这并非偶然。因为它们确有独特的长处。短小精悍的特色使它们都能有效地采用能归入别的体裁的许多文学表达手段，如超现实的梦叙，忌讳全都公开的日记片断，哲学评论等等。”6尽管戈蒂叶的论述并不是很透析，但他至少说明了短篇小说在艺术表达上与诗歌具有同样的复杂性和灵活性。无论人们承认与否，短篇小说的确是在一切叙事艺术中最能体现作家的艺术灵性、艺术创造力的一种体裁。
正因为短篇小说对艺术技巧有着天生的敏感，又加之形式上的短小快捷，因此，在许多艺术变革的重要时期，短篇小说往往都是走在最前面。小说技术的很多元素都是被短篇小说首先发现，然后才被其他体裁移植和袭用。卢卡契曾经研究过：在通常情况下，短篇小说是长篇小说等宏大形式的尖兵和后卫，它们之间的消长起伏，标志着作家对社会变动的整体认识的成熟程度。这是从反映论的角度来分析短篇小说与社会生活的联系和发展。然而，如果从文体成熟的角度来分析，作为一种艺术体裁的内在规律，实际上还存在着这样一个现象：在一个文学高潮之初出现的短篇小说，往往都会因为内容的饱满而忽视艺术形式的追求，而在这高潮之后出现的短篇小说，往往凝聚着更多的艺术思考，从文体要求来看，也显得更为成熟。世界文学中优秀短篇小说家的出现，可以证明这样一种发展趋向：普希金、果戈理、托尔斯泰之后，才出现了契诃夫；司汤达、巴尔扎克、福楼拜之后，才出现了莫泊桑；詹姆斯、霍桑之后，才出现了欧·享利。7卢卡契的这一判断虽不一定科学，但却很有意思。至少，他敏捷地意识到了短篇小说的发展与文学史之间的某种内在规律。
本文当然无意于就此进行更多的分析和探究，而只想借此说明，短篇小说的创作，无论是对作家叙事能力的考验，还是对整个小说艺术的发展，都有着十分特殊的作用和意义。它给读者所带来的审美享受，也是中长篇小说绝对无法替代和补偿的。尤其是它所具有的那种内敛、迅捷、诗意、机智的叙事特质和艺术品性，使它在有限的文本中常常蕴藉着无穷的审美韵味，让人们既可以充分地品味到语言自身异常丰饶的审美质感，也可以领略到作家在驾驭叙事过程中的灵动才情。
二
回顾二00二年的短篇小说创作，如果依照上述的审美原则进行比照，我觉得，它在整体上还不能说是一个丰年。尽管在这一年里，短篇小说在数量上依然蔚为壮观，但真正具有高超智性和丰实意蕴的优秀之作，却并不多见。不错，大量的名家依然对短篇写作热情不减，并创作了一批颇为好看的作品，如贾平凹的《猎人》《饺子馆》《库麦荣》，苏童的《白雪猪头》《人民的鱼》，陈忠实的《腊月的故事》，刘心武的《非床》，韩少功的《行为方案6号》，王安忆的《波罗的海轶事》，徐小斌的《花瓣儿》，残雪的《传说中的宝物》，阿成的《隐瞒》《俄罗斯女人》，铁凝的《谁能让我害羞》，阎连科的《三棒槌》《黑猪毛白猪毛》，以及刘庆邦的《新房》《女儿家》等等。但这些作品与他们自身的创作实力相比，与短篇小说应有的艺术水准相比，与当下小说的总体进程相比，似乎还存在着一定的距离。也就是说，这些短篇在给人以阅读愉悦的同时，还依然存在着这样或那样的遗憾。最为突出的不足，便是创作主体自身的理念操纵过于明显，叙事常常成为作家思想的直接传达，使作品失去了短篇特有的内敛和隽永。短篇不像中长篇那样，拥有一个相对从容的故事空间，可以在一定程度上承受作家思想的直接输入，并将这种理念溶解于人物命运和情节起伏之中。在短篇中，作家必须将自己的思想触须隐藏得恰到好处，若隐若现，似有似无，才能在有限的文本之中，真正地做到让叙事生动起来，让生命鲜活起来，让故事的“言外之意” 丰厚起来。但是，很多短篇却没有机智地处理此点。作家们常常在有意无意间将自身的思想观念强制性地介入到叙事的过程中，使文本中不时地摇摆着那根“思想的尾巴”。像贾平凹的《猎人》，其故事原本就是一种类似于对黄段子的扩充，无非是讲述了一个有权有势的男人猎艳与猎兽的过程，内涵上并没有十分独到的生存发现。作者试图通过诙谐性的情节来掩饰这一弱点，但造成的叙事效果却是，由于过度张扬了自己的反讽意图，反而使小说显得油滑，不仅失去了作品应有的讽喻力量，而且也失去了对生命内在的敬畏感。他的《饺子馆》也是如此。从饺子馆的老板到文化掮客，从一般食客到所谓的文人，完全被作者的那种油滑式的反讽欲望所钳制，无法体现创作主体对这种庸俗世态的独到思考。阎连科的《三棒槌》和《黑猪毛白猪毛》在将笔触探入乡村生活的过程中，为了极力彰显基层社会中权力意志的恶劣影响，展示它们对普通百姓的摧残程度，作者常常动用一些极度夸张的情节，以乖张而不合情理的方式来完成小说的故事。无论是石根子被迫杀李蟒，还是根宝渴望替镇长蹲监，虽然也不乏生活的可能性，但作者在具体的推衍过程中却给人以明显的理念干预色彩，并非是人性的自然选择。而在刘心武的《非床》等小说中，连人物都是一些简单的理念化符号，更难看到作家的艺术智性。
其次，有相当一部分短篇虽然在叙事上显得颇为灵动，充满了良好的艺术质感，但作家似乎仅仅满足于对事相的精确临摹，故事之外还缺乏较深的意义延伸。如苏童的《白雪猪头》和《人民的鱼》，其叙事的精致性几乎无可挑剔。无论是对人物内在心理的准确把握，还是对故事氛围的全面营造，苏童都展示了他那特有的灵性气质，于质朴之中缓缓呈现，使叙事显得异常从容、明净，甚至浸润在一种温馨的诗意化情境里。但是，它们又仅仅停留在小而巧的技术层面上，并没有深邃的内在意蕴。石舒清的《声音》《农事诗》也是如此。作者不断地强调一种叙事语言的密度，致力于将叙事话语推向某些隐蔽的张力空间，试图在语言的诗意中拓展人物内心丰饶的生命质感，但是，由于作者缺乏强劲的思想力度，缺乏对乡村生命悲剧本质的特殊思考，所以它们的主旨依然停留在一种对生命的自然敬畏上，并无多少耐人寻味的意义。此外，像陈忠实的《腊月的故事》，韩少功的《行为方案6号》，王安忆的《波罗的海轶事》，阿成的《隐瞒》和《俄罗斯女人》等小说，其实也都存在着类似的遗憾。如果仅仅从文本自身的角度看，这些作品在叙事上都很难发现一些明显的败笔，完全可算是上乘之作。但是，它们所提供的审美经验，它们所传达的内在信息，它们所折射出来的对于人物命运和人性的思考，大多还驻足于庸常的思想维度上，缺少一些富有创见的深度思索和审美旨趣。
还有一些短篇虽也写得不错，但是却缺少必要的智性支撑，叙事仍停留在传统的思维模式中，基本上是依靠情节的各种外在冲突来推动叙事的发展，难觅独特而鲜活的审美情趣，这也让人颇觉遗憾。——当然，我这里并不是说，用传统叙事方法就不可能写出好的短篇，也不存在着一味地否定没有智性的写作方式。我只是觉得，面对强大的传统叙事，已有一大批经典之作奠定了短篇应有的艺术高度，如果我们仍在不断地重复这种经验，显然是一种不明智的行为。尤其是在今天，整个中外文学都在向人性的深层不断挺进，如果我们的作家还恪守在人物精神的外在部位，或者停留在人性的浅显层面上，借助事件的外部冲突和各种偶然性的情境设置，来实现自己的叙事理想，那就不足取了。最为明显的一个例子，就是刘庆邦和谢友鄞在近年来所发表的一系列短篇，不仅没有达到一个新的高度，甚至也没能超过他们自己多年前的代表性作品。像刘庆邦在二二年发表的《新房》《尾巴》《开馆子》《女儿家》，谢友鄞的《大赢家》《我们去淘金》，都只是满足于故事本身的启承转合，满足于对一些人性表层的观念判断，虽然故事很好看，但无论文本还是内涵，可圈点的地方并不多。类似的短篇，还有温亚军的《驮水的日子》，梁晓声的《恐吓》，裘山山的《你坐渡船去干什么》，何申的《陶壶》等等。